LIII Filkkaripäiväkirja: Pyörivä hyrrä

Osa 3/5

I

Filkkareilla on perustamisestaan lähtien ollut yhteiskunnallinen agenda. Kilpasarjoissa tämä näkyy valintoina, joissa painottuvat vähemmistöt, periferiat, uutiskynnyksen tuolle puolelle jäävät kulttuurit ja normista poikkeavat tarinat.

Kv. kilpailun noin 60 osallistujaa eivät näin ollen ole parhaat 60 elokuvaa, mitä festivaalille tarjottiin; siinä tapauksessa suuret elokuvan tuottajamaat saisivat epäsuhtaisesti tilaa, ja ikkuna maailmaan kapenisi drastisesti. Todellisuudessa ns. kilpasarjat ovat Filkkarien varsinainen pääohjelmisto - joka esittelee mahdollisimman laajasti nykylyhytelokuvaa - ja kilpailuelementti tuo vain pikantin mausteen mukaan.

Kääntöpuoli on se, että jos elokuvia otetaan mukaan muilla kuin elokuvallisilla ansioilla, saattaa näytöksistä toisinaan tulla repivän epätasaisia; tai, ohjelmiston antama kuva maailmastamme voi alkaa näyttää kummalliselta ja vaikeasti samaistuttavalta. Hyvää harjoitusta kognitiivisen dissonanssin käsittelemiseen.

Jossakin vaiheessa huomaan alkavani kiinnittää huomiota kilpailuelokuvien naiskeskeisyyteen. Elokuva toisensa jälkeen nostaa keskiöön naishahmon. Miesten tarinat - jotka tuntuvat vielä järjestään ponnettomilta - jäävät pelkiksi kokin tervehdyksiksi. Esimerkiksi KV9 on käytännössä pelkästään naisten tarinoita. Chick flicksiä. Alan kaivata enemmän samaistumispintaa itselleni. Turhauttaa. Vähän harmittaakin.

Kokemus, jota käyn läpi, on kaikkien naisten kokemus elokuvan synnystä näihin päiviin asti. Noin 120 vuoden jakso.

Se, onko elokuva naisen vai miehen ohjaama, ei näy suoraan teosten laadussa suuntaan tai toiseen. Yritän esimerkiksi miettiä pääni puhki, miksi Mopedi ja tikli on Tampereella, enkä keksi. Vain sen, että siinä on kyllä kevyttä tarinarakenteilla kikkailua, mutta... Tämä elokuva sattuu tulemaan Algeriasta, mutta vastaavan laisia tuotetaan Iranissa melkein liukuhihnalta.

Tai portugalilainen Hymyile vain äiti, täysin mitään sanomaton elegia, jonka hahmottomuus selittyy lopulta sillä perinteisellä: kyseessä on opiskelijatyö.

Katsoja tekee tiedostamattaankin työtä ymmärtääkseen, miksi hänen halutaan näkevän jokin tarjolle asetettu elokuva. KV6:ssa armenialaisohjaajan Yli sinisen arvuuttaa pitkään. Festivaali tuntuu ensin väittävän, että tämä tarina kannattaa nähdä, koska se kertoo maasta karkotettavasta naisesta - mutta se ei vielä tee elokuvasta kiinnostavaa. Missä on pihvi?

Lopulta tajuan olla etsimättä merkityksiä syvärakenteista ja vain katsoa sitä mitä näen: naista elokuvan jokaisessa otoksessa. Yli sinisen on Tampereella, koska siinä nähdään varmasti näiden festivaalien suurenmoisin näyttelijäsuoritus. Armine Anda löytää syvästi myötä eletyn ilmaisun tavoittamaan tämän puhki retuutetun naisen sielun. Alle vartissa. Silloin tällöin jury antaa erityistä tunnustusta näyttelijätaiteelle esim. kunniamaininnan muodossa. Tässä tarjoutuisi nyt tilaisuus.

Bagheeran tappamisen (Viidakkokirjaan viitaten) päänäyttelijä näyttää niin haamumaisen paljon Mesut Özililtä, että osaan ajatella vain jalkapalloa pakolaisten ahdingon sijaan. Sveitsiläisen Onnekas mies -animaation mukana olon selittämiseen eivät aivoni enää riitä. Sama juttu KV9:ssä rasittavan brittianimaatio Debytantin kanssa, joka on tähän mennessä teennäisintä, mitä silmäni ovat festareilla läpi kahlanneet. Punainen matkalaukku sen sijaan näyttää, mitä tehoja yksinkertaisesta asetelmasta saadaan irti hyvällä ohjauksella.

Lyhytelokuvallakin on omat vakiintuneet muotonsa. Hieno ranskalais-kolumbialainen dokkari Motorrodillo on cinéma véritén perinteitä tarkkaan noudatteleva, hyvin kuvattu, leikattu ja äänitetty esitys: Kolumbian syrjäkylille on luotu puolilaiton joukkoliikenneverkosto, missä moottoripyörät on kekseliäästi modifioitu kulkemaan raiteilla. Ongelmia on paljon, mutta tällainen liikennöinti näyttää myös hauskalta, kevyeltä, halvalta ja yhteisölliseltä. Hyvältä vaihtoehdolta Tampereen ratikalle...

Tulen katsoneeksi liikaa kv. kilpailua, koska minua vaivaa kaukokaipuu, ja haluan Helsinkiä kauemmaksi. Viideltä pakotan itseni Kotimaiseen 11. Cityporo jää pikkuhauskaksi kivikasvohuumoriksi. Kaikki karvoistani, essee naisten ihokarvoista, voisi olla enemmänkin kuin pintafeminismiä. Maskuliiniset Väkivallan tanssi ja Tulen lumous ovat teknisesti komeaa suorittamista, mutta eivät tee sisällöllään vaikutusta. Laura Rantasen upean näköinen dokumentti Jäähyväiset sanoille näyttää aidolle filmille kuvatulta. Erittäin hyvin ohjattu elokuva kertoo tarpeettomista kirjoista (joiden tuhoamisen seuraaminen tekee sielussa pahaa - vaikka kirjoja onkin liikaa), jotka päätyvät eristeeksi omakotitaloihin "kuiskuttelemaan"; mutta ajatusleikissä on lapsus, sillä eristeen alkumateriaalihan eivät suinkaan ole kirjat, vaan puu, josta kirjat tehdään?

II

"Pyörivä hyrrä" on ukrainaksi "dziga vertov", Denis Kaufmanin (1896-1954) taiteilijanimi. Liki 600 ihmistä täytti Tuomiokirkon ääriään myöten nähdäkseen Vertovin kuuluisimman elokuvan, Mies ja elokuvakamera (1929).

Valkokangas roikkui liian alhaalla, ja edessäni istui pitkä mies. Valitsin aivan takaa seisomapaikan, mistä näin koko kuvan. Luulisi minun jo tietävän paremmin: olisi pitänyt mennä eturiviin. Keskittyminen elokuvaan osoittautuu extreme-urheiluksi, sillä ovi käy levottomasti koko ajan, eivätkä kesken kaiken saapuvat ihmiset oikein tiedä miten olla.

Elokuva on silti upea, yksi parhaista. Restaurointi digimuotoon on tehty erittäin hyvin, mutta se on silti periaatteellinen valhe, kun kyse on elokuvasta, jonka aihe on filmi: filmi, jota väännetään, käännetään, hidastetaan, nopeutetaan, kaksoisvalotetaan ja manipuloidaan kaikin mahdollisin keinoin. Vertov on Kuleshovin priimusoppilas.

Säestyksestä huolehtivan urkuri Esa Toivolan raskassoutuinen lähestymistapa ei sovi lainkaan yhteen elokuvan kiihkeän ilmaisun kanssa, kuin hän ei olisi ymmärtänyt näkemäänsä. Vasta puolivälin tienoilla, hieman ennen maineikasta jaksoa teräsvalimossa, Toivola ottaa käyttöönsä paremmin elokuvaan henkeen sopivan asteikon. Omalle alueelleen hän pääsee upeassa urheilujaksossa, jossa musiikki ja kuva viimein löytävät harmoniaan. Urheilujakso hätkähdyttää näkemään, miten paljon se on vaikuttanut Leni Riefenstahliin vain muutama vuosi myöhemmin.

Mies ja elokuvakamera saa haikailemaan vaihtoehtoisen elokuvahistorian perään, missä tarina ei ole tyranni. Vertovin visiossa on kertomus, mutta vain viitteellisenä, temaattisena runkona - ja se on aivan yhtä johdonmukainen kuin mikä Casablanca tahansa. Vertov itse asiassa kokoaa yhteen kaikki tuolloin tunnetut lyhytelokuvan keinot ja kikat - Mies ja elokuvakamera on oikeastaan ylipitkä lyhäri. Se on kuvaelma ihmisistä kaupungissa, ei ihmisistä ja kaupungeista. Se tekee siitä ajattoman.

Syksyn arkistosarja Niagarassa: katsaus (2019)

Tampereen paras elokuvasarja on jälleen täällä. Perinteiseen tapaan syksyn maanantai-illoista 12 on pyhitetty Niagarassa 35-milliseltä filmiltä esitettäville klassikoille tai muuten vain vanhoille leffoille. Alkaen tänään. Ikävä kyllä, elokuvat joudutaan edelleen esittämään kela kerrallaan valkokankaan hiljentyessä puoleksi minuutiksi parinkymmenen minuutin välein. Näin pyritään säästämään yhä arvokkaammaksi käyviä filmikeloja. Eihän se silti ihanteellista ole. Kuten ei tietysti sekään, että Tampereen kokoisessa kaupungissa - Pohjolan suurimmassa sisämaakaupungissa - nähdään vuodessa vain 24 arkistoklassikkoa vuodessa. Mutta "tätä tämä on", sano.

Tällä kertaa valikoima nojailee vahvahkosti tuttuihin, yleisön rakastamiin klassikoihin ryyditettynä parilla kulttifilmillä. Varsinaisia elokuvahistoriallisia harvinaisuuksia mahtuu mukaan yksi kappale: sarjan ainoa naisohjaus - eikä se yllättäen ole kunnianosoituksen ansaitsevan Agnés Vardan tuotannosta. Muita paikallaan olevia kunnianosoituksia sentään löytyy sieltä täältä.

Tilastollisesta näkökulmasta arkistosarjan elokuvien keski-ikä on valitettavan nuori. Vanhin elokuva saapui ensi-iltaan 1955, joten tuommoinen noin puolikas elokuvahistoriasta jää pimentoon. Toisaalta uusimmalta leffalta löytyy ikää jo 27 vuotta. Neljällä näytteellä todella rasittavaa nostalgiahuumaa nauttiva 80-luku on yliedustettuna. Myös 70-luku saa neljä edustajaa, joten nämä kaksi vuosikymmentä vievät 2/3 sarjasta.

Maantieteellisesti sarja jakautuu ennalta arvattavasti englannin hallitessa dialogia; Yhdysvallat saa neljä, Iso-Britannia kolme paikkaa. Euroopasta kajahtaa kertaalleen Ranskasta, Espanjasta, Neuvostoliitosta ja Suomesta. Aasian ainut edustaja tulee Hong Kongista.

Sarjan elokuvat lyhyesti:

23.09.  Ian MacNaughton: MONTY PYTHONIN PAREMMAT PILAT -S- (UK, 1971, 88 min.)

Legendaarisen komediainstituution huippukaudella tehty sketsikokoelma valkokankaita varten. TV-sketsien parhaita elokuvamuotoon uudelleen kuvattuna. Harvoin kankaalta näillä lakeuksilla nähty, ei ehkä kovin omaperäinen elokuvana, mutta nerokasta komediaa yhtä kaikki.

30.09.  Gus Van Sant: DRUGSTORE COWBOY -K16- (USA, 1989, 102 min.)

Huippulahjakas amerikkalainen teki ehkä tuoreimmat elokuvansa 90-luvun molemmin puolin. Yhdessä Matkalla Idahoon -teoksen kanssa nämä muodostavat eräänlaisen pienen budjetin diptyykin laitapuolen kulkijoista. Matt Dillonin tähdittämässä ryöstelyajelehtelussa tarina on alisteinen vahvasti luodulle tunnelmalle. Amerikkalaisen unelman varjopuolta tallensi vähän yllättäen Robert Yeoman, joka sittemmin on kuvannut kaikki Wes Andersonin visiot.

07.10.  Russell Mulcahy: HIGHLANDER – KUOLEMATON -K16- (UK, 1986, 117 min.)

Sarjan huonoin elokuva on helppo löytää tästä kohtaa. Australialainen Mulcahy kuuluu elokuvahistorian kehnoimpiin ohjaajiin ja Christopher Lambert heikoimpiin näyttelijöihin. Skotlannissa patriootti Sean Conneryn suojeluksessa toteutetusta pöhköstä fantasiasta sukeutui videoiden kautta ilmiö vailla vertaa. Fanipohja koostunee noin 99 %:sesti  tuolloin nuorista miehistä. Mutta kaikkihan Highlanderin tuntevat, joten klassikko mikä klassikko.

14.10.  Carlos Saura: KORPPI SYLISSÄ -K16- (ESP, 1976, 108 min.)

Ja heti seuraavana maanantaina nähdään kenties sarjan paras elokuva. Useasti ja täysille katsomoille Niagarassa nähty mestariteos kestää kyllä kulutusta. Helposti lähestyttävää taidetta lapsuuden muistoista.



21.10.  Jerry Zucker: GHOST – NÄKYMÄTÖN RAKKAUS  -K12- (USA, 1990, 127 min.)

Ehkei Ghost koskaan hyvä leffa ollutkaan, mutta aikaa se ei ainakaan ole kestänyt järin hyvin. Ilmestyessään se osui yleisön suoneen romantiikan, fantasian ja komedian sekoituksellaan: Ghost oli jättimäinen hitti, jonka näkivät kaikki. Patrick Swayze ja Demi Moore ovat valitettavan huonoja, mutta Whoopi Goldberg sai hyvitys-Oscarin jäätyään palkinnotta paljon vaikuttavammasta työstä Spielbergin Häivähdys purppuraa -ohjauksessa. Ghostiin saatiin mukaan Spielbergin hovileikkaaja Walter Murch. Goldbergin lisäksi Oscarin voitti käsikirjoittaja, mitä on kyllä vaikea niellä. Ohjaaja Zucker teki ennen Ghostia aikakauden hauskimmat amerikkalaiset komediat, kuten Hei, me lennetään! ja käytännössä lopetti uransa tähän megahittiin.

28.10.  Tony Maylam: SPLIT SECOND – SAALISTAJA -K16- (UK, 1992, 91 min.)

Sarjan harvemmin nähtyihin löytöihin kuuluva scifi-trilleri on mukana muistokirjoituksena heinäkuussa kuolleelle Rutger Hauerille. Predator 2:lle ja Blade Runnerille velkaa oleva, Lontoossa tapahtuva mysteeri saattaisi toimia heikommankin tähden varassa, mutta Hollannin suuri poika kantaa projektin maaliin.

04.11.  Nicholas Ray: NUORI KAPINALLINEN -K12- (USA, 1955, 111 min.)

Sarjan ainoa virallinen "elämää suurempi elokuva" on sekin usein nähty. Siihen on syynsä, että Nicholas Rayn kuuluisimman työn mainetta ei enää horjuta mikään, mutta jos se nyt tämän kerran sallitaan, niin elokuvallisesti Nuori kapinallinen tuskin on Rayn paras. Aika on vähän puraissut, ja esimerkiksi sinänsä upeasti näyttelevä James Dean on 24-vuotiaana liian vanha esittämään 16-vuotiasta. Mutta Nuori kapinallinenhan ei varsinaisesti ole elokuva, vaan romanttinen Näky, joka kiteyttää kokonaisen sukupolven tunnot.



11.11.  Alan J. Pakula: KLUTE – RIKOSETSIVÄ -K16- (USA, 1971, 115 min.)

Merkillinen Chandler-pastissi, joka on nimetty sivuhenkilön mukaan. Donald Sutherland on kyllä Klute, mutta huomion varastaa näyttävimmät kohtauksensa paikan päällä improvisoinut Jane Fonda, jolle ojennettiin ensimmäinen kahdesta Oscaristaan. Pakula oli erittäin lahjakas ohjaaja. Tässä hän käyttää tehokkaasti taaksepäin suuntautuvia kamera-ajoja.

18.11.  Julija Solntseva: RUNOELMA MERESTÄ -S- (NL, 1958, 109 min.)

Tämän kertaisen arkistosarjan helmi löytyy tästä liian harvoin esillä olleesta neuvostoklassikosta. Solntseva ohjasi toisiinsa lomittuvien kertomusten mosaiikin kaksi vuotta aiemmin  kuolleen aviomiehensä Aleksandr Dovzhenkon käsikirjoituksesta. Dovzhenko muodosti Eisensteinin ja Pudovkinin  kanssa neuvotoelokuvan kuuluisan mestaritrion. Solntseva oli itsekin niin hieno elokuvantekijä, että näiden kahden rinnalle nousee elokuvantekijäavioparina vain Demy & Varda.

25.11.  Rauni Mollberg: MILKA -K16- (FIN, 1980, 110 min.)

Timo K. Mukan Tabu-romaanin kohahduttava filmatisointi oli paitsi kaikkea muuta myös ilmestymisvuotensa kolmanneksi katsotuin kotimainen. Helena Yläsen mukaan Milka ei ole helppo eikä mukaansa tempaava, mutta palkitseva.



02.12.  Jean-Pierre Melville: PUNAINEN YMPYRÄ -K12- (FRA, 1970, 141 min.)

Vuosikymmenten myötä Punainen ympyrä on noussut Melvillen tunnetuimmaksi työksi. Yhtä aikaa vaativa ja suggeroiva, eeppinen ja ankara kiteytys ohjaajan pääteemoista: rikos ja rangaistus, lainrikkojan ja lainvalvojan olematon ero, yhteiskunnan illuusio, miehisyyden koodisto. Alain Delon on suurenmoinen, kuten ovat Yves Montand ja muut, mutta suorapuheinen "patruuna" haukkui muut apulaisensa vaikeassa ja isossa tuotannossa lyttyyn. Vain järjestäjä ja rekvisitööri saivat kehuja. Niinpä Melville lienee tosiasiallisessa vastuussa monella muullakin osa-alueella.

09.12.  Wong Kar-Wai: AS TEARS GO BY -K18- (HK, 1988, 102 min.)

Sarjan ainoa esikoisohjaus kantaa esikoisohjauksen tyypillisiä hyveitä ja paheita. WKW aloitti lupaavasti ja nousi muutamassa vuodessa huipulle. Tässä näytteessä on vielä runsaasti ajalle tyypillisiä Hong Kong -gangsterointien maneereita, mutta paljon myös aivan omalaatuisia tunnelmatuokioita - joissa kerta toisensa jälkeen tuntuu soivan Take My Breath Away. Miksi?

AFF -15: Kolhoosiunelma

Artova Film Festival 4.-6.2015

Tämän raportoijan yö Arabian kolhoosissa kesti lopulta vain puoli neljään, mikä kiistämättä kartuttaa nössöpisteitä. Heilutan silti luovan hulluuden lippua AFFin puolesta, sillä Suomeen tarvitaan tämän kaltaisia tilaisuuksia, missä tarjotaan katseltavaksi kolhoosiaiheisia elokuvia aamu kymmeneen asti. Olin silti näemmä yliarvioinut helsinkiläisten yksinäisten insomnikkojen määrän, sillä lähtiessäni Kino Sherylin kainalossa yötä kulutti vain kourallinen epägogolmaisen eläviä sieluja.

Ennen varsinaista maratonia festivaali vieraili Tsekkoslovakiassa. Epätodellisuuden määrästä ei silti tingitty, kun kankaalle lävähti Oldřich Lipskýn tsekkilänkkäri Limonadi-Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964). Kolaloka-virvoitusjuomayhtiön edustajaksi paljastuva, voittamaton Joe osuu roistojen napakymppiin edes katsomatta heihin päin puhdistaessaan viinanpirun saastuttaman Stetson Cityn. Tom Mix -westernien puhtoisuutta pilkkaava parodia on kiehtovalla tavalla todella huono. Ylöspano on moitteeton komeata scope-kuvausta myöten ja hauskoja ideoita riittää, mutta saa pähkäillä melkein päänsä puhki, miksi mikään ei naurata. Loppujen lopuksi syy lienee sama, miksi esimerkiksi Kung Fu Hustle ei naurata. Kaikki vitsikkyys on nostettu niin etualalle, että se kuolee saman tien - katsojalle ei anneta mahdollisuutta itse hoksata nokkeluuksia. Vitsien kertominen on rytmityksen taitolaji ja jos se ei ole hallussa, peli menetetään.



Kolhoosien yön käyntiin polkaisseessa Kubanin kasakoissa (Kubanskie kazaki, ohj. Ivan Pyrjev, 1949) oli vastaavasti pielessä kaikki muu paitsi rytmitys. Ällistyttävä neuvostomusikaalin klassikko loihti Stalinin ikeestä tajunnanräjäyttävää kuvaa kommunismin onnelasta. Prologi ja epilogi vyöryvät virtuoosimaisina hallusinaatioina yltäkylläisistä viljapelloista, joilla puhtoiset maanviljelijät keräävät satoa hymy huulilla puimuriarmeijoiden suitsissa. Hengästyttävästi säihkyvät värit alleviivaavat kaiken silmäkarkkimaisuutta. Elokuvalla ei ole todellisuuden kanssa ehkä mitään tekemistä, mikä saa miettimään, miten se on otettu kotimaassaan vastaan kolhoosien hikisten realiteettien kanssa päivittäin kamppailevien parissa. Ehkäpä Kubanin kasakat voisi olla todellisuutta, jos ihmiset oikeasti olisivat Pyrjevin (Puolueen äänitorvenaan käyttämänä) kuvaamia kirkasotsaisia, ihanteellisia satuolentoja. Kommunismi ei nähtävästi pettänyt ihmistä, vaan ihminen kommunismin.

Etelään, lähelle Mustaamerta sijoittuvan Kubanin kasakoiden tarina jäljittelee musikaalin peruskuvioita letittämällä toisiinsa kahta rakkaustarinaa. Suurin osa tästä tapahtuu syysmarkkinoilla, mitkä paljastuvat odottamattoman yltäkylläisiksi kulutushysterian hulluiksi päiviksi täynnään koristeellista krääsää. Lavastus kielii melkoisesta budjetista. Temaattisesti kiinnostavinta kuin raiteilla rullaavassa elokuvassa on vahva naiskuva, joka tylyttää patriarkkaa edustavaa vanhaa kasakkaa railakkaasti.

Tämä feminismi on ainoa yhdistävä tekijä - virallisen ideologian ylistämisen lisäksi - Kubanin kasakoiden ja seksikkäästi otsikoidun Hallituksen jäsenen (Chlen pravitelstva, ohj. Josef Heifitz & Aleksandr Zarh, 1939) välillä. Vuosikymmentä aiemmin, juuri Suuren Isänmaallisen Sodan kynnyksellä valmistunut teos antaa mustavalkoisenakin paljon vähemmän mustavalkoisen kuvan aiheesta. Kertomus kuvaa miehensä hakkaaman "akan" nousua kolhoosinsa kykeneväksi johtajaksi, jolle lopulta napsahtaa kutsu itse Kremliin. Lahjakkaaksi tiedetty Heifitz, Zarhin avustamana, käsittelee realismia armoitetulla tyylitajulla. Propagandana tämä on paljon Pyrjeviä taidokkaampaa ja tehokkaampaa, mutta ja koska se ei jää pelkäksi manipuloinniksi. Heifitzin kameralle kolhoosielämä on kovaa ja vaikeuksia täynnä, ja parhaiten palkitaan ne jotka ahkerimmin yhteisen hyvän eteen hikoilevat. Henkilökuvaus ja ihmissuhteet saavat ulottuvuuksia. Sankarittaren polulta ei puutu esteitä. Mies jättää, patriarkaatti ei pidä minään ja huipennuksessa "akkaa" jopa ammutaan. Mutta harmaan kiven läpi pusketaan silti vaikka pää edellä. 16-millisellä kopiolla mustavalkoinen kuva sykkii halattavan kauniina. Briljanssi on hiljaista, jokaisen otoksen harmonisuutta voi ihailla sinällään tarinasta irrallaankin. Kommunismin sisäisiä ristiriitoja käsitellään jopa suorasukaisesti, minkä ehkä mahdollistaa kertomuksen aloittaminen vuodesta 1930. Pohjimmiltaan Hallituksen jäsen propagoi laiskureita, systeemin loisia vastaan. Mikä kritiikki ei ole kommunismin yksinoikeus.



Jälkilöylyiksi näille kahdelle näytettiin pari Uzbekistania kuvaavaa dokumenttiharvinaisuutta 60-luvulta. Ihminen ja aavikko valistaa kommunisti-ihmisen suurenmoisista kyvyistä valjastaa kuollut hiekka-aavikkokin hedelmälliseksi hyötymaaksi. (Väri)kuvaus on jälleen kerran pistämättömän komeata. Mustavalkoinen Neuvostotilan johtaja on visuaalisesti vielä hienompaa katseltavaa. Dokumentti 63-vuotiaasta rouva Sadejevasta on lähes tosielämän vastine Hallituksen jäsenelle. 12-vuotiaana naitettu Sadejeva nosti itsensä 2 500 hehtaarin hedelmätilan johtajaksi ja uzbekkinaisten aseman parantajaksi. Kunnioittava lyhytelokuva ansaitsee itsekin kunnioitusta.

Hyvää uutta vuotta, Dersu

Elämää siperialaismetsissä. Akira Kurosawan Dersu Uzala (NL, 1975), joka täyttää tänä vuonna 40 vuotta, on kaikkien aikojen jaloimpia ja humaaneimpia elokuvahankkeita. Vladimir Arsenjevin matkakirjojen pohjalta japanilainen mestari loi ekologisen elokuvan merkkipaalun, joka ainutlaatuisella tavalla hengittää sopusoinnussa tallentamansa luonnon kanssa kuvaelmassa, jonka aiheita ovat muiden muassa perinteiden katoaminen luontoyhteyden katketessa kaupungistuvassa maailmassa; ystävyys; panteismi; heimokulttuurit; ja elämän sekä suuri ekstaasi että syvä traagisuus.

Dersu Uzalan tapahtumat sijoittuvat vuosiin 1902 ja 1907. Teos on jaettu kahteen osaan niin täsmällisesti, että molemmilla on itsenäiset dramaturgiset rakenteensa; niinpä samalla lipulla saa melkeinpä kaksi elokuvaa, joista jälkimmäinen tuntuu edellisen jatko-osalta. Ensimmäinen osa on "modernin" ihmisen silmien läpi nähty tunkeutuminen villiin erämaahan. Arsenjevin johtama sotilaista koostuva tutkimusryhmä kartoittaa ja tutkii Ussurin joen tienoita oppien oppaaksi sattumalta ryhtyvän Dersun kautta yhtä ja toista kunnioituksesta Maata kohtaan, joka ruokkii, pesee ja majoittaa heidät, mutta voi myös lyödä heiltä jalat alta. Osa sisältää kuuluisan jakson, jossa Arsenjev ja Dersu eksyvät ryhmästään ja joutuvat puolustautumaan kaiken lakoon lyövää, viimaista tuulta vastaan. Voisi sanoa, että jakson teho ja tenho eivät ole haalentuneet vähääkään vuosien varrella, ellei sama pitäisi paikkansa teoksen jokaisen minuutin kohdalla.

Toinen osa tekee paluun Dersun sielunmaisemiin ja näyttää pikku episodiensa kautta lisäesimerkkejä siitä, mikä on oikea ja väärä tapa kohdella luontoa. Keskeinen tapahtuma on kiinalaisen rosvojoukkion aiheuttamien vahinkojen todistaminen ja korjaaminen.



Jos Dersu Uzalan ensimmäinen osa kuvaa nykyihmisen avuttomuutta ja kömpelyyttä luonnon keskellä, näyttää toinen osa peilikuvan: sokeutuva Dersu ei voi enää elättää itseään metsästämällä ja niinpä hän yrittää Arsenjevin kutsusta sopeutua kaupunkielämään - vielä huonommin tuloksin kuin venäläisryhmä onnistui mukautumaan luonnon olosuhteisiin.

Dersu Uzala on muun ohessa tavattoman kiinnostava tutkielma itsesäilytysvaistosta sekä yksilön että lajin näkökulmasta. Siinä on useita kohtauksia, joissa yksilöt kamppailevat sankarillisesti ja neuvokkaasti selviytymisensä edestä. Dersun oman kohtalon kautta Kurosawa osoittaa, että niillä, jotka laittavat kaikki munansa samaan koriin, on lopulta heikommat edellytykset selvitä kuin monitaitoisemmilla. Luonnonihminen Dersu perustaa metsästäjänä elossa pysymisensä kaikkien aistiensa, ennen muuta näköaistin toimimiseen. Sen pettäessä häneltä puuttuu modernin sivilisaation turvaverkko - ja vaikka hän Arsenjevin avustuksella pääsee sen syrjään kiinni, tuntee hän auttamatta jäävänsä verkkoon sen vankina. Vanha koira ei enää kykene oppimaan uusia temppuja.

Tässä huomiossa on monta kyyneltä silmäkulmassa. Kurosawa näyttää koskettavasti, mitä urbanisoitumisen turvaa rakennettaessa menetetään. Dersun luonnonviisaus ja inhimillisyys katoaa hänen mukanaan ehkäpä meidän tavoittamattomiimme.

Kuvataiteena Dersu Uzala on kaikessa täydellisesti tavoitetussa luonnollisuudessaan huumaavan kaunis. Se on kuvattu jollekin ihmeaineelle, joka puhaltaa valkokankaalle henkiin vuodenaikojen kirjon, lehtipuiden hehkun, lumen poltteen ja auringonlaskun mystisen suuruuden. Kertomuksen filosofinen totuus elää yhtä lailla tekstissä kuin kuvassakin. Näyttelijäsuorituksia on mahdotonta arvioida, koska niiden laatuun ei kiinnitä huomiota: ne ovat niin tosia. Yli kuusikymppinen Maksim Munzuk nähdään kuuluisimmassa roolissaan vasta toista kertaa valkokankaalla. Kaiken kaikkiaan hän esiintyi vain kahdeksassa elokuvassa. On helppo uskoa, että Munzuk oli Kurosawan löytämä amatööri, esittämänsä hahmon kaltainen metsästäjä: tosi asiassa Munzuk teki elämäntyönsä teatterissa, millä hengenalueella hän oli perustamassa Tuvan alueellista teatteria. Munzuk oli  myös laulaja, opettaja ja folkloristi.



Akira Kurosawa syntyi samana vuonna Munzukin kanssa: he kuolivat korkeassa iässä vuoden sisällä toisistaan. Dersu Uzala on Kurosawan tärkein elokuva uran alkuvaiheiden jälkeen. Se oli uudelleensyntymä, lähes mahdoton paluu. Edellinen elokuva, suurenmoinen Dodesukaden (1970), oli tuhoutunut ja osittain tietoisesti tuhottu lippuluukuilla. Vertaistensa pilkkaama, uskonsa menettänyt mestari päätyi hirveällä tavalla yrittämään itsemurhaa, joka vain ihmeen kaupalla epäonnistui. Voimiaan kerättyään Kurosawa poistui kotimaastaan, joka oli sulkenut kaikki ovet maansa ylivoimaisimman kulttuurilähettilään edestä, etsiytyi vieraalle maalle, sen etäisimpään, autioimpaan kolkkaan ja palasi mukanaan kiillotettu helmi, joka säteili pehmeästi syvällistä ymmärrystä ihmistä ja luontoa kohtaan, mitään tuomitsematta, mitään ylentämättä. Dersu Uzalasta muodostui kansainvälinen sensaatio, koululaisnäytösten suosikki. Keväällä 1976 se palkittiin parhaan vieraskielisen elokuvan Oscarilla. Tästä alkoi ohjaajan uran viimeinen, menestyksekäs vaihe, joka sementoi Kurosawan nimen klassikoiden joukossa.

-------------------------------------------------------

Dersu Uzala ei ole vuosiin ollut saatavilla videomuodossa suomalaislaitoksena oikeassa kuvasuhteessa (1:2.20). Elokuvakerhoissa on toisinaan liikkunut 16-millinen, väärin skaalattu kopio. Elokuva-arkisto esitti siten todella kaivatun ja tarpeellisen laitoksen, joka oli varustettu englanninkielisillä teksteillä. 70-lukulaiseksi elokuvaksi kopio oli vielä aivan erinomainen. Siksi on valitettavaa, että toisen projektorin lamppu veteli viimeisiään tehden joka toisesta kelasta välkkyvän ja yökohtauksissa kovin tumman. Tilanteesta oli kylläkin tiedotettu asianmukaisesti, mutta että sen piti sattua juuri tämän teoksen kohdalla. Melkein kaikki permantopaikat täyttänyt yleisö oli myös harmillisen rauhaton säestäen elokuvaa flunssakauden äänillä, karkkipaperien avaamisilla, kännyköiden räpläämisillä ja kuiskutteluilla. Erityisen tarpeetonta oli joutua kestämään kesken elokuvan avatun popcorn-pussin yli salin leijaillutta ellottavaa hajua. Tällainen toiminta ei kuulu elokuvateatteriin ja vastaa kanssakatsojan kukkarosta näpistämistä.

MimiBo cafe esittää: ValoKino 2014!

Ja Kahvila Valon tuhkista nousee...MimiBo cafe! Uusien omistajien vetämä kahvila jatkaa Monroen kanssa siitä, mihin Kahvila Valon kanssa jäimme vuosi sitten: ValoKino palaa!



Monroe teki Valon kanssa useana vuonna suloista eloku(vall)ista yhteistyötä, joka on jättänyt kerhon historiaan tukuttain ihania muistoja. Nyt isännöimme ValoKinoa MimiBo cafen kanssa samalla sisäpihaterassilla kuin aina ennenkin - ja saavumme jälleen 16-millisen filmin kera. Se on suurta. Mutta suurempaa vielä on, että kaikki ValoKino-näytökset ovat ilmaisia!

Tänäkin vuonna ValoKino tapahtuu (säävarauksella, kuten muistanette) elokuun kolmena ensimmäisenä torstaina kello 22.00. Nähtävillä on tälläkin kertaa aarteita neuvostoelokuvan arkistoista mestareiksi tunnustetuilta tekijöiltä. Ehkä ValoKinon historian huikein kattaus näyttää ohjelmistossa tältä:

7.8. Grigori Tšuhrai: Vain neljä päivää (Ballada o soldate, 1959, *88 min.)
14.8. Mihail Kalatozov: Älä odota kirjettä (Neotpravlennoje pismo, 1960, *97 min.)
21.8. Andrei Tarkovski: Ei paluuta (Ivanovo detstvo, 1962, *97 min.)
* plus kelanvaihtotauko

Yllämainituista Grigori Tšuhrai (1921-2001) on ehkä nykyään vähiten tunnettu, mutta hänen nyt nähtävillä oleva pääteoksensa ylsi johonkin, mihin hänen aikalaismaanmiehensä eivät: sille suotiin Oscar-ehdokkuus parhaan alkuperäiskäsikirjoituksen sarjassa. Kyseessä on todellinen saavutus ottaen huomioon, että elettiin kylmän sodan kuumimpia aikoja: puoli vuotta ko. Oscar-gaalan jälkeen maailmanrauhan korttitalo oli luhistumassa USA:n ja NL:n välisen ns. Kuuban kriisin kourissa. Nythän jonkin "parhaan ulkomaalaisen elokuvan" ehdokkuuden saamisessa ei olisi ollut mitään niin tavatonta, koska kyseinen sarja on aina saanut osakseen yliolkaista kohtelua - mutta käsikirjoituksista äänestävät Akatemian kirjoittajajäsenet, siis jonkinlainen "älykkösiipi", joka tietää keskimääräistä paremmin, mitä on tekemässä.



"Sotilaan balladin" näennäisen yksinkertainen, pasifistinen perusvakaumus onkin varmasti jo käsikirjoitustasolla (à la Tšuhrai & Valentin Ezhov) tehnyt suuren vaikutuksen. Suuri Isänmaallinen Sota on neuvostoelokuvan, ja -taiteen yleensäkin, perusaiheita, ja Tšuhrain teos kuuluu tässä joukossa aivan kärkijoukkoon. Erityisen vaikuttavan siitä tekee se, että se liikkuu poissa taistelutantereilta kuvatessaan lomille päässeen solttupojan matkaa kauas kotipuoleen. Tämän matkan kautta ohjaaja näyttää lämpimästi ja viisaasti kotirintaman todellisuuden: Vain neljä päivää on sekä suurta kansanelokuvaa että hienoa taide-elokuvaa. Yhdellä luennan tasolla kyse on myös Odysseus-myytin variaatiosta, missä katsojan sydän alkaa pamppailla päähenkilön mukana toivoen hänen matkansa etenevän ripeästi niin, että hän ehtisi viettää mahdollisimman paljon aikaa perheensä luona - kukaties viimeistä kertaa... Aivan yhtä tärkeiksi muodostuvat sotilaan matkallaan kohtaamat ihmiset, sydämeenkäyvästi kuvatut.



Erinomaisen kontrastin tarjoaa Mihail Kalatozovin (1903-73) Älä odota kirjettä, jossa ei taatusti ole ainakaan visuaalisesti mitään edes näennäisesti yksinkertaista. Kalatozov on koko elokuvahistorian hurjimpia visuaalisia hurjastelijoita ja tämän johdosta moniaalla jumaloitu. Älä odota kirjettä valmistui Kalatozovin kuuluisimman ja palvotuimman teoksen, Kultaisen Palmun voittaneen Kurjet lentävät -mestariteoksen jälkeen. Naispääosassa on jälleen huikea Tatjana Samoilova, miespääosassa toinen legenda, Innokenti Smoktunovski, ja kameraa käyttelee itseoikeutetusti Kalatozovin tärkein yhteistyökumppani, Sergei Urusevski, nero ja taatusti kiltansa top 5 -jäsen maailmassa koskaan. Tarinassa neljän geologin kopla etsii jalokiviä Siperiassa. Keskeiseksi dramaattiseksi jännitteeksi nousee ihmisen taistelu luonnonvoimia vastaan.



ValoKinon neuvostotrilogia päättyy Andrei Tarkovskin (1932-86) esikoispitkään. Sen myötä sekä jatketaan äärimmäisen esteettisen vaikuttavuuden tiellä että palataan toiseen maailmansotaan. Tällä kertaa näkökulma on lapsen: alkukieltä tarkemmin peilaava Ivanin lapsuus olisi nimenä parempi kuin dramaattinen Ei paluuta. Tarkovski aloitti tästä turhan hankalaksi osoittautuneen taipaleensa kohti alansa huippua, jonne monet eivät ole valmiita ketään muuta rinnalle nostamaankaan. Ja Tarkovski ylsi tähän asemaan vain seitsemällä elokuvalla. Jokainen näistä on kuitenkin vastaansanomaton pala elokuvan kehitystä yhä sofistikoituneemmaksi taidemuodoksi. Tarkovski oli elokuvan hellittämättömimpiä ja kompromissittomimpia totuuden etsijöitä. Hän sukelsi syvissä vesissä, minkä vuoksi monet hänen elokuvansa saattavat vaikuttaa alkuun vaikeasti vastaanotettavilta tarinoinnin tasolla. Tarkovskin elokuvat kelpaavat kuitenkin hyvin puhtaaksi esteettiseksi nautinnoksikin. Kiintoisaa on silti, että nimenomaan "kansan syvät rivit" ottivat Tarkovskin omakseen ja auttoivat häntä rikkomaan kassaennätyksiä Neuvostoliitossa, missä Puolue ei suostunut markkinoimaan ohjaajan "epäilyttävän individualistisia" töitä millään lailla. "Ivanin lapsuus" on elokuvahistorian syvimpiä sukelluksia sodan vaikutuksista paitsi kaikkeen konkreettiseen myös ihmisen psyykeen. Heikoimmat kärsivät aina ensimmäisinä ja eniten.

Näissä iloisissa tunnelmissa toivotammekin teidät nauttimaan kanssamme leppeistä elokuun öistä taivasalla juotavan ja syötävän kera, alkaen Tapahtumien Yönä tulevana torstaina!

Sodis -14: Väärennöksiä

Päivä 2

Avajaispäivä päättyi verrattoman Olaf Möllerin verrattomaan alustukseen Henri Verneuelin hitistä Pelko kaupungin yllä (Peur sur la ville, 1975). Jean-Paul Belmondo nähdään roikkumassa helikopterista Likainen Harry -mutaatiossa, jossa amoraalinen kyttä jahtaa toisaalta yksisilmäistä sarjamurhaajaa, toisaalta kyttäpartnerinsa ampujaa. Korkeilla tuotantoarvoilla toteutetussa, näyttävässä trillerissä nähdään järjettömän pitkä takaa-ajo, jossa painellaan suunnilleen koko Pariisin halki kattoja ja metroja myöten. Belmondo on karismaattisen rento hätkähtämättömänä oman tien kulkijana viihdyttävässä, mutta loppua kohden yhä pitkitetymmäksi ja hölmömmäksi käyvässä rainassa, josta puuttuu donsiegeliläinen monimielisyys ja ajatuksiaherättävyys. Tuskastuttavasti elokuvasta näytettiin englanniksi dubattu versio, mikä tuntui viitekehyksessään - leffa on osa Möllerin esittelemää ranskalaisten poliittisten trillerien Mestariluokka-sarjaa - sylkäisyltä naamalle. Jos on orientoitunut kokemaan ranskalaisen kulttuuriartefaktin, merkitsee kielen vaihtuminen englantiin olennaista puutosta. Harmi on sitä suurempi, kun vanhan leffan kopio oli kuvaltaan aivan timanttinen. Samoin kuin Ennio Morriconen musiikki.

Festivaalin ensimmäinen yöhitti oli Dusan Makavejevin Yhdysvalloissa ja Jugoslaviassa toteuttama avantgarde-dokumentti W.R. - organismin mysteerit (W.R. - misterije organizma, 1971). Jos luit nimen ensin väärin, luit itse asiassa oikein, sillä seksistä tässä ainutlaatuisessa ihmeteoksessa varsinaisesti on kyse. Makavejev tutkii Saksasta Yhdysvaltoihin natseilta paenneen tutkijan Wilhelm Reichin elämäntyötä orgon-energian löytäjänä ja agitoijana rinnastettuna Makavejevin arkitodellisuuteen vesittyneessä ja korruptoituneessa sosialismissa. Valitettavasti väsymys pakotti jättämään viimeisen kolmanneksen suggeroivasta, mutta keskittymistä vaativasta teoksesta väliin. Ajalleen lähes hullun uskallettu elokuva on hämmästyttävä, mutta saattaa myös kysymään, riittääkö pelkkä omintakeisuus mestariteoksen rakennusaineiksi? Toivottavasti festivaali uusisi tämän laajaa uteliaisuutta herättäneen pätkän.



Kävin kuuntelemassa torstaiaamuna puolisen tuntia Cahiers du Cinema -mies Alain Bergalan aamukeskustelua. Bergala on opiskeluaikoinaan katsonut 700 leffaa vuodessa, joskus 60 leffaa viikossa. Hän nosti  myös esiin sen harvoin käsitellyn seikan, että Jean-Luc Godard ei ollut mitenkään arvostettu Cahiersin toimituskunnan jäsen, vaan sai tehdäkseen pikkujuttuja elokuvista, joita kukaan muu ei halunnut katsoa.

Festivaalien ensimmäinen filmi oli Isossa Teltassa Panfilovin upeasti otsikoitu Tulessa ei voi kahlata (V ogna broda net, 1967). Näytös kärsi melkoisista vaikeuksista, kun yliheitot menivät päin helevettiä, toinen kela tuli väärällä portilla ja neljännes leffasta oli epätarkasti projisoitu. Ideaalista ajauduttiin vielä kauemmas, kun katsellessa mieleen hiipi aika vahva epäilys, että normaalikuvasuhteeseen tehdyn printin alkuperäismateriaali oli scope-kuvasta - minkä IMDb myös vahvistaa. Mustavalkoinen elokuva itsessään osoittautui jokseenkin vaikeasti lähestyttäväksi. Venäläisillä tuntuu olevan ihan oma käsityksensä logiikasta ja kausaalisuhteista; joskus se tuottaa ehkä maailman kauneinta elokuvaa, joskus taas disorientoivaa hukassa olemisen tunnetta. Panfilovin elokuvassakin ihmisten ja tapahtumien väliset suhteet tuntuvat toistuvasti selkiytymättömiltä. Parasta teoksessa on loistava Inna Tsurikova nuorena naisena vuoden 1917 vallankumouksen henkisessä ja konkreettisessa maastossa. Fiksusta ja hienostuneesta elokuvasta puuttuu mukaansatempaavuuden henki.

Vielä yksi vieras, tällä kertaa Mahamat-Saleh Haroun, peruutti. Selkänsä hajottanut tsadilainen ei saa lentää kahteen viikkoon. Ehkäpä Sodiksen kannattaisi kosiskella nuorempia elokuvantekijöitä. Kutsukaa Xavier Dolan!

Sodankylän torstai on tihkusateinen, turistit kiertelevät kylän monia kirpputoreja. Eräästä kojusta saa poroburgeria ja -kebabia. Illan koittaessa Ison Teltan täyttää Blues Brothersin karaokenäytöksenä kokemaan haluavat massat. Jostain syystä ajatus joukosta huonovireisiä suomalaisia laulamassa soulia nostaa karvat pystyyn. Sen sijaan taloustietoinen festarikävijä olisi pystynyt esityspaikkaa vaihtamatta vain kahdella lipulla tappamaan yli yhdeksän tuntia aikaa elokuvissa. Lapinsuussa esitettiin peräperää Edgar Reitzin paluu Heimat-kolossiinsa (nelisen tuntia) ja Olivier Assayasin Carlos (reilut viisi tuntia). Do you festival?

Maailman kauneimpien animaatioiden äärellä

Juri Norstein -näytös Orionissa ei mennyt ihan putkeen. Alkuun päästiin parikymmentä minuuttia myöhässä, kun nähtävästi koko hyvälukuinen katsojakunta saapui paikalle viime tingassa ja halusi maksaa kortilla. Sitten ilmoitettiin, että Haikara ja kurki oli jouduttu jättämään näytöksestä pois; ja että kahdesta elokuvasta puuttuivat tekstitykset - mikä osoittautui turhaksi huoleksi, koskapa molemmat olivat alkujaankin dialogittomia. Sen sijaan jälkimmäinen näistä esitettiin ilman ääniraitaa, mistä lisää myöhemmin. Näytöksessä itsessään silmään pisti ensinnäkin tekstitystykin valo, mille onnettomuudelle ei voinut mitään: koskaan aikaisemmin tämä välttämätön paha ei ole käynyt tässä määrin häiritseväksi. Animaatioiden kuvamaailma vain oli niin tumma, että tuo valopalkki näkyi poikkeuksellisen selvästi. Lisäksi kuvan reunoilla näkyivät poikkeuksellisen leveät himmeät reunukset. Viimeinen häiriötekijä näiden liian harvoin esillä olevien, täydellistä keskittymistä vaativien absoluuttisten helmien esityksessä muodostui allekirjoittaneen eteen kesken ensimmäisen elokuvan istahtaneesta miehestä, joka käytti hyvän tovin riisuakseen takkinsa ja reppunsa - ja kesken toisen elokuvan keksi ruveta kaivamaan herkkupussia repustaan. Tämä sai aikaan välittömän reaktion, jolla oli hiljentävä vaikutus.

Retrospektiivin vanhin elokuva kantoi otsikkoa Vuodenajat (Vremeni goda). Vuonna 1969 valmistuneen suurenmoisen leikeanimaation ohjasi Norsteinin oppi-isä Ivan Ivanov-Vano: nuorempi mestari toimi apulaisohjaajana. Animaatio soljuu Tshaikovskin sävelten aalloilla ja kuvaa yksinkertaisessa tarinassaan nuoren parin rakkautta kesällä ja talvella. Pääsija teoksessa on ihastuttavalla tunnelmalla, jonka uskomaton tapa käyttää leikeanimaatiota monessa päällekkäisessä tasossa kolmiulotteisen vaikutelman aikaansaamiseksi luo. Tyydyn viittaamaan tämän artikkelin otsikkoon.

Kerzhenetsin taistelu (Setsha pri Kerzhentse, 1971) merkitsi yhteisohjausta - 70-millisellä kameralla. Musiikkina jälleen sanattomassa teoksessa käytettiin Rimski-Korsakovia, jonka ooppera Kiteshin näkymättömästä kaupungista toimi innoittajana. Periaatteessa animaatio kuvaa vain erästä myyttistä taistelua venäläisten ja mongolien välillä, mutta se saa voimaa ohjaajakaksikon visionäärisyydestä. Duo käyttää leiketekniikassaan runsaasti mm. vanhoja ikonimaalauksia. Elokuva ei tunnu sanovan sodasta paljoakaan uutta, mutta sanoo sen kyllä väkevästi.

Orionissa näytettiin myös Norsteinin varsinainen esikoisohjaus Kettu ja jänis (Lisa i zajats, 1973), mutta ilman ääntä. Sen esittäminen alleviivasi sitä mestaruutta, millä Norstein käsitteli kahdessa seuraneessa päätyössään kuvan ja äänen liittoa: jos ottaa toisen pois, toisesta jää hyvin vähän jäljelle.

Vuonna 1975 valmistunut Siili sumussa (Jozhik v tumane) on täydellinen, virheetön taideteos, joka saa aiemmat työt vaikuttamaan harjoitelmilta. On houkutus ajatella, että käsikirjoittaja Sergei Kozlov on ensimmäisenä keksinyt satunsa nimen, ja lähtenyt sitten Norsteinin kanssa ottamaan siitä kaiken irti. Mitä voi kertoa siilistä sumusta? Sen, miltä lapsesta tuntuu eksyneenä; kuinka maailma tuntuu äkkiä pelottavalta, oudolta ja tunnistamattomalta. Sumun läpi näkyy hirmuisia, kummallisia hahmoja. Kulkeminen on epävarmaa, äänten suunnastakaan ei pääse perille. Siili-paran hätäännys on kauhea, kun hetkeksi maahan lasketun eväspussin luokse ei enää löydäkään.

Norsteinin mestaruus myös sumun tavoittajana animaation keinoin on ylittämätön. Siili sumussa on sanoinkuvaamattoman kaunis, hellä, suloinen ja hauska satu, jossa äänillä luodaan oikeata sävyä siinä missä piirroksilla.

Koska Siili sumussa on kaikin puolin täydellinen, ei Satujen satu (Skazka skazok, 1979) voi olla kirjaimellisesti ottaen "parempi". Mutta tämä "animaation Peiliksi" usein mainittu hämmästyttävä saavutus on ainakin erilainen ja teemoiltaan moninkertaisesti rikkaampi. Kiistattomassa pääteoksessaan - jonka jälkeen Norstein ei ole julkaissut uutta - Norstein liitää assosioiden maansa lähihistoriassa, koittaen tavoittaa synteesin siitä, millaiseksi Neuvostoliitto on muuttunut toisen maailmansodan jälkeen. Juonettoman elokuvan punaisena lankana kulkee tuutulaulu sudesta, joka vie lapset. Sen kautta heijastetaan kaupunkien äänekästä moottorien aikakautta alku-idylliin. Jossain siinä välissä tulee sota, joka vie nuoret miehet heilojen käsivarsilta. Perinne säilyy, mutta tahriintuu. Todistajana Satujen sadulle toimii animaation historian kallisarvoisin hahmo: suurisilmäinen, viaton susi, joka kulkee vieraaksi ja kylmäksi käyvässä ympäristössä ties mitä etsien. Laulut, musiikki ja äänet ovat taas yhtä suuren huolennäön kohteena kuin animaatiokin. Voi esimerkiksi keskittyä pelkästään kuuntelemaan hahmojen ääniä, miten pehmeällä nuotilla he puhuvat.

Satujen satu ei ole helppo - päinvastoin, se on yksi maailman vaikeimmista animaatioista, vaikka sen katsominen onkin vaivatonta. Mutta sen vaativuus on myös aarre, sillä se antaa uusia oivalluksia jokaisella katsomiskerralla.

72-vuotias Juri Norstein on viimeiset vuosikymmenet valmistanut omaa tulkintaansa Gogolin Päällystakista. Projekti kuuluu elokuvahistorian myyttisimpiin.

Hiljaa virtaa Dnepr

Bio Rex lienee Suomen ainoa käytössä oleva elokuvateatteri, jossa voidaan esittää 70 millimetrin kopioita. Elokuva-arkisto on viimeisen noin vuoden aikana käyttänyt tätä mahdollisuutta jonkun kerran hyväkseen, epäilemättä kovin ponnistuksin. Viime viikonloppuna KAVA esitti ensin lauantaina Cliffhangerin (joka meni päällekkäin Cinemadromen kanssa) ja sunnuntaina Liekehtivän taivaan alla (1961).

Lipputulot taisivat erota aika lailla. Sunnuntain neuvostoklassikossa oli noin 90 katsojaa. Mikä tosin ei ole sinällään hullummin.

Yhdessä Sergei Eisensteinin ja Vsevolod Pudovkinin kanssa elokuvahistoriaa Neuvostoliiton suunnalta mykkäkaudella mullistanut Aleksandr Dovzhenko kuoli viisi vuotta ennen Liekehtivän taivaan alla -teoksen valmistumista. Elokuva kuuluu Dovzhenkon kirjoittamaan trilogiaan sen toisena osana: kaikkien osien ohjauksesta vastasi hänen leskensä Julia Solntseva, joka ei alkuteksteissä jättänyt epäselväksi, kenen ylle auteurin viitta hänen mielestään puetaan.

Dovzhenko on elokuvan suuria runoilijoita. Bio Rexin näytöksessä käytetty käännös ei hyvin todennäköisesti antanut kuin kalpean aavistuksen Sergei Bondartshukin lukeman narraation lyyrisestä iskusta. Liekehtivän taivaan alla on ilmiselvästi suurin vaikutteiden antaja Bondartshukin omaan, kuusi vuotta myöhempään Sotaan ja rauhaan.

Vaikka Liekehtivän taivaan alla näyttäytyy tässä ajassa osin vanhentuneelta ja poliittisesti problemaattiselta, on se kokonaisuutena verrattomasti Sotaa ja rauhaa ja ihan helvetin varmasti Cliffhangeria rikkaampi teos. Dovzhenkon sielunrunous hehkuu vielä voimakkaampana näyissä kuin sanoissa. 70-millisenä Maan, Arsenalin ja Aerogradin luojan maalauksellisuus on sytyttää koko valkokankaan. Mutta jottei hairahduttaisi peruuttamattoman kauas totuuden polulta, nämä kuvat ovat Julia Solntsevan käsialaa, oli hänen miehensä vaikutus sitten kuinka voimakas tahansa. Cannesissa Solntseva palkittiin festivaalin parhaana ohjaajana.

Siispä: Solntseva luo panoraamaa Ukrainan vapautumisesta Natsi-Saksan ja toisen maailmansodan ikeestä. Melko impressionistisesti, väliin jopa oikullisesti moneen elämänkohtaloon kurkistavan teoksen keskiössä on nuori pariskunta, joista mies on isänmaallisuuden tunteesta pakahtuva sotilas, joka menee niin pitkälle, että ampuu kaksi loukkaavasti puhunutta toveriaan. Mies "armahdetaan" lähettämällä hänet niin etulinjaan kuin voi.

Liekehtivän taivaan alla ei ole tarinaelokuva, vaan se keskittyy kuvan luomiseen pienestä ukranalaiskylästä, sen asukkaista - ja sotatantereesta. Sodan kuvauksessa ei Solntseva paljon säästele: ruutia, ammuksia ja ääntä käytetään siinä missä myöhemmässä isoserkussa, mutta tiivistetymmin. Elokuvan kesto on vain 105 minuuttia.

Eroa löytyy tyylilajissakin. Ylevä ja pateettinen lyyrisyys saattaa tuntua vieraalta nykyajan mielelle. Siihen kätkeytyy kuitenkin suurta kauneutta, vaikka monesti vaikutelma henkii tarkoituksellistakin naiiviutta. Näin etenkin tarinan ihmisten isänmaata kuvaavissa keskusteluissa, joissa esimerkiksi kolhoosin auvoisuutta ylistetään kirjosanoin. Tässä kohtaa tämän ajan ihminen tietää paremmin. Toisaalta kyse on Suuren Isänmaallisen Sodan kollektiiviseen tajuntaan viiltämien syvien haavojen nuolemisesta. Stalinin lampaita - hyviä, huonoja ja kaikkea siltä väliltä - teurastui sodan vuosina yli 20 miljoonaa, millä on pysyvät vaikutuksensa.

Sotakohtaukset ovat siis järisyttäviä, ihan fyysisestikin, mutta vaikuttavinta teoksessa on luontokuvaus. Fantastiseen luokkaan nousee alkupuolella keskellä sodan raivoavia maininkeja tapahtuva siirtyminen haavoittuneen ja tajuttoman sankarin haavekuviin, joissa hän kelluu soutuveneessä täydellisessä idyllissä ja rauhassa keskellä puoliksi veteen peittynyttä koivikkoa. Ihmeellinen jakso.

Loppujen lopuksi Dovzhenko tahtoo sanoa isänmaansa (siis Ukrainan) kohtalon kautta, että Maailma on ihmisen ensisijainen koti. Ja Maailman kauneuden esiin tuojana Liekehtivän taivaan alla on väkevää tavaraa. Läpi koko teoksen scope-kuvassa elämäänsä juoksuttavien ihmislasten taustalla valtoilee mahtava Dnepr-joki, alati liikkeessä, alati muuttumattomana. Nämä kuvat, jotka ovat tarina jo itsessään, jäävät teoksesta kirkkaimpina elämään. 70-millisen arvo on, että se tuo värisävyt silmien eteen niin rikkaina, että kuvan tekstuuri elää lähes kolmiulotteisena visuaalisena gourmet-ateriana.

Soi yössä rakentajain laulut jo
He palaavat, ja silloin vapaa taas on Ukraina!
- Elvi Sinervo: Natalia

 

ValoKinon viimeisenä romcom Moskovassa

 

ValoKino päättyy tänä vuonna Oscar-voittajaan vuodelta 1980. Moskova ei usko kyyneliin (Москва слезам не верит) oli vuotensa kansainvälisiä ilmiöitä ja päätyi palkituksi parhaana ulkomaisena elokuvana. Sen ohjaaja Vladimir Menžov (s. 1939) tunnetaan paremmin näyttelijänä: Menžovin ohjaajan ura käsittää vain seitsemän elokuvaa. Laajaskaalainen Moskova kertoo kolmen maalaistytön asettumisesta maan valtavaan pääkaupunkiin: aikajänne ulottuu 50-luvun lopulta 70-luvun alkuun. Varsinainen aihe on kuvata Neuvostoliiton poliittista ja sosiologista muutosta, mutta pääasia on yleisön pauloihinsa saanut "täydellinen rakkaustarina" Katian ja Goshan välillä - ensin mainittua esittää ohjaajan vaimo.

Moskova ei usko kyyneliin keräsi kotimaassaan 80  miljoonaa katsojaa. Elettiin Brežnevin aikaa eikä Menžov ollut paikalla vastaanottamassa elokuva-akatemian palkintoa.

Koska Moskova ei usko kyyneliin kestää kaksi ja puoli tuntia, on alkamisaika Kahvila Valossa poikkeuksellisen aikainen: projektorin lamppu syttyy kello 21.15. Tervetuloa!

"Selittämättömiä kuvia"

 
Andrei Tarkovskin Peiliä ei katsota kuin tavallista elokuvaa - siihen luodaan suhde. Kuten mikä hyvänsä suhde, tämäkin syvenee ja muuttuu vuosien saatossa, mutta ennen kaikkea se kestää. Peiliin voi palata aina uudestaan sen milloinkaan menettämättä tuoreuttaan. Osittain tämä johtuu siitä, että se unohtuu niin helposti. Jonkin ajan kuluttua Peilin näkemisestä on paljon helpompi kuvailla sen herättämiä tunteita ja ajatuksia kuin siinä varsinaisesti kerrottuja asioita tai näytettyjä tilanteita.

Samalla kun Peili (Zerkalo, 1975) on maailman kauneimpia elokuvia, on se myös yksi vaikeimmista. Usein sanotaan, että Peilistä ei pidä lähteä perinteiseen tapaan etsimään tarinaa, ja että sen kerronta perustuu mielleyhtymille. Tämä ei luultavasti pidä aivan paikkaansa, sillä varmaankin on mahdollista dekonstruoida Tarkovskin visio ja löytää siitä "tarina", mutta jos joku yrittäisi, tulos epäilemättä olisi kuiva ja hengetön eikä kertoisi elokuvasta mitään.

Joka tapauksessa, Peili ei ole sarja toisiinsa liittymättömiä jaksoja. Jotkut elokuvat perustuvat unen logiikalle, mutta Peili saattaa olla ainoa todella onnistunut muistin logiikalla kulkeva elokuva. Kokonaisuutta veistäessään Tarkovski käyttää lukuisia häkellyttäviä, nerokkaita keinoja. Esimerkiksi teoksen keskushenkilöä (ohjaajan alter ego, mahdollisesti tämän itsensä esittämänä) ei koskaan täysin näytetä aikuisena. Kuitenkin kyse on juuri hänen muistoistaan, joista voimme lukea hänen äitinsä tarinan. Äidin ja hänen poikansa tarinasta puolestaan avautuu ovi suurempaan kuvaan Neuvostoliitosta Suuren isänmaallisen sodan aikana ja mainingeissa; se kuva on ahdistunut, tuskainen ja arpinen. Peilin kaikki ihmiset ovat kuin valtavan kouran läimäisemiä, heistä on tukahdutettu inhimillinen lämpö. Luultavasti juuri tästä syystä Peili tuntuu joillakin katselukerroilla etäiseltä ja läpitunkemattomalta - ei ole helppoa hyväksyä elokuvaa hallitsevan Margarita Terehovan silmien ja olemuksen menneisyydestä raskasta ilottomuutta; ja kuitenkin samat kasvot tulvivat vastaan arjessa joka päivä.



Peilin vakuuttava, kompromissiton subjektiivisuus lienee tällä ilmaisukyvyn tasolla ainutlaatuista. Lieneekö maailmassa toista yhtä henkilökohtaista elokuvaa? Siis aidosti henkilökohtaista, millä ei tarkoiteta omaelämäkerrallisuutta tai varsinkaan itsetunnustuksellisuutta. Tarkovski ei paljasta mitään omasta elämästään, vaikka hän taiteilijan spektrin läpi paljastaa aivan kaiken: Peili ei ole auto-voyeurismiä, vaan jotain puhtaampaa, kuin Tarkovski yksinkertaisesti näyttäisi katsojalle sen, mitä hän on kokenut, ja miten. Peilin prologi on elokuvahistorian kuuluisin - sanoi romantikko, varsinaisesti se taitaa olla vain hienoin: nuori poika napsauttaa värikuvassa television päälle, mitä seuraa epätyypilliseksi luonnehdittava leikkaus seuraavaan, mustavalkoiseen jaksoon, jossa nuoren miehen änkytys poistetaan hypnoosin avulla. Nyt pystyt puhumaan selkeästi! Sitä Tarkovski haluaa, kyetä puhumaan selkeästi menneisyydestä, muistoista. Rehellinen kuva muistoista on kuitenkin sirpaleinen, hajanainen ja epälineaarinen. Vähänkään lahjattomamman taiteilijan käsissä Peili kuolisi jo kohdussa: on ihmeellistä, että Tarkovski saa teoksensa toimimaan.

Mutta "se pyörii sittenkin". Se pyörii, koska Peili ei koskaan rakennu vain yhdelle idealle, vaan useille samanaikaisesti. Jos teoksen rakenne rullaisi vain rikotun kerrontansa varassa, se tuntuisi vain hajanaiselta, mutta tätä elokuvaa ei voi lähestyä vain yhden näkökulman, vain yhden aistin kautta: ei ole vain kuvaa, on myös ääni ja vuorosana ja ohjaajan isän lumoavalla äänellä lausumat runot ja juuri nyt näkyvän otoksen suhde aiempiin ja tuleviin. Jotta Peiliä voi ymmärtää, on kaikki tämä ymmärrettävä samanaikaisesti, koko ajan. Tuskin on toista yhtä kokonaisvaltaista elokuvaa ja siksi on tuskin toista yhtä kokonaisvaltaista hahmotusta ihmisestä.

Kaikki ihmisen tekemä Peilissä on käytettyä, kulahtanutta, rapistuvaa ja rumaa; silti elokuvan jokainen kuva on kaunis. Muutamat "muistin sirpaleet" ovat runoja: pojan päälaelle laskeutuva lintu; leijuva nainen, jonka hiukset ovat selittämättömissä; ikkunaruudun rikki nokkaiseva kana - salamanomaisia, triviaaleja hetkiä, jotka ovat piirtyneet yksittäiseen muistiin. Tarkovskin kamera elää lähes jatkuvassa liikkeessä. Joskus Tarkovski yltää bressonilaisuuteen liikkuvalla kuvalla. Sodan ja sen vaikutuksen nykyhetkeen Tarkovski kuvaa arkistomateriaalin kautta. Näemme mudassa laahautuvia sotilaita - joita todennäköisesti ei enää ole - ja liiraavan tankin; ääniraidalla Bachia tai Purcellia; meidät valtaa sanoiksi pukeutumaan kieltätyvä tunne suuresta kokemuksesta, kollektiivisesta ymmärtämisestä, joka liukuu rationaalisuuden tuolle puolen.



Lapsuudenkuvauksena Peili on suvereeni, koskematon. Jokainen teoksen kuva lapsista on puhutteleva. Tarkovski näyttää lapsuudesta sen illuusiottoman, saduttoman puolen, sen, missä lapsi on näkijä ja kokija, jolle asiat tapahtuvat, vailla kykyä vaikuttaa mihinkään. Peilin kuva lapsesta ei ole ainoa mahdollinen, mutta se on tosi.

Paitsi muistista ja lapsuudesta, Peili on olennaisesti elokuva sodasta. Yhtään näyteltyä kohtausta toisesta maailmansodasta ei ole, mutta inhimillisen katastrofin tunne leijuu painostavana kaikkien elokuvan jaksojen yllä. Koskettavimmillaan peili kuvaa lasten ampumaharjoituksia pakkasessa. Eräs poika selittää viattomalla selkeydellä ymmärtävänsä "täyskäännöksen" täydeksi käännökseksi: 360 astetta. Ja tulee siten repineeksi ohuen harson sotakoneen älyttömyyden yltä.

Suuri osa Peilistä liikkuu urbaanissa ympäristössä, missä ei ole mitään kadehdittavaa. Mutta lopussa palataan määrätietoisesti maalaismaisemiin. Luonnon kuvaajana Tarkovski on ilmiö sinänsä, ehkä vertaansa vailla oleva mestari. Tuuli pyyhkäisee yli vainion kuin ei missään muualla. Vanha metsä on likaisten lampareiden miinoittama, kaatuneissa rungoissa kasvaa sientä ja märkää sammalta. Heinälato palaa, kuten Uhrissa uudestaan. Lapsen muisti imee näkyjä ja ääniä sienen lailla.

Viimeisessä kohtauksessa Tarkovski tuo katsojan viimein keskelle katharsista. Kaikki aikuiseksi kasvaneen ahdistus katoaa täydellisen idyllin tieltä. Paras ja puhtain lapsuusmuisto on tyhjä eri suuntiin repivistä voimista: yksinkertainen hetki, kiireetön kulku pellon poikki suven sydämellä sisaruksen ja isoäidin kanssa. Kamera etääntyy sanomattoman hellästi piiloutuen metsän kätköön. Suurenmoista musiikkia.

3D:n nollavuodet

Artikkeli pohjautuu Orionin kolmiulotteisten elokuvien sarjaan keväältä 2012.

"Matka pitkä esimerkin kautta lyhyempi". KAVA osallistui omalta osaltaan aaltoilevaan keskusteluun 3D-elokuvan innostavuudesta/tylsyydestä toteuttamalla mieltä kiihottavan näytössarjan, jonka katsomalla sai tarpeellisen läpikatsauksen kolmiulotteisen elokuvan vuosikymmeniin. Elokuvat tosin esitettiin digitaalisina 2K-kopioina, mutta laatu oli tässä rajauksessa tyydyttävä ja usein enemmänkin.

SUUNNANNÄYTTÄJÄT

Kolmiulotteinen liikkuva kuva ei ole montaa vuotta kaksiulotteista nuorempi, mutta sen todellinen aikuistuminen kesti aina 1940-luvulle asti, jolloin teknisiä ongelmia saatiin ratkaistua tarpeeksi mahdollistamaan koko illan elokuvan valmistaminen. 3D-elokuvan ensimmäinen nollavuosi koitti vuonna 1947, kun Aleksandr Andrijevskin ohjaama Robinson Kruzo sai menestyksekkään ensi-iltansa Moskovassa. Sen yhteydessä kokeiltiin jopa eittämättä innovatiivista heijastustekniikkaa, jossa epämukavia laseja ei tarvittu: kuva heijastettiin pinnalle, jossa oli metallilankoja kahdessa eri tasossa. Tekniikka oli liian far out ollakseen käytännöllinen.

Defoen klassikkoromaanin uskollinen filmatisointi sai olla työn alla niin pitkään, että lopputuloksesta sukeutui enemmän kuin tekninen demonstraatio. Robinson Kruzo on aito seikkailu, huolella kerrottu elokuva, jossa tekniikkaa käytetään dramaturgian työkaluna eikä itseisarvona. Erinomainen seikka kahdesta syystä. Ensinnäkään kolmiulotteinen vaikutelma tässä varhaisessa pioneerityössä ei ole yhtä vaikuttava kuin jäljessä seuranneissa teoksissa. Ja toiseksi, koska tarinankerronta toimii, pystyi Robinsonin koettelemuksia seuraamaan, vaikka tekstitys puuttui. Tekijöiden taidokkuudesta kertoo sekin, että suurin osa ensimmäistä puoliskoa pärjätään ilman varsinaista vuoropuhelua. Kolmiulotteista kuvaakaan ei syöstä katsojan päälle, vaan pyrkimys on hienovaraisempaan ilmaisuun. Mieleenjäävimmässä kuvassa viidakkokissa tallustaa oksaa pitkin kohti katsomoa. Kokonaisuudesta erottaa selvästi amerikkalaisen kepeän kerronnan vaikutuksen.

Hollywood ahtoi takapuolensa 3D-kelkkaan vasta kuusi vuotta myöhemmin. Arch Obelerin Bwana Devil varastaa edelleen useimmissa lähteissä Robinson Kruzon paikan ensimmäisenä 3D-pitkiksenä. Yleensä Obelerin tekelettä ei pidetä juuri minkään arvoisena, mutta parempaa oli tulossa, kun ohjat annettiin brittiläiselle tuontitavaralle.

Samana merkkivuonna 1953 valmistui huolestuttavan kuuloinen Inferno Roy Ward Bakerin ohjaamana. Pahaa enteilevän otsikon taakse piiloutuu yllättäen tehokas "film noir polttavan auringon alla". Aina luotettavan Robert Ryanin hahmottama miljonääri havaitsee joutuneensa koipi klesana vaimonsa ja tämän uuden hoidon juonittelujen uhriksi keskelle rutikuivaa aavikkoa. Parempiakin selviytymiskuvauksia on tehty, mutta Bakerin luomus on edelleen pätevä: ohjaus pitää yksinkertaisen tarinan liikkeessä ja jännitteet piukalla, ja Ryanin miehekäs läsnäolo antaa kokonaisuudelle painoarvoa. Kolmiulotteinen kuvaus ei tässäkään ole tehostekeino, vaan paljastaa toivottomia etäisyyksiä, joita vastaan kuolemaan viskattu mies kamppailee. Infernon katselee varmasti mielellään tavallisenakin versiona, mutta aiheen ohuuden takia 3D antaa kiistämätöntä lisäkiinnostavuutta.

Vuoden sisään Infernosta tarttui 3D-tekniikkaan kaikkien aikojen kuuluisin tätä ilmaisukeinoa kokeillut elokuvantekijä, Bakerin maanmies Alfred Hitchcock. Tuloksena oli yksi Hitchin harvoista välitöistä, Dial M for Murder eli lattealta suomennokseltaan Täydellinen rikos. Sama brittiläisen maltillinen linja kolmiulotteisuuteen jatkuu, mutta ulkotilojen sijaan liikutaan sisällä ja melkein pelkästään samassa asunnossa. Tilan hahmottamisen strategia on tässäkin ensisijainen: Hitchcockin ratkaisu oli sijoittaa kuvan etualalle aina esineitä ja näyttelijät seuraavaan tasoon. Välityö tai ei, Dial M for Murder on edelleen vetävästi etenevä hauska pikku murhakaruselli, jossa aviomies yrittää saada vaimonsa hengiltä ensin palkkatappajan avulla ja myöhemmin tuomarin. Lontooseen sijoittuvan tarinan kompatuskivenä käy Grace Kellyn epäuskottavuus, mutta periamerikkalainen Ray Milland osoittaa lahjakkuuttaan täysin uskottavana brittisiippana. Kunnes kuvaan astuu rikoskomisariota esittävä verraton John Williams, joka varastaa kaikki kohtauksensa.

KOHTI UUTTA NOLLAVUOTTA

Viime vuosikymmeneltä lähtien 3D-elokuvaa on yritetty elvyttää. Paitsi että siitä on tehty - varsin menestyksekäs - markkinointikikka, muutamia yrityksiä on tehty myös 3D-elokuvan uudistamiseksi. James Cameron ei onnistunut siinä laiskanpulskealla Avatarillaan, sillä vaikka tekniikka toimi, elokuvassa ei itsessään ollut syvyysvaikutelmaa intellektuaalisessa mielessä. Wim Wendersin Pinakaan ei odotuksista huolimatta onnistunut luomaan 3D:n nahkaa uudelleen. Kauniista pinnastaan huolimatta Pina ei kertakaikkiaan vedä koko lähes kaksituntista kestoaan. Tämän ovat huomanneet monet, ja selityksiäkin on yritetty antaa, sillä Pina on elokuva josta tekisi kovasti mieli pitää enemmän kuin siitä lopulta pitää. Kuvaahan se tanssia, ja tanssi on kaunista. Mutta jokin elokuvan ytimessä tekee siitä etäisen, ja luulenpa että se jokin on Pina Bausch itse.

Pinan sanotaan olevan elokuva modernin tanssin legendasta. Sen ymmärtäminen siis saattaa vaatia asianharrastuneisuutta. Wuppertal Tanztheater Pina Bauschin perustajan koreografioista saa toki maallikkokin paljon irti, mutta pitkän elokuvan mittaan huomio alkaa enenevässä määrin kiinnittyä toiston määrään ja sen mekaaniseen luonteeseen. Voi olla, että teatterissa, missä voi haistaa esiintyjän hien, ilmaisu tulee iholle väkevämmin, mutta elokuvassa seuraa tympääntyminen. Pina lakastuu jonnekin kestonsa varrelle, valitettavasti.

Näin ollen elokuvailmaisun uudistaminen jää jälleen Werner Herzogin harteille. Ja Herzog painelee tehtävä harteillaan luolaan.

Ranskassa Chauvet'n luolassa vuonna 2010 kuvattu The Cave of Forgotten Dreams (Unohdettujen unien luola) on kaikkien aikojen 3D-elokuva. Se on ensimmäinen 3D-elokuva, joka on suorassa suhteessa kuvaamiinsa pintoihin eikä sitä siksi mielellään näkisi "latistettuna". Se on 3D-elokuvan nollavuosi.

Tässä elokuvassa Herzog ei puhu vähemmästä kuin ihmisyyden alkuperästä. Chauvet'n luola pitää sisällään vanhimmat löydetyt luolamaalaukset, yli 60 000 vuoden takaa. Hevosia, mammutteja ja metsästystä kuvaavat häkellyttävän kauniit maalaukset merkitsevät alkupistettä kaikelle taiteelle. Herzog tallentaa luolan polveileville pinnoille hahmotellut teokset sykähdyttävällä kunnioituksella ja arvokkuudella. Kolmiulotteinen kuvaus tuo aaltoilevan tilan lähelle katsojaa tavalla, jota ei ole aikaisemmin nähty. Samalla suuri saksalainen luo dialogin menneisyyden ja nykypäivän sekä tieteen ja taiteen välille: miten ymmärrykseemme ihmisen historiasta vaikuttavat viestit niin kaukaa, että sitä on vaikeaa käsittää? Muutaman kivenheiton päässä Chauvet'sta sijaitsee ydinvoimala, jonka vaikutukset ympäristöön paljastuvat häiritsevän dramaattisiksi. Herzogilainen realismi ei ole kovin toiveikasta.

Jos kolmiulotteisen elokuvan perusongelma on siinä, että se ei tee enempää kuin vahvistaa sitä kolmiulotteisuuden illuusiota, mihin kaikki liikkuva kuva perustuu, on Unohdettujen unien luola ensimmäinen tämän kynnyksen ylittäjä tehden kolmiulotteisuudella todeksi sellaista mihin tavallinen, kaksiulotteinen kuvaus ei pysty. Minkä lisäksi se on äärettömän kaunis, silmää ja mieltä hellivä dokumenttielokuvan merkkiteos.

Borodino, mon amour

Vuosina 1805-1813 Napoleon I:n Ranska ja Aleksanteri I:n Venäjä kävivät kaksi suurta sotaa, jotka jättivät pysyvän jäljen Euroopan kasvoihin.

Vuosina 1865-1869 hyvin lahjakas mies kirjoitti tuosta sotimisen ajasta syvällisen romaanin, joka jätti lähtemättömän merkin kirjallisuuden historiaan ja historiankirjoihin.

Ja vuosina 1962-1967 paljon lahjattomampi mies ohjasi romaanista hirmuisen valtavan elokuvan, joka vaikutti peruuttamattomilla tavoilla hänen omaan elämäänsä.

Borodinon taistelusta, tuon kaukaisen-läheisen ajan tärkeimmästä yhteenotosta, tullessa kuluneeksi 200 vuotta, saatettiin Helsingissä nähtäville neuvostoelokuvan monumentti ylitse muiden, Sergei Bondartshukin mitään määrällisiä rajoituksia tunnustamaton tulkinta Sodasta ja rauhasta. Bio Rexin kankaalle heitetty harvinainen 70 mm:n projektio täytti taukoineen koko sunnuntai-illan kello kolmesta puoli yhteentoista saakka. Jotakin tämän poikkeuselokuvan mittasuhteista kertoo, että kuusituntisenakin nähty versio oli lyhennelmä: alkuperäinen, neliosainen neuvostoliittolainen ensi-iltaversio kesti liki 8,5 tuntia sisältäen ilmeisesti jonkin verran toistoa. Mutta tässä tapauksessa pisin tuskin merkitsee parasta, vaan vain pisintä, ja kuusi tuntia antaa Bondartshukin visiosta täysin pätevän ja kenties pätevimmän kuvan. Mikä tahtoo sanoa, että parasta mitä hänen Tolstoi-filmatisoinnistaan jää sanottavaksi on, että se on "maailman kallein elokuva". Mikä näkyy kankaalla.

Äärimmäisen uskollisena romaanille, Bondartshukin filmatisoinnissa on tyydytty (tai ei ole muuta uskallettu) vain siirtämään alkuteoksen sivuja sellaisenaan valkokankaalle. Tällöin on saatu aikaan haavaton ruumis, joka ei hengitä. Huolimatta hankkeen eteen nähdystä suunnattomasta vaivasta Sotaa ja rauhaa katsoo etäältä tapahtumiin mukaan tempautumatta. Sillä kun romaanitaiteen ja elokuvan välistä kielieroa ei ole haluttu tunnustaa, ei Tolstoin eepos ole löytänyt elokuvallista muotoaan. Kiinnostavinta elokuvassa onkin sen dokumentaarinen ulottuvuus.

Sodassa ja rauhassa näkee nimittäin kohtauksia, joiden laisia ei missään toisessa elokuvassa näe: otoksia toinen toisensa perään, joissa kankaalla marssii, ratsastaa, ryömii, pyörii, huojuu ja heiluu kymmeniä tuhansia ihmisiä - neuvostoarmeijan sotilaita - rekonstruoimassa valtavia taistelumuodostelmia ilman trikkejä. Näin etenkin kolmannessa osassa - joka seuraa keskinkertaista ensimmäistä ja erittäin heikkoa, Natasha Rostovalle omistettua toista osaa -, joka kuvaa Borodinon taistelua. Vaikka elokuvan imussa ei eläkään, on vaikea olla vaikuttumatta jatkuvasti vyöryvistä ihmislaumoista autenttisessa vaatetuksessa sinkoilemassa sodan myllyssä sinne tänne kymmenien minuuttien ajan. Koska rajattomien resurssien vuoksi oli mahdollista käyttää oikeita ihmisiä, syntyy valkokankaalle ainutlaatuisen uskottava kuva inhimillisestä tragediasta, jossa yhden syyskuisen aamun ja illan aikana puolet Venäjän armeijasta (50 000 miestä) ja lähes yhtä monta ranskalaissotilasta jäi hengettömänä pienelle maan kaistaleelle kivenheiton päässä Moskovasta.

Yksin tämä massiivinen jakso lienee maksanut enemmän kuin Titanic. Ja neljänteen osaan jäi vielä Moskovan palo.

Tämä viimeinen osa paljastuu yllättäen elokuvan laadukkaimmaksi. Paitsi jättiläismäistä Moskovan paloa, neljäs osa seuraa Ranskan armeijan ja heidän vankinaan kulkevan Pierre Bezuhovin lumista pakoa. Jakso on eräässä mielessä road movieta, ja kenties tämä tuo Bondartshukin kuviin kaivattua vapautuneisuutta. Hän nimittäin palaa motiiveihin, joilla aloittaa elokuvansa eli lyyriseen luonnon tallentamiseen. Jotkut viimeisen osan maalailevista otoksista, mm. viimeinen, painuvat syvälle mieleen. Näissä kohdissa myös V. Ovtshinnikovin musiikki nousee eloisimmin siivilleen.

Valtaosa Bondartshukin elokuvasta on kuitenkin suorasti kertovaa. Kohtalokkaasti elokuvan kiinnostavuudenkin kannalta teoksesta puuttuu tyystin Tolstoin pääasia eli historianfilosofiset teesit. Pääkysymys siitä, mikä voima liikuttaa kansoja, jää elokuvasta kokonaan pois, joten kaikkein olennaisimmassa mielessä elokuvaa ei voi pitää uskollisena romaanille, vaikka tekijät varmaan juuri toisin ovat ajatelleetkin. Dramaturgisesti elokuva on rampa ennen kaikkea koska näyttelijät yksi toisen perään epäonnistuvat tai jäävät muista syistä vaille kiinnostavuutta. Ainoaksi kiinnostavaksi esiintyjäksi jää ohjaaja itse Pierren roolissa, siitäkin huolimatta, että hän on selvästi yli-ikäinen rooliin. Mutta habituksensa ja kala-kuivalla-maalla-ilmeensä puolesta Bondartshuk täyttää hahmonsa. (Näyttelijätyön suhteen olen täysin eri mieltä Antti Alasen omituisen näkemyksen kanssa. Hänen blogikirjoituksensa elokuvasta on kuitenkin Sodasta ja rauhasta kiinnostuneille ohittamaton enkä voi sitä kyllin lämpimästi suositella.)

Jos näyttelijät epäonnistuvatkin, sälyttyy syy ohjaajan niskoille, sillä hän tekee kaksi perustavanlaatuista virhettä, jotka tekevät keskustelukohtauksista tuskallista katsottavaa - tai kuultavaa. Ohjaaja on nimittäin opastanut ryhmänsä artikuloimaan enimmän aikaa pehmeällä, lähes kuiskaavalla tavalla. Samaan aikaan hän käyttää paljon pitkiä yleisotoksia. Tämä yhdistelmä vieraannuttaa tehokkaasti tarinan draamasta. Aggressiivisesti leikatut sotajaksot hyötyvät jo pelkästään valtavasta kontrastista puhekohtauksiin nähden.

Sergei Bondartshuk kärsi Sodan ja rauhan kuvausten aikana kaksi sydänkohtausta, vaikka oli vasta nelikymppinen. Elokuvasta tuli ennen näkemätön yleisömenestys ja Bondartshukista Puolueen silmissä maan ykkösohjaaja. Hän jatkoi ison kaliiberin historiallisten elokuvien luotsina ohjaten lopulta Hiljaa virtaa Doninkin ajan ja rahan kanssa tv:lle. Sergei Bondartshuk kuoli vuonna 1994.