Nous taloni yhdessä yössä - kenen toimesta, Herra ties. - Se auttoiko salvutyössä, se Musta Kirvesmies? -
On taloni kylmä talo, sen ikkunat yöhön päin. Epätoivon jäinen palo on tulena liedelläin.
Ei ystävän, vieraan tulla ole ovea laisinkaan. vain kaks on ovea mulla, kaks: uneen ja kuolemaan. - Uuno Kailas (1901-33)
Elokuva Yhdysvaltojen kuuluisimmasta ja erikoisimmasta terroristista valmistui vasta neljännesvuosisata rikollisen kiinni ottamisen jälkeen. Eikä se syntynyt Hollywoodissa: Ted K on riippumaton tuotanto; sen tuottaja ja pääosanesittäjä on eteläafrikkalainen. Elokuvan taustalla on joukko itsenäisesti ajattelevia, älykkäitä tekijöitä.
Tuloksena on poikkeuksellisen fiksu ja puhutteleva teos, joka laajenee paljon Ted Kaczynskin tarinan rajojen ulkopuolelle. Sen monista teemoista keskeisimmäksi nousee miehinen yksinäisyys.
Useimpien on vaikeaa samaistua kirjepommittajaan, mutta Tony Stonen loisto-oivallus on se, että melkein jokainen voi jollain tasolla samaistua rintaa kourivaan yksinäisyyteen. Siksi elokuva saa tuotua riivatun päähenkilönsä iholle. Tedin pieni ja karu metsämökki - kodin ja vankilan vastine 25 pitkän vuoden ajan - saa yksinäisyyden muistomerkin aseman.
Näemme oman kotikaupunkimmekin kaduilla joka päivä omaa polkuaan auraavia keski-ikäisiä miehiä, muurit harteillaan ja etäisyyteen luoduissa silmissä yksinäisyyden jäiset tähdet.
Kun olin lapsi, meidänkin kulmillamme tunnettiin yhden sortin "Ted K": yllä kuluneet, tahraiset ja halvat rytkyt, harteille valui pesemätön tukka, johon sakset eivät olleet koskeneet vuosiin, kasvojen peittona ikäloput silmäsit ja hoitamaton parta hän touhusi eteenpäin raahaten selkä vääränä luvutonta määrää täpö täysiä kasseja ja nyssyköitä. Tiedettiin kertoa varmana, että tuo kummallinen olento oli seitsemän ällän ylioppilas.
Theodore Kaczynski (s. 1942) hyväksyttiin Harvardin yliopistoon 16-vuotiaana, missä häntä pidettiin matemaattisena ihmelapsena. Hän väitteli itsensä tohtoriksi ja toimi opettajana jokusen vuoden.
Pettymykset ihmissuhteissa ja sosiaalisessa elämässä sekä kamppailu omien raivon tunteiden kanssa ajoivat huippuälykkään nuoren poikkeukselliseen ratkaisuun alle kolmekymppisenä: Ted käänsi selkänsä ihmiskunnalle ja muutti Montanaan keskelle metsää, missä hän erakoituneena kehitteli teoriaansa modernin teknologian merkitsemästä tuhosta luonnolle.
Vuonna 1978 hän lähetti maailmalle ensimmäisen kuudestatoista kirjepommistaan.
Aika harva olisi samassa tilanteessa kääntynyt metsäpolun risteyksestä Tedin valitsemaan suuntaan. Elokuvana Ted K valaisee upeasti niitä olosuhteita ja tekijöitä, jotka tekivät Tedistä poikkeuksen - ja merkittävin näistä on Ted itse.
Elokuva manipuloi hienostuneesti katsojan tunteita ja odotuksia. Alkupuolen hermoja repivät jaksot kasvottomista viikonloppumotoristeista tunteettomasti raastamassa luonnon rauhaa riekaleiksi saisivat kenet tahansa raivon partaalle. Harvoin on näytelmäelokuvassa tavoitettu yhtä tarkasti luontoa "hyödyntävän" teollisuuden kylmäävä todellisuus ihmisen ulkopuolisen luonnon näkökulmasta. Kuvaaja Nathan Corbinin tarkasti rajatut, tyynet kompositiot latautuvat yllättävästä voimasta.
Tim Obzud ja Blanck Mass vastaavat elokuvan syliin hyppäävästä äänimaailmasta. Ensin mainittu äänisuunnittelijana ja jälkimmäinen (nokkela sanaleikki viittaa Max Planckin yksikköön) suggeroivan musiikin tekijänä.
Ted K on elokuva yliherkästä yksilöstä puun ja kuoren välissä. Ihmisiin ja teknologiaan pettynyt Kaczynski etsii rauhaa ja harmoniaa luonnon helmasta vain pettyäkseen uudestaan. Vailla seuraa hän on pakotettu purkamaan ajatuksiaan päiväkirjamerkintöihin; elokuva pohjautuu näihin Tedin omiin sanoihin, joita vuosikymmenten mittaan karttui 25 000 sivun verran. Niissä hän tunnustaa väkivallantekojensa perimmäiseksi motiiviksi henkilökohtaisen koston - rivien välistä voi lukea, ettei edes Ted itse sielunsa syvyyksissä uskonut teoillaan olevan maailmaa muuttavaa voimaa.
Näistä päiväkirjoista Stone ja hänen kirjoittajatoverinsa ovat löytäneet pelkkää trilleriä syvemmälle ulottuvan kurottavan väylän ns. "lone gunmanin" sielunmaisemaan, ja katsojana voin olla tästä vain kiitollinen. Kunnianhimoinen kokonaisuus alkaa loppupuolellaan venyä ylipitkäksi, mutta kameran räpsähtämätön katse pedon silmiin säilyy loppuun asti.
Ted Kaczynski oli tuomittu epäonnistumaan, sillä hän ei päässyt eroon ajattelunsa ristiriitaisuudesta. Lopulta hänkään ei kyennyt näkemään omaa lajiaan osana luontoa, vaan jonakin luonnon ulkopuolisena, jota vastaan piti taistella kaikin keinoin - paitsi yhdessä muiden lajitoverien kanssa.
Tämä on yksi niistä tasoista, jotka mestarillinen näyttelijä Sharlto Copley läpivalaisee suorituksessa, joka on niin yhtä elokuvan rakenteen kanssa, ettei siinä ole häivähdystäkään virtuoosin sooloilusta. Copleyn tekniikka on niin saumaton, ettei sitä huomaa, vaikka rooli on hyvin vaikea. Kivuliaimmat jaksot sijoittuvat sivuhenkilön mittoihin kasvavaan puhelinkoppiin, josta käsin Kaczynski kerjää kiusallisesti äidiltään ja veljeltään rahaa - jotka käyttää pommitarpeisiin. Elokuva pysyy, kuten oikein onkin, empaattisena mutta viimeistään näissä kohtauksissa karisevat sympatian rippeetkin.
Ehkä Ted Kaczynski on yhteiskunnan luoma, kuten me kaikki olemme, mutta valinnat ovat hänen omiaan. Sillä toisin kuin Ted, se seitsemän ällän ylioppilas lapsuudestani ei syyttänyt muita omasta tilanteestaan.
Kuten Ted K vastaan panemattomasti näyttää, ihmisen toiminta luonnossa ylittää sietokyvyn reippaasti, ja vaistomaisesti me sympatiseeraamme miestä mökissä. Ja jos Ted ei olisi luovuttanut liian aikaisin, ehkä hänestä olisi voinut tulla oman maansa Linkola. Älylliset voimavarat ainakin olisivat riittäneet. Kuka tietää, hänestä olisi voinut tulla opettaja ja majakka, mutta hän valitsi sisäänpäin kääntyneemmän, kyynisemmän ja tuhoavamman elämäntavan, joka loppujen lopuksi palveli vain hänen omaa sairasta egoaan. Ted ei koskaan opetellut keskustelemaan toisten kanssa. Hän karttoi ihmisääntä niin paljon, että kuunteli mökissäänkin vain soitinmusiikkia. Mutta yksinäisyys ei tee hyvää, se saa höpisemään itsekseen - eikä vastaamassa ole kuin kaiku. (Ehkä tässä piilee viesti heillekin, jotka rakentelevat sosiaalisessa mediassa omia kupliaan ja kaikukammioitaan.)
Suurin ironia tarinassa onkin se, että kun Ted viimein saa pakotettua julistuksensa julkaistavaksi, juuri se johtaa FBI:n hänen jäljilleen. Elokuvan loppu saa tuntemaan häilähtävää surua päähenkilön puolesta. Hänen maailmankuvansa oli niin pieni, hänen keinonsa vuorovaikutukseen niin mitättömät. Mitä tuhlausta. Ja nyt hän vanhenee coloradolaisessa vankilassa, paksut muurit hänet rakastamastaan luonnosta erottaen.
Kaikille yksinäisille miehille:
Te pärjäätte ihmisinä hyvin. Ted Kaczynski on maailmankuulu, hänestä on tehty elokuvakin. Mutta ironisesti hän on saanut teitä vähemmän aikaan: hänen olemassaolonsa on vähentänyt hyvää maailmassa. Toisin kuin te - työttömät, syrjäytetyt, yksinäiset - Ted K. ei pystynyt tekemään edes vähintä vaadittua määrää ihmisyytensä eteen. Toisin kuin te, Ted K. ei kantanut vastuutaan, vaan etsi syitä kaikista muista paitsi itsestään. Ehkä osa teistä on heikkoja ja liian voimattomia muuttamaan olosuhteitaan - mutta te siedätte elämäänne muihin kajoamatta ja heitä, vaikka sitten pitkin hampainkin, kunnioittaen.
Dan Kwanin ja Daniel Scheinertin Kaikki kaikkialla samanaikaisesti(Everything Everywhere All At Once)
Jos kerran maahantuoja ei vaivautunut kääntämään elokuvan nimeä, niin turha sitä oli sitten tekstittääkään.
Tämän ensi-ilta-arvion voi halutessaan lukea vastineena Juha Typön arviolle, joka julkaistiin perjantaina 29.4. mm. Helsingin Sanomissa ja Aamulehdessä.
Yleispätevänä sääntönä on viisasta välttää tämän kaltaisia "vastineita" muiden arvostelijoiden artikkeleihin, mutta testatkoon poikkeus säännön. Sillä tällä kertaa on tarjolla keskimääräistä oikeutetumpi tilaisuus vastapainoon arvosteluskaalan ääripäähän sijoittuvalle mielipiteelle.
OSA I: KAIKKI HYPETYS
"Nämä ovat parhaita hetkiä elokuvafanille; kun eteen tulee uutuusfilmi, josta ei tiedä etukäteen paljoa, ja joka sitten – kliseinen ilmaus, mutta kun sopivampaakaan ei keksi – räjäyttää tajunnan. --- Kaikki kuitenkin vain pieniä, todennäköisiä inspiraationlähteitä kokonaisuudessa – tämä on sataprosenttisesti ohjaaja-käsikirjoittajien ”Danielsien” --- ainutlaatuinen luomus. --- Aidosti vedet silmissä naurattavan komediasekoilun lisäksi se on hätkähdyttävää, lähes Hongkong-huippufilmien tasoista toimintaa. ---Mestariteos, joka jää elokuvahistoriaan."
Arvostelussa ilahduttaa kriitikon vilpitön ilo kyseisen elokuvan pauloissa, enkä ole sitä asettamassa kyseenalaiseksi - tai mitään muutakaan; tarjoan vain toisenlaisen katsomistavan. Nimittäin, Typön arvostelu tavoittaa miljoonayleisön, ja sen kirjaimellisesti varaukseton ylistys herättää varmasti jälkeenpäin hämmennystä merkittävässä osassa elokuvayleisöä. Varsinkin, kun kriitikko ei tarjoa kovin paljon kouriintuntuvia selityksiä sille, mikä tästä elokuvasta tekee niin erityisen.
Mistä siis on kyse?
OSA 2: KAIKKIALLA MAAILMOJA
1950-luvun alussa Nobel-palkittu itävaltalainen fyysikko Erwin Schrödinger esitti yhtenä mahdollisena selityksenä maailmankaikkeuden luonteelle hyvin teoreettisen, vaikeasti käsitettävän ja mahdottomana todistaa pidetyn ajatuksen, joka nykyään tunnetaan teoriana multiversumista. Reippaasti mutkat oikoen voidaan kiteyttää, että tämän ajatusrakennelman mukaan maailmankaikkeuksia ei ole olemassa vain se yksi, jossa me elämme, vaan useita, lukuisia - ehkä ääretön määrä. Nämä rinnakkaiset universumit, joissa on hypoteettisesti rajaton määrä versioita oman maailmamme esineistä ja olennoista, ovat todennäköisesti täysin irrallaan toisistaan; jotkut ovat ehdottaneet, että mustat aukot saattaisivat olla "portteja" niiden välillä.
Eräs olennainen osa teoriaa on se huomio - jonka nyt puheena oleva elokuva tyystin ohittaa - että rinnakkaisilla maailmankaikkeuksilla on ominaisuuksia, joita meidän on vaikea edes kuvitella. Niissä ei esimerkiksi välttämättä ole olemassa aikaa sellaisena kuin me sen ymmärrämme, tai niissä esiintyy muitakin ulottuvuuksia kuin meidän kolme ulottuvuuttamme (pituus, leveys, korkeus).
Kaikki kaikkialla samanaikaisesti perustuu tällä teorialla leikittelyyn. Kuten perustuu esimerkiksi merkittävä osa Marvel-sarjakuvista ja niiden elokuvaversioista. Kaikissa näissä tarinoissa multiversumiteoriaa on käsitelty mahdollisimman kansanomaisesti, karvalakkimallinnuksena - ja niiden perässä on siltikin vaikeaa pysyä.
Tavallaan KKS käyttää tätä hyväkseen viskaamalla katsojan syliin valonnopeudella hirmuisen määrän tavaraa, joka on vain pakko ottaa mukisematta vastaan, jottei putoa kyydistä. Teknisenä insinöörityön taidonnäytteenä KKS onkin tosi vaikuttava. Ja on siinä paljon muutakin hyvää, sillä Danielit ovat oikeasti lahjakkaita.
OSA 3: SAMANAIKAISESTI TOISIA KOKEMUKSIA
Esimerkiksi elokuvan alkupuoli, jossa kuvataan pesulaa pyörittävän Evelynin arkea eräänä päivänä, jolloin useat hänen elämänsä stressipisteet kohtaavat rysähtäen samassa risteyksessä, on sympaattista ja elämänmakuista kerrontaa, jossa herättää huomiota mm. näyttämisenhaluisten tekijöiden huolellinen dialogi.
Tämän alustuksen jälkeen odottaa elokuvan pistävän pykälää silmään, jotta nähdään mitä erityistä Danieleilla on tarjota.
Se mitä seuraa, ei tehnyt minuun vaikutusta. Ehkä sen olisi pitänyt. Mutta se on tehnyt suuren vaikutuksen erittäin suureen määrään ihmisiä, joihin lukeutuu monia ammattikriitikoita.
KKS:n ajoitus on täydellinen. Elokuva-ala on pandemian jäljiltä varjo entisestään, ja suoratoistoalustat jylläävät markkinoilla. KKS poikkeaa - ainakin näennäisesti - siitä "samasta vanhasta", on luvattoman energinen, väittää olevansa villi ja mielikuvituksellinen, hauska, ja, kuten joka toisessa kritiikissä toistetaan, "mitään tällaista et ole aiemmin nähnyt".
Se on totta: minä en ole aiemmin nähnyt elokuvaa, jossa henkilöillä on sormien sijalla hot dog -nakit. Mutta minkä reaktion se sai aikaan? "Onpa vähän älyttömän typerä idea."
Danieleilla on mielikuvitusta, mutta ei aina kykyä valita ideoiden joukosta ne kirkkaimmat helmet. Siksikin minulla oli vaikeuksia päästä samalle aaltopituudelle elokuvan huumorin kanssa. Eivätkä Danielit ole suinkaan ainoat mielikuvituksellaan ilakoivat tässä maailmankaikkeudessa. KKS:stä ei ole haastamaan esimerkiksi Jeunet & Caron neronleimauksia. Ja vaikka Charlie Kaufman operoi Danieleihin nähden hyisellä nopeudella, hänen ideoihinsa latautuu moninkertainen voima. Ja niin edelleen.
KKS:ssä on paljon ilahduttavaa, mistä nauttia, mutta sille osalle cinefiileistä, johon itse lukeudun, se jää lopulta etäiseksi. Tämä johtuu erityisesti kahdesta seikasta. Vaikka esimerkiksi yksin elokuvan musiikki jättää kylmäksi.
Ensinnäkin, Danielien kerrontastrategia perustuu jatkuviin crescendona paisuviin nostatuksiin, eeppisyyttä tavoitteleviin huipennuksiin, joita tuntuu tulevan vartin välein: kahden tunnin ja vartin mittaan niihin alkaa turtua. Varsinkin - ja tämä ei suinkaan ole välttämättä jokaisen kokemus - kun teoksen kuvat tuntuvat jatkuvasti olevan jotenkin ahtaita ja ilmavuutta vailla.
Pohjimmiltaan elokuvaan turtuminen aiheutuu siitä, että näitä paisutteluja ei ole ansaittu. Niiden takana ei ole tarpeeksi substanssia.
Ja tämä on koko elokuvan pohjimmainen ongelma: se on emotionaalisesti epärehellinen. Siinä missä huikaiseva kerrontatekniikka yrittää loksauttaa katsojalta leuan, tarinan pohjalla on tyystin arkinen ja kliseinen perhedraama, johon Danielit eivät saa tuotua mitään omaa. Alussa raikas dialogikin latistuu viimeisen näytöksen aikana. Danielit eivät malta olla vääntämättä rautalangasta, mitä katsojan pitäisi tuntea kertomuksen äidin ja tyttären välisten kohtaamisten aikana.
Kiinnostava ajatus syntyykin siitä mahdollisuudesta, että kaikki tapahtuukin ylistressaantuneen äidin pään sisällä; että hänen hermonsa ovat venyneet ratkeamispisteeseen ja yli. Silloin on helpompi hyväksyä, että tämän tuiki tavallisen äidin tuiki tavallisesta tyttärestä onkin (eräässä mahdollisessa todellisuudessa) kasvanut omnipotentti maailmojen tuhoaja - mikä on melkoisen äärimmäinen äidin tytärtään kohtaan kokeman frustraation personifikaatio. Tähän kuvioon latautuu melkoinen määrä pelkoa seuraavaa sukupolvea kohtaan, vaikka se on nykyinen sukupolvi ja sen edeltäjät, jotka ovat ajaneet koko pahuksen maailman sille vertauskuvalliselle reunalle, jolta elokuvan älylliset kivet vierivät alas.
Älylliset kivet kuuluvat KKS:n sympaattisimpiin ja toimivimpiin ideoihin.
Myös näyttelijöitä jaksaa katsoa koko leffan keston ajan. Michelle Yeoh on vertaansa vailla, yhtenä hetkenä täysi mutsi, toisena kung-fu-sankari täysin uskottavasti. Jamie Lee Curtis taasen muistuttaa kuin ohimennen olevansa komediennena maailmanluokkaa ja sellaisena surkuteltavan alihyödynnetty.
On aina kyseenalaista alkaa profetoimaan, mutta tuskinpa se nyt niin vaarallista tässä yhteydessä on: joten, en usko, että KKS kestää aikaa kovin hyvin. Minusta tuntuu, että se jää loppujen lopuksi verraten vähäiseksi hakusanaksi elokuvan historiankirjoihin. Sillä, kaikesta kiitettävästä yrityksestään huolimatta, harmittaa, että päällimmäiseksi leffasta jäävät mieleen ne todella kömpelöt Wong Kar-wai-pastissit.
Parasta tässä elokuvassa on, kun se loppuu. Ts. sen loppukohtaus on sykähdyttävä. Sekin on hauskaa, että alkutekstit tulevat vasta 40 minuutin kohdalla. Mikä tuntuu täysin oikealta.
Ryûsuke Hamaguchin (s. 1978) 9. näytelmäelokuva on kolmetuntinen sovitus überkirjailija Haruki Murakamin novellista, ja se kertoo autosta: helisevän punaisesta Saab 900 Turbosta, jollaisia ei enää valmisteta. Saab kuuluu eräälle maineikkaalle näyttelijälle, joka 40-minuuttisen prologin jälkeen saapuu Hiroshimaan ohjaamaan Anton Tsehovin klassikkonäytelmää Vanja-eno. Murakamin tasoinen kertoja luo näinkin yksinkertaisesta asetelmasta läpitunkevan katseen ihmisenä olemisen problematiikkaan paljastaen valtaisan määrän tunnistettavia konflikteja ja ristiriitoja.
Sikäli suomalainen yleisö pääsee helpolla ensi kosketuksessaan Hamaguchi-saniin, että ohjaajan tähänastisesta tuotannosta löytyy parikin vielä pidempää repäisyä. Ennen tätä uusinta tekijänsä pääteoksena pidetty, sattumalta sekin nimeltään japonisoitu anglismi Happi awâ (2015), rullaa pitkälti kuudetta tuntia.
***
Jäljempänä seuraa kritiikkiä, mutta sitä ennen on vain älyllisesti rehellistä todeta, että Elokuvan nykyilmastossa on etuoikeus saada nauttia yhtä aikuisesta, huolellisesti tehdystä ja älykkäästä teoksesta kuin Drive My Car. Jo se yksin tekee tästä ensi-illasta arvokkaan kevättapauksen. Drive My Car on nautinto.
Pinnalta katsoen kovinkaan paljon elokuvassa ei tapahdu. Punainen auto huristaa pitkin saarivaltakuntaa, ihmiset tekevät työtä, rakastelevat, koittavat luoda jotakin tyhjästä ja keskustelevat. Kuitenkin, jollain kumman tavalla, jokainen kohtaaminen elokuvan ihmisten välillä muuttaa katsojan käsitystä heidän suhteistaan ja henkilöistä itsestään. Kaikilla keskeisillä henkilöillä on paksujen arpien alle kätkettyjä salaisuuksia, joita he paljastavat toisilleen juuri oikealla hetkellä. Hamaguchi on kuin shakinpelaaja, joka uhraa aikaa voittaakseen laadun: hyvin harvoin elokuvan rajallinen muoto sallii katsojan ymmärtää henkilöidensä syitä ja vaikuttimia näin nyansoidusti. On kuin todella näkisi toiseen ihmiseen. On kuin katsoisi peiliin.
Päähenkilö herra Kafuku (=Kafka?) elää elokuvan kahden vuoden aikana eräällä tavalla avioliittonsa vankina ja peilaa liittonsa tiettyjä omituisuuksia sekä kaksinkertaista tragediaa ohjaamansa Tsehov-troupén kirjaviin tyyppeihin. Kuten nuoreen tähteen, jonka kanssa Kafuku tietää vaimonsa häntä pettäneen. Sekä ennen muuta hänelle osoitettuun 23-vuotiaaseen, ilmeettömään naiskuljettajaan - siihen, joka ajaa hänen autoaan. Sen seuraamisesta, miten hienovaraisesti mutta järkähtämättömästi työtoverit oppivat toisistaan yhä lisää, tulee vaikutelma jääkimpaleen sulamisesta silmien edessä. Sisältä paljastuu jotakin elävää, yllättävää ja lämmintä. Drive My Car on realistinen ja sentimentaaliton, mutta kuitenkin toiveikas teos. Ehkäpä eniten sen vuoksi, miten tarkasti se näyttää, että ihmiset eivät tee aina ennalta arvattavia päätöksiä, eikä ole viisasta tehdä pitkälle meneviä johtopäätöksiä heidän vaikuttimistaan.
Kaikesta tästä huolimatta Drive My Car on eräs erikoislaatuisimmista Oscar-ehdokkaista ikinä. Miten juuri se löi läpi juuri tänä vuonna? Cannesissa se sai "vain" käsikirjoituspalkinnon. Se ei perustu samanlaiseen hitti-ideaan kuin Parasite. Siinä ei ole mitään erityisen amerikkalaista, ja se on hyvin pitkä olematta lainkaan dramaattinen.
Drive My Car on juuri nyt Akatemian ja kriitikkojen darlingu, mutta männävuosilta löytyy valtava määrä samantyyppisiä arvoteoksia, jotka eivät lyöneet samalla tavalla läpi: esim. Rohmerin kaikki elokuvat tai Jean EustachenÄiti ja huora. Tai varsinkin muutama vuosi sitten Kultaisen Palmun kahmaissut henkeäsalpaava turkkilainen Winter Sleep, jossa on hätkähdyttävän paljon samoja elementtejä kuin Drive My Carissa: avioliitto, näytteleminen, inhimillisyys, kolmituntinen kesto, Tsehov (jonka tarinaan se perustuu). Miksi se ei saanut samaa huomiota kuin Drive My Car - varsinkin kun se on elokuvana vielä ihan toisella tasolla?
Oscar-elokuvaksi Drive My Carissa pistää silmään kaikkea virtuoosimaisuutta välttelevä kuvaus. Suurin kritiikkini kohdistuu juuri siihen: Drive My Car on paljon enemmän televisio- kuin elokuvatuotanto. Jäljestä näkee - aistii - että se on kuvattu videokameralla eikä edes erityisen hyvällä. Väripinnat ovat mattaa ja joissakin pitkissä tracking shoteissa tuntuu kuin katselisi kännykkäkuvaa. Mieleen tulevat esimerkiksi eräät Stephen Poliakoffin hienot tv-elokuvat. Ne eivät ole olleet Oscar-ehdokkaina.
Mutta ovat hienoja. Ja Drive My Car on varmaan vielä niitäkin hienompi.
Sillä Drive My Car ei ole huonosti kuvattu, ei alkuunkaan. Kuvauksen tarkoitus ei vain tällä kertaa ole tallentaa sitä miltä asiat näyttävät, vaan mitä ihmiset tuntevat ja mikä heissä kulloinkin liikahtaa. Tässä mielessä kamera on aina juuri missä pitääkin. Juonessa ei tarvitse tapahtua juuri mitään, jos kertomuksen henkilöt ovat näin kiinnostavia. Jossain Aristoteles hymyilee suopeasti.
Mutta... Meneekö Hamaguchi jopa liian pitkälle valitsemallaan tiellä? Hän saattaa hyvinkin pokata Oscarin käsikirjoituksesta: aina ja kaikkialla missä Drive My Carista puhutaan, eniten palstamillimetrejä uhrataan elokuvan rakenteeltaan täydellisyyttä hipovalle käsikirjoitukselle. Mutta elokuva ei ole yhtä kuin käsikirjoituksensa, ja jos se mikä on kirjoitettua on tämän elokuvan ydinmehua, eikö suurin osa kunniasta valu silloin Hamaguchin sijasta Murakamille?
Ehkä, mutta toisaalta Hamaguchi ja Takamasa Oe ovat saaneet vuolaasti kiitosta siitä, miten he ovat laajentaneet ja syventäneet novellin ajatuksia. Hyvä, mutta olisi yksi toinenkin juttu...
Drive My Carin käsikirjoitus on hyvin kirjallinen. Kaikki on pakahduttavan tarkasti paikoillaan. Jokainen ele, merkitys, melkein näkymättömäksi jäävä yhteys, vertaus ja alluusio laskostuu mestarillisesti pedille. Henkilöt ilmaisevat itseään tarkasti ja punnitusti, valiten aina juuri oikeat sanat. Se on hyvin kaunista, hyvin henkevää, mutta ei suinkaan ainoa tapa kirjoittaa elokuvaa. Drive My Carissa kaikki on niin "oikein", että sen jälkeen tekee palavasti mieli nähdä jotain Buñuelia.
Onneksi on se viimeinen kohtaus. Hamaguchista ei ehkä ole sukupolvensa Ozuksi, mutta osaa hänkin luoda kuvia jotka kertovat enemmän kuin mitkään sanat.
Charles Chaplinin Diktaattori (The Great Dictator, 1940)
Erikoisuuksia Oscar-palkinnon historiasta
Vaikka ns. kaksoisrooleja pidetään yleisesti näyttelijän virtuositeetin suurimpana koetinkivenä, vain kaksi näyttelijää on palkittu Oscarilla kahden eri hahmon taituroinnista samassa elokuvassa - eikä kumpikaan kuulu lajin suurimpiin klassikoihin.
Vuonna 1931/32 Fredric March voitti pystin Rouben MamoulianinTri Jekyll & Mr. Hyde -versiosta. Ja vuonna 1965 kaksoisroolistaan melko unhoon jääneessä Jane Fonda -länkkärissä Paukkurauta-Kati (Cat Ballou) palkittiin Lee Marvin.
Näin esimerkiksi Peter Sellersin legendaarinen kolmoisrooli Tohtori Outolemmessä jäi vaille palkintoa. Vuonna 2002 Nicolas Cage sai ehdokkuuden taiturimaisesta esityksestään komediassa Adaptation. Jeremy Irons puolestaan on sanonut, että noutaessaan Oscarin suggeroivasta roolistaan psykologisessa jännärissä Onnen kulissit (1990), hän sydämessään vastaanotti sen hieman aikaisemmin julkaistusta David Cronenberg -klassikosta Erottamattomat. Ironsin tulkinta identtisistä kaksosista on lajin huippuja. Kokonaan oma tapauksensa on kaikkien aikojen suurimpiin komedioihin kuuluva Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (1949), jossa nerokas Alec Guinness vetäisee kahdeksan roolia, joilla kullakin on aivan oma luonteensa. Guinnessin tour de force on edelleen vertaistaan vailla - mutta Akatemialta se jäi kokonaan huomaamatta.
Mutta, elokuvan historian kuuluisimmasta kaksoisroolista vastaa silti Charles Spencer Chaplin.
"Kaikkien erityisten ansioittensa ohella Diktaattori on vertaansa vailla oleva ilmiö, suurenmoinen tapaus ihmiskunnan historiassa. Aikakautensa suurin klovni ja rakastetuin henkilö uhmasi peittelemättä miestä, joka oli kiihotuksellaan saanut aikaan enemmän pahaa ja inhimillistä kärsimystä kuin kukaan toinen uuden ajan historiassa". Näin David Robinson Chaplin-elämäkerrassaan vuonna 1985.
Kuka on kaikkien aikojen suurin elokuvantekijä? En tiedä. Joku - en kuollaksenikaan saa päähäni kuka - aloitti vastauksensa ikuisuuskysymykseen suurin piirtein tähän tapaan: "Jätetään Chaplin pois tässä yhteydessä, sillä hän on kaikkien yläpuolella." Diktaattorin syntyvuosina 1938-40 viisikymppinen Chaplin oli voimiensa huipulla. Hänen viimeisin työnsä, Nykyaika (1936), oli täydellinen taiteellinen triumfi: rikkainta, syvällisintä ja hauskinta, mitä hän oli koskaan valkokankaalle luonut. Miimikkona Chaplin oli tahallaan jäänyt jälkeen ajastaan: Diktaattorissa hän astui aikaansa edelle tavalla, joka on yhä ainutkertainen seitsemännen taiteen historiassa.
Hän teki sen tyylillä ja jokaisen rippeen itsestään antaen. Diktaattori Hynkelin raivopuheiden loputon uusiminen paahtavassa helteessä veti Chaplinin kipurajan yli - mutta silti hän jatkoi. Eikä hänen olisi suinkaan tarvinnut tuossa iässä itseään rääkätä. Olihan hän jo saavuttanut enemmän kuin kukaan voi uneksia mitä tulee arvostukseen, taiteellisiin voittoihin tai taloudelliseen menestykseen. Mutta silti hän jatkoi, päivästä toiseen.
Diktaattorin tuotanto kesti 168 päivää.
Diktaattori on fantastinen komedia täynnä huikeita gagejä, fantastinen elokuva, jonka pariin voi palata milloin vain, kuinka monta kertaa tahansa pajatson tyhjenemättä - ja vielä enemmän. Se on lippu, jonka kantaja "sotii" sotimista vastaan kaikin elokuvan ja inhimillisen ilmaisun keinoin, jokaisella kohtauksellaan, jokaisella kuvallaan. Se on millimetrintarkka tyrannin ruumiinavaus, joka paljastaa itsevaltiuden ja itserakkauden erottamattomat siteet sekä hinnan, joka tästä liitoksesta koituu koko ihmisyydelle. On olennaista, että Diktaattori on komedia, sillä minä tahansa muuna vastenmielisyys, jota se huokuu sodanlietsojia, fasisteja, valloittajia ja "vahvoja miehiä" kohtaan, kävisi sietämättömäksi. Se on säilynyt ajankohtaisena yli 80 vuotta, ja tänä päivänä maailma kaipaa pikku kulkuria kipeämmin kuin koskaan. Mutta missään ei näy ketään, joka mahtuisi noihin ylisuuriin kenkiin.
Diktaattori on yhä intohimoisin puheenvuoro rauhan puolesta, mitä elokuva tuntee. Samalla se on esikuva kaikille elokuvallisille tutkielmille propagandan mädästä luonteesta. Sen lievästi ilmaistuna kuuluisa loppukohtaus on kaiken kirjallisuuden kuuluisimpia rauhanpuheita. Sitä pitäisi näyttää koululaisille kaikkialla kaiken aikaa. Se pesee aivot puhtaaksi liasta.
Chaplin sai suurenmoisesta näyttelijäsuorituksestaan Oscar-ehdokkuuden. Diktaattori valloitti ehdokkuudet myös neljässä muussa kategoriassa.
Chaplinin historia Oscareitten kanssa on ainutlaatuisen paranoidi, paremman sanan puutteessa. Paperilla hän kyllä näyttää saaneen peräti kolme pystiä, mutta lähemmässä tarkastelussa yksikään niistä ei ole "oikea" Oscar.
Aivan ensimmäinen Oscar-gaala 1920-luvun lopulla oli vielä enemmän tai vähemmän kevytmielistä puuhastelua aivan eri pohjalta kuin nykyjärjestelmä. Chaplin oli julkaissut hulvattoman Sirkus-komedian, ja alustavasti elokuvalle oli varattu nippu ehdokkuuksia. Jossain vaiheessa kuitenkin Chaplinin nimi pyyhittiin kaikkialta pois, sillä silloinen raati päätti jakaa Chaplinille erityishuomionosoituksena kunniapalkinnon mestarin laaja-alaisuudesta ohjaajana, kirjoittajana, näyttelijänä ja tuottajana.
Vasta vuonna 1972 Chaplinille myönnettiin kunnia-Oscar elämäntyöstään.
Ja seuraavana vuonna hän voitti yhden historian erikoisimmista Oscar-palkinnoista. Se tuli musiikista vuoden 1952 Parrasvaloihin: poliittisista syistä elokuvaa ei ollut tuotu aikanaan levitykseen Yhdysvalloissa; Akatemian tuolloiset säännöt määräsivät, että ehdokkuuksia voivat tavoitella kaikki elokuvat, jotka ovat olleet kalenterivuoden aikana esillä losangelesiläisessä elokuvateatterissa. Ja Parrasvalot sai viimein Hollywood-ensi-iltansa 1972. Akatemia on sittemmin muokannut sääntöjään näiltä osin, eikä vastaavaa periaatteessa voi enää tapahtua.
Sotavuoden 1941 gaalassa Chaplin hävisi näyttelijänä James Stewartille, jonka kaikella muotoa arvostettava työ Skandaalihäissä (The Philadelphia Story) ei edes omana aikanaan kestänyt millään vertailua. Mutta Stewart oli useimmille paljon turvallisempi valinta. Stewart kohosi Toisen maailmansodan aikana armeija-arvoltaan korkeammalle kuin kukaan toinen hollywoodilainen ja signeerasi myöhemmin tukun roolisuorituksia, jotka pyyhkivät Skandaalihäillä pöytää.
Käsikirjoittajana Chaplin hävisi kylläkin toiselle koomiselle nerolle, Preston Sturgesille, jonka poliittinen satiiri The Great McGinty oli kiistatta vuoden parhaita elokuvia. Mutta sen maine ei ole kestänyt edes Diktaattorin varjon vertaa.
Parhaan elokuvan Oscarin (johon tulenaralla Diktaattorilla ei kyllä ollut todellisia mahdollisuuksia ajan olosuhteissa) Chaplin hävisi Hitchcockin persoonattomimpiin töihin lukeutuvalle Rebeccalle, jonka jännityksen mestari oli tehnyt tilauksesta Selznickille. Tämä oli selkärangattomuuteen asti turvallinen valinta, missä Hollywoodin sisäpiiri katsoi vain itseensä. Rebecca löi kilpailussa jopa John Fordin mestariteoksen Vihan hedelmät, joka sekin katsottiin kai liian rehelliseksi.
Ja näin se sitten meni. Hollywoodilta jäi jälleen kerran tilaisuuden ollessa käsillä maailma muuttamatta. Kukaan ei uskaltanut tosissaan sanoa mitään. Hyräilivät vain la la landiä.
Moraalisesti oikein onkin, ettei pikku kulkurille työnnetty pussin painoksi patsasta, joka olisi vain tehnyt matkan teosta raskaampaa. Kulkurillehan patsaat on tehty yösijoiksi...
J.J. Abramsin Tähtien sota: Skywalkerin nousu (Star Wars: Episode IX - The Rise of Skywalker)
"Tunnin mittaisen Frau Wirtin hat auch eine Nichte -elokuvan aikana mutustelin kaksi pussillista pähkinöitä ja join kaksi cokista. Ei ollut MITÄÄN katsomista ---" - Wim Wenders, Süddeutsche Zeitung, 1969
"--- it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing." - William Shakespeare, Macbeth, V näytös, 5. kohtaus
"When will our suffering ever end!" - C-3PO
George Lucasista on myöhempinä aikoina sanottu kaikenlaista, ja usein aiheesta, mutta toukokuussa 1977 ensi-iltansa saanut Tähtien sota (Star Wars) on neronleimaus. Sen ei oikeastaan pitäisi toimia alkuunkaan, mutta sen kierrätetyt kliseet ja simppelit vastakkainasettelut tuntuvat tuoreilta, jännittäviltä ja hurmaavilta, koska teoksen auteur uskoo niihin vilpittömästi, sinnikkäästi ja koko sydämellään; sukkahousuja filtterinä käyttänyt Tähtien sota näyttää ja tuntuu paljon budjettiaan kalliimmalta ja eeppisemmältä. Lucas rakastaa luomaansa maailmaa ja sen henkilöitä ja haluaa jakaa innostuksensa yleisön kanssa. Eihän se voi olla kuin valloittavaa; en itsekään ole mikään kovan luokan fani, mutta olen nähnyt avaruussaagan ensimmäisen osan kymmenen kertaa.
Todellinen ihme on se, että kaksi ensimmäistä jatko-osaa ovat yhtä hyviä.
On vuosi 2019, ja teattereihin on saapunut eepoksen yhdeksäs osa. Trilogioita on näin ollen kolme. Kaikista näistä minulta on näkemättä (ja näkemättä jää) osat 2, 3 ja 8.
Näkemistäni kuudesta elokuvasta J.J. Abramsin ohjaama Skywalkerin nousu on kirkkaasti huonoin. Jopa minä odotin enemmän.
Kielen kautta vertailtuna: Tähtien sota -sarjan aloittaneen Uuden toivon ikonisen prologitekstin ensimmäinen lause ilmoittaa seuraavaa: "It is the time of civil war." Eletään sisällissodan aikaa. Yhdeksännen osan ensi lause? "The dead speak!" Kuolleet puhuvat? Mitä ihmettä? Miten lakonisesta realismista päädyttiin huutomerkillä alleviivattuun mystifiointiin?
Tarinan ensimmäinen vuorosana kuuluu: "Did you hear that?" ("Kuulitko tuon?" - C-3PO). Tiivis, mutta monitulkintainen ja välittömästi jännitystä herättävä, verbin sisältävä lause. Saagan viimeinen vuorosana ei puolestaan ole muuta kuin yksi sana, sekin erisnimi: "Skywalker." Voiko näin laajan eepoksen todella tiivistää yhteen nimeen?
Ei hyvin; "Skywalker" ei kerro suuresta kertomuksesta juuri mitään, mutta heijastelee satuttavasti iskusanojen aikaa, missä elämme. Uusi toivo on tarinaniskijän kirjoittama - Skywalkerin nousu on kuin copywritereiden kynästä.
Elokuvallisesti Uusi toivo on menevyytensä alla kaikkien taiteen sääntöjen mukaista, varsin klassista kuvakerrontaa, jossa kompositiot ovat harkittuja, säännöllisiä ja tasapainoisia. Vaikka J.J. Abrams onkin parhaimmillaan nerokas televisiotuottaja, paljastaa Skywalkerin nousu viimeistään hänet yhdeksi kaikkien aikojen huonoimmista ohjaajista. Abrams ei tunnu ymmärtävän, mikä kuva on, ja mikä merkitys kuvalla on elokuvakerronnassa. Parasta tässä uusimmassa avaruussekoilussa onkin, että se pakottaa pohtimaan elokuvan syvintä olemusta, ja miksi sitä ei edessään hehkuvalta valkokankaalta löydä.
Ja jos Skywalkerin nousulla ei ole mitään kosketusta "elokuvan syvimpään olemukseen", miten on mahdollista, että se on löytänyt omat faninsa ja saanut myönteisiäkin arvioita? Mitä Skywalkerista nauttivat ihmiset näkevät edessään? Skywalkerin nousu on niin ilmiselvästi epäonnistunut, ikävän näköinen, tarkoitukseton ja hengetön tuotos edeltäjiinsä verrattuna, että jopa suht alhainen 54/100 Metacriticin kriitiikkokonsensukselta tuntuu kummallisen korkealta eikä ole mitenkään linjassa oman tuttavapiirini reaktioiden kanssa. Mitä ihmisten kuvanluku- ja kuvan vastaanottotaidoille on tapahtunut?
Skywalkerin kerronta ei perustu kuvakompositioihin, perspektiivillä vaikuttamiseen ja kamera-ajoihin. Abrams pyrkii kertomaan tarinan kuvaleikkauksen kautta. Niinpä pitkät pätkät elokuvasta etenevät monotonisen tasaisella leikkaus-per-sekunti tahdilla. Katsojalle ei suoda lepohetkeä ja tilaisuutta imeytyä Tähtien sodan maailmaan. Tämä on alokasmainen virhe, jonka paradoksaalinen seuraus on se, että Skywalkerissa on hirveästi vauhtia, muttei lainkaan vauhdikkuutta. Tarinassa ei ole sitä kuuluisaa imua eikä hahmoista ehdi välittää.
Visuaalisesti suuri osa Skywalkerista tapahtuu likaisen harmahtavassa ympäristössä, joka on täynnä savua tai sadetta.
Noin puolentoista tunnin jälkeen en enää jaksanut juuri "tarinaa" seurata, jäin vain odottamaan loppua. Sillä välin Abrams hylkäsi rippeetkin niistä elokuvallisista metodeista, jotka ovat osa Star Warsin ikonografiaa, kuten "pyyhkäisevät" leikkaukset, upeat vistat ja yleinen majesteettisuus. Tilalla on kiihkeä, "moderni" kuvakerronta, jossa on tapahtuvinaan hirveästi, mutta ei oikeasti mitään. Samalla jedien kuuluisa Voiman hallitsemisen taito on latistettu pelkäksi supervoimaksi, jolla voi nyt vaikka tosta vaan korjata haavoja ja palauttaa kuolleita henkiin, jos tarvis.
Skywalkerin poskettomista loppukehittelyistä on sanottu kaikki tarvittava täällä, lisätään vain se, että pahan keisari Palpatinen käyttäminen taas ja edelleen pääpahiksena tuntuu vakavasti anakronistiselta ja kertoo kaiken olennaisen rahasammon paikallaan junnaamisesta ja uusien ideoiden puutteesta. Loppujen lopuksihan tämä kolmas trilogia ei ole muuta kuin alkuperäisen uudelleen versiointi, cover-versio huonommilla muusikoilla - ja heihin, valitettavasti, kuuluu keskeisen roolin tekevä Daisy Ridley. 27-vuotias britti näyttää ja vaikuttaa edelleen enemmän glamour-lehden kansikuvamallilta kuin näyttelijältä. Hän kyllä yrittää ihan vimmatusti - minkä näkyminen vain edelleen etäännyttää katsojaa tarinan päähenkilöstä. Mutta Ridleyssä ei ole huumoria, romantiikkaa eikä rentoutta. Niinpä hän ankkuroi Skywalkerin tyylilajin itsensä liian vakavasti ottavaksi melodraamaksi, mikä on alkuteoksen henkeen nähden jo hyvin kaukaisessa galaksissa.
Tässä ei ole sanottu Skywalkerin nousun sanomasta ja sisällöstä mitään. Se onkin kovin vaikeaa. George Lucasin alkuperäinen, hyvin simppeli tarina kierrätti vanhan myytin hyvän ja pahan taistelusta. Siinä ohessa Uusi toivo käsitteli toverihengen ja rakkauden löytymistä mahdollisimman heterogeenisen ryhmän keskuudessa, kun heitä yhdistävä aate ja tavoite ovat tarpeeksi voimakkaita. Skywalkerin noususta puuttuu rakkaustarina kokonaan, ja vielä sen lopussakin uudet kapinalliset vaikuttavat vain sattumalta yhteen heitetyiltä yksilöiltä, joita ei voi kuvitella istumaan saman baaripöydän ääreen. Vahvin luonnetutkielma voisi olla kovan koulun läpi käynyt Kylo Ren, mutta hänen pateettinen ja kömpelö kuolemansa on kuin pyyhkeen heitto kehään kesken matsin. Vallankäyttö ja muut poliittiset teemat ja mahdolliset analogiat eivät nekään saa merkityksellistä käsittelyä.
Mutta, lopulta, jokainenhan tulkitsee kokemustodellisuuttaan oman henkilöhistoriansa ja oppimansa kautta ja löytää Skywalkerin nousustakin omat juttunsa. Itselleni Skywalkerin nousun tiivistävä hetki löytyy sen loppuminuuteilta, missä kaiken juhlinnan keskellä nähdään kahden naisen suutelevan toisiaan iloisina. Tästä on joissain maailman kolkissa noussut kohu, mistä puolestaan jossain muualla on noussut äläkkä. Minulle tämä aivan liian lyhyt poikkeama heteronormatiivisuudesta alleviivaa tekijöiden pinnallisuutta ja laskelmointia: tuo kuva on vain liimattu kaiken muun päälle kosiskelemaan...niin, en tiedä ketä. Tai ehkä ärsyttämään joitain muita. Lopulta se ärsyttää melkein kaikkia, sillä tuota samansukupuolisten hellyyden osoitusta ei ole pohjustettu millään tavalla, eikä se kuulu saagan "kielioppiin". Se on kuin valtaväestön vähemmistölle lähettämä kutsu bileisiin, mutta ovi pidetään auki viisi sekuntia.
Liian vähän liian myöhään on huonompi kuin ei mitään.
Quentin Tarantinon Olipa kerran...Hollywoodissa (Once Upon a Time in...Hollywood)
"The way we see is affected by what we know or what we believe. - - To look is an act of choice. - - We never look at just one thing; we are looking at the relation between things and ourselves."
- John Berger, Ways of Seeing
Perustavanlaatuinen epäoikeudenmukaisuus sisältyy siihen, miten elokuvantekijät joutuvat alistumaan ensivaikutelmalle arvostelijoiden tehdessä työtään. Yhdenkään toisen taiteenlajin edustajat eivät joudu tuskastelemaan ensivaikutelman ikeen alla kuten elokuvantekijät. Kirjaa voi lukea juuri niin pitkään kuin haluaa (päätoimittajan asettaman määräajan puitteissa), ja sitä voi selailla taaksepäin muistuttaakseen itseään juonen yksityiskohdista ja tutkia eri osien sointuvuutta toisiinsa. Kuvataiteissa teoksiin voi myös uppoutua omassa tahdissaan. Musiikkiarvostelijat kuuntelevat perinteisesti arvioimakseen saamansa levyt kymmeneenkin kertaan; se onkin helppoa, kun levy tavallisesti kestää noin kolme varttia, ja se voi soida tiskatessa taustalla tai lenkillä kuulokkeista.
Teatterintekijät tuntevat epäilemättä sukulaissieluisuutta elokuvantekijöihin, mutta heillä on se etu, että heidän taiteensa voi muovautua lennosta. Tavaksi on muodostunut, että "valmista" näytelmää esitetään yleisölle - joukossa kriitikoitakin - ennen virallista ensi-iltaa, ja teosta muokataan joskus huomattavastikin suoran palautteen perusteella.
Mutta kun elokuva nousee jaloilleen leikkauspöydältä (kuin jokin kuvauksissa aikaan saatu Frankensteinin hirviö), on sille arvostelijoiden murskakritiikin jälkeen hyvin vähän tehtävissä. Ensi-ilta-arviot ovat kiveen hakattuja totuuksia, ja toiveet uudelleen arvioinnista siirtyvät täältä vuosikymmenien päähän.
Käy toisinaan niinkin, että markkinointikoneiston ja tähtipalvonnan ahjossa jokin kauan ja hartaasti odotettu elokuva kerta kaikkiaan häikäisee yleisönsä ja kriitikkokunnan vau-efektillä, jolloin vasta vuosia myöhemmin, tai esimerkiksi televisioesityksen yhteydessä, aletaan herätä siihen hämmennykseen, että miten tätä ja tätä puutetta ja kömpelyyttä ei aiemmin ole huomattu. Siinä ohessa armoton Aika jakaa suosiotaan täysin sattumanvaraisen tuntuisesti.
Jos siis eläisimme maailmassa, missä pedanttinen oikeudenmukaisuus olisi ylin ihanne, jokaisesta elokuvasta julkaistaisiin arvostelu vasta, kun kriitikko on nähnyt sen vähintään kahdesti. Näin ei käy eikä koskaan voi käydä. Kaikesta edellä sanotusta huolimatta, suurimmassa osassa tapauksista kertakatselu riittänee; jokaisella on tarpeeksi kokemuksia siitä, kuinka on heikkona hetkenä päättänyt antaa jollekin huonona pitämälleen leffalle uuden mahdollisuuden kokematta minkäänlaista yllätystä lopputuloksesta.
Turhan paljon on kuitenkin myös niitä kokemuksia, missä jokin entuudestaan tuttu pätkä onkin paljastunut paljon muistikuvaa paremmaksi. Itse olen joutunut myöntämään esimerkiksi, että sellaiset "roskafarssit" kuin Nuija ja tosinuija tai Superbad ovat osoittautuneet toisella katselulla, jos eivät elokuvahistoriallisiksi monumenteiksi, niin yllättävän sympaattisiksi...roskafarsseiksi.
Toisenlaisista, vaativammista elokuvista puhuttaessa en ole ikinä enkä myöskään koskaan tajunnut yhtäkään tarkovskia ensimmäisellä katselulla. Ja kuitenkin, setä Andrei on noin kolmen minulle läheisimmän taiteilijan joukossa lajissa, johon suhtaudun kyseenalaisen syvällä intohimolla. Tarkovskin ohjausten pariin palaaminen on kerta toisensa jälkeen yhtä palkitsevaa. Lempielokuvastani Peilistä uskaltauduin kirjoittamaan vasta nähtyäni sen kolmesti, valkokankaalta. Silti siinä on yhä paljon arvoituksellista.
Summa summarum, elokuva on niin nopearytminen, tarkkaavaisuutta katsojalta vaativa laji, että sitä koskevat arvostelut ovat lähtökohtaisesti vaikutelmia jostain, mikä tuntuu jatkuvasti karkaavan käsistä. Elokuva onkin elävä taidemuoto, jonka plastisuutta eivät määrittele lava ja näyttelijät kolmessa ulottuvuudessa, vaan sen suhteen yleisöön määrittää neljäs ulottuvuus, aika.
OLIPA KERRAN...TARANTINO
Minä palvon Quentin Tarantinoa. Harva elokuvantekijä on innostanut samalla tavalla jokaisella elokuvallaan. Samalla hän on ensimmäinen ohjaajamestari, jonka uran kehittymistä olen voinut seurata "reaaliajassa" alusta lähtien. On myös vähintäänkin keskustelemisen arvoinen väite se, että kaikki Tarantinoa suuremmat elokuvantekijät ovat häntä vanhempia.
Ensikosketukseni maestroon tapahtui hyvin vaatimattomasti videokasetin kautta vuonna 1993. Vuokrasin lapsuudenystäväni kanssa Reservoir Dogsin legendaarisesta Satamakadun Rainbow-videosta tietämättä tästä pikku elokuvasta yhtään mitään. K-18-leima ja näyttelijäkaarti vaikuttivat lupaavilta ja toverini oli ehkä lukenut Empirestä viiden tähden arvion. Päällimmäinen tunne siinä vaiheessa, kun nauhuri imaisi kasetin sisuksiinsa, oli silti epävarma skeptisismi ja toive siitä, ettei elokuva olisi ihan jotain pikkubudjetin sekundaa. On enemmän kuin mahdollista, että tuo videoversio oli tv-kokoon skaalattu, mutta aivan varmasti siitä oli leikattu kuuluisa korvanleikkausjakso (51 sekuntia) pois. Ihan sama, sillä lopputekstien pyörittyä katsoimme kaverini kanssa toisiamme suu auki molempien tajunnat räjähtäneinä. Jos on onnekas (ja avoin ja positiivinen ja muita ällöttäviä asioita) saattaa kohdata vastaavan kokemuksen vajaan kourallisen kertoja elämänsä aikana.
Tarantinon tyylissä suggeroi sen rautaisen itsevarma näkemys ja nerouden rajat ylittävä yhtenäisyys; Tarantinolla dialogin rytmi kulkee elinvoimaisen dynaamisesti käsi kädessä kuvakerronnan rytmin kanssa koko paketti hehkuvan fotogeeniseen ilmaisuun käärittynä. Hän on niin sanotusti "armoitettu tyyliniekka", jonka verbaliikka on jäljittelemätöntä, mutta jonka elokuvat ovat myös ohjauksina virtuoosimaisia.
Helena Ylänen sanoi kerran Steven Spielbergin olevan pohjimmiltaan toimintaohjaaja. Jos näin on, niin Tarantino on kaikkea muuta enemmän rikosgenren edustaja. Kukaan ei ole Jean-Pierre Melvillen jälkeen uudistanut rikosgenreä yhtä paljon ja yhtä röyhkeän itsetietoisella tavalla. QT toi rikoskertomuksen lajiin uudenlaista, post-modernia otetta. Hänen kovaksikeitetyt antisankarinsa ovat reheviä, koska he eivät koskaan ota itseään tai elämää (muiden elämistä puhumattakaan) liian vakavasti. He allekirjoittavat sydänverellään Hamletin vakaumuksen, että "koko maailma on näyttämö, ja kaikki miehet ja naiset vain näyttelijöitä". Missään tämä ei ole yhtä totta kuin tekijän uusimmassa. Tästä viestii jo yksin sen nimi: Olipa kerran...Hollywoodissa.
Sillä Tarantino viittaa kahteen suurimman idolinsa eli Sergio Leonen suurtyöhön, jotka nekään eivät saaneet Suomessa uskollista käännöstä: Once Upon a Time in the West (1968) sai sinänsä tyylikkään, mutta harhaanjohtavan nimen Huuliharppukostaja (joka on kyllä monta luokkaa parempi kuin ruotsinnos Harmonica - En hämnare!), ja Once Upon a Time in America (1984) koki surkean kohtalon "kääntyessään" muotoon Suuri gangsterisota. Nimillä on merkitystä, sillä niiden kautta elokuvansa huolellisesti valmistellut Leone johdatti katsojan varsinaisen sanottavansa äärelle. Kaikkien kolmen Olipa kerran -teoksen aihe on Uusi Mantere: Huuliharppukostaja rikkoi ja uudisti Villin Lännen myyttiä ydinamerikkalaisuuden symbolina, Suuri gangsterisota tutki teollistuneen ja kaupungistuneen Amerikan varjopuolta, ja ...Hollywood tutkii sitä illuusiota Amerikasta, minkä viihdeteollisuus on luonut.
Voisi sanoa, että Tarantino tekee virheen vertauttaessaan oman työnsä Leonen vastaaviin, mutta yrittäessään italialaismestarin rinnalle, hän tulee luoneeksi jotakin kiehtovaa ja uutta. Tarantinon 9:ttä sinfoniaa edelsi katkeamaton mestariteosten sarja; erinomaisuudestaan huolimatta uutuus ei ole aivan täysosuma.
OLIPA KERRAN...60-LUKU
Palatakseni alkuteeseihini: yhdenkään tarantinon kohdalla ensivaikutelmani ei ole muuttunut yhtä paljon kuin tämän uusimman kanssa. Tämä tuli yllätyksenä. Ensikatselulla en meinannut millään saada rytmistä kiinni. Toisella kerralla ymmärsin tämän johtuvan tarinaan kohdistamistani odotuksista; mutta "QT9":ssä tarina ja juoni ovat toissijaisia. Asian ydin on muualla, ja kun tarina on tuttu, siitä muusta on helpompi nauttia; silloin myös rytmi alkaa tanssittaa tutun tarantinomaisella tavalla.
Olipa kerran...Hollywoodissa keskittyy kuvaamaan kahta vuoden 1969 päivää, joiden välillä kuluu puoli vuotta. Rakkauden Kesästä on kaksi vuotta. Kukat Haight-Ashburyn kamaralla ovat nahistuneet ja Vesimiehen aika on kuihtumassa, vaikka kukaan ei sitä vielä tajuakaan. Jäljellä on vielä grande finale: Woodstock. Siihen asti ei päästä.
Elokuvan ensimmäinen ja pidempi osa seuraa entisen tv-tähden työpäivää vierailijana länkkärisarjan kuvauksissa. Rick Dalton on kuin yksi niin monista männäpäivän staroista, jotka Tarantinon kutsumina ovat luoneet nahkansa ja astuneet urallaan uuteen aikaan. Selvimmin Daltoniin rinnastuvat Robert Forster ja Michael Parks, joilta Tarantino on epäilemättä kuullut mehukkaita kulissien takaisia tarinoita. Daltonilla on päivän aikana tehtävänään koko uraa koskeva päätös, jonka seurauksia käsitellään suppeasti elokuvan jälkimmäisessä osassa.
Sanomattakin on selvää, että Tarantino kuvaa hanttinäyttelijäksi vajonneen julistepojan rimpuiluja tyylillä ja rakkaudella. Tarantino rakastaa kertoa heistä, jotka tavallisesti jätetään taustalle, kuten Death Proofissa stunt-miehistä. OkH:ssa ohjaaja tekee temppunsa sukeltamalla ajankuvaan, joka on suurenmoisesti luotu. Kamera liikkuu luontevan oloisesti näennäisen vaivattomasti rekonstruoidussa entisajassa.
Keskeinen ero Leonen ja Tarantinon välillä on siinä, että Leone oli ulkopuolinen, joka tutki laajaa kokonaisuutta, kun taas Tarantino liikkuu Kaliforniassa lapsuutensa leikkipaikoilla - hänen fokuksensa on suppeampi. Elokuvan tapahtuma-aikaan ohjaaja oli kuusivuotias. OkH:ssa maestro yrittää jotakin uutta: Tarantino pyrkii immersoimaan katsojan oman päänsä sisään, jakamaan kokemuksen siitä, millaista on kasvaa jatkuvan americanan syötteessä. Tämän Tarantino tekee ennen kaikkea kertakaikkisen fantastisen ääniraidan kautta. Päähenkilöt tuntuvat käyttävän kymmeniä minuutteja autossa istuen, radion jatkuvasti pauhatessa poppia ja mainoksia (todellisuudessa dialogitonta autoilua koetaan eepoksessa noin seitsemän ja puoli minuuttia; kyllä, olen juuri niin nörtti, että otin aikaa sekkarilla). Amerikka tunkee korvista sisään lähes koko elokuvan ajan, mikä on asian ydin. Lopputuloksena on kiehtova äänidokumentti amerikkalaisesta elämänkokemuksesta, jonka omakohtainen todistaja ohjaaja itse on.
Mutta jokin tuntuu puuttuvan, ja se jokin on analyysi aikakaudesta. Siinä missä Leone rakensi eepoksensa tarkkaan harkitun teesin ympärille, Tarantino tyytyy uiskentelemaan onnellisena fantasiassaan. Olipa kerran...Hollywoodissa on mahtava hengailuleffa, erityinen paikka, missä viettää aikaa ikuisessa auringonpaisteessa, mutta ei ehkä sen enempää.
Tätä ihmetellessä nousevat pintaan ohjaajan manerismit, jotka kahdessa aikaisemmassa elokuvassa ovat vielä hautautuneet silkan bravadon alle. Esimerkiksi voimasanat ja erilaiset karkeudet tuntuvat tällä kertaa anakronistisilta, eivät sen takia, etteikö tuohon aikaan olisi puhuttu rumia, vaan koska niissä on ärsyttävän nykyaikainen klangi. Samalla ne onnistuvat köyhdyttämään tekijänsä maineikasta dialogia. Kuuluisat one-linerit puuttuvat lähes täysin.
Tietysti on tervettäkin, että Olipa kerran...Hollywoodissa on täyskäännös edeltäjäänsä, Hateful Eightiin, nähden, jossa oli yksi Tarantinon parhaista tarinoista ja dialogi soljui kuin silosäe. Kaiken kaikkiaan OkH tarjoaa kuitenkin vähemmän. Ennen kaikkea siltä kaipaa herkkyyttä. Se on alue, jolle Tarantino ei mielellään laske jalkaansa. Kunnolla hän ei ole sallinut sitä sitten Jackie Brownin koskettavan rakkaustarinan (joka sekin perustui Elmore Leonardin visioon), mutta kovanaamaisessa Hateful Eightissäkin se vilahtaa, kun puhe kääntyy "Lincoln-kirjeeseen".
Tätä puutetta symboloi eräs tietty, sinänsä ohikiitävä hetki uutuusteoksessa. Yhdessä pitkistä kruisailujaksoista alati päällä olevasta radiosta vuotaa eetteriin maailman huonoin versio Circle Gamesta. Väitän, että ultra coolin mestarilla ei ole palleja soittaa Joni Mitchellinalkuperäistä, joka kuuluu kaiken popin kauneimpiin helmiin. Tämä lyhyt särähdys paisuu isoimmaksi tyylirikoksi ihailemani elokuvantekijän tuotannossa. Toisaalta elokuva fanittaa Paul Revere and The Ridersia, joka on tavallaan syystäkin painunut unhoon. Eiväthän he ainakaan olleet ikinä yhtä kovia kuin Tommy James and The Shondells.
OLIPA KERRAN...TÄHTI
Teoksen keskiössä ovat sen kaksi päähenkilöä. Rick Dalton, b-listan näyttelijä, joka ei itsekään tajua omaavansa ilmaisuskaalaa, ja Cliff Booth, hänen stunt-miehensä, kuskinsa, miespalvelijansa ja paras ystävänsä. Tämän parivaljakon käsittelyssä loistava näyttelijöiden ohjaaja säkenöi.
Rooleihin hän on palkannut paitsi kaksi poikkeuksellisen etevää näyttelijää, myös kaksikon, joka erittää yltäkylläisesti tuota mystistä "valkokangaskarismaa". Sanalla sanoen, Leonardo DiCaprio ja Brad Pitt ovat fantastisia. Olipa kerran...Hollywoodissa antaa heille runsaasti tilaisuuksia sekä loistaa soolona että luoda kaunista musiikkia yhdessä eivätkä he ole milloinkaan vähempää kuin ilmiömäisiä. Näiden kahden näyttelijän kautta Tarantino onnistuu sanomaan jotain syvällistä tähteyden vaikeasti tavoitettavasta ominaisluonteesta.
Rick Dalton on kaksikosta hermoherkempi taiteilijasielu, joka tuskailee ja raivoaa uransa aallonpohjassa. DiCaprion suoritus vakuuttaa jo teknisenä taidonnäytteenä lähes huomaamatonta änkytystä myöten. Huikea kohtaus, jossa Dalton löytää näyttelijänä itsestään uusia tasoja, kuuluu DiCaprion vaikuttavan uran suurimpiin hetkiin - ja Tarantino ironisoi sen herkullisesti pistämällä Daltonin kahdeksanvuotiaan, hulvattoman pikkuvanhan vastanäyttelijän supattamaan tämän korvaan: "Tuo oli parasta näyttelemistä mitä olen nähnyt koko elämäni aikana."
Tarantinon varsinainen neronleimaus taitaa silti olla Daltonin oikea käsi, Cliff. Tuhnuisessa perävaunussa koiransa kanssa asuva stunt-mies hehkuu vielä isäntäänsäkin suurempaa karismaa ja kulkee kaikkialla täydellisellä itsevarmuudella tietäen, että koko planeetalla ei ole ketään, joka tosi paikan tullen uhkaisi hänen asemaansa alfa-uroksena. Ja kuitenkin, koska häntä ei kiinnosta näytellä eli teeskennellä olevansa jotain muuta kuin oma itsensä, hän elää nippa nappa kädestä suuhun. Asiaa ei helpota, että häntä pidetään alalla vaimonsa murhaajana, mikä saattaa hyvinkin pitää paikkaansa.
Tämä ei tunnu juuri Cliffiä hetkauttavan. Hän tietää olevansa viilein kolli kartsalla kuin kartsalla, ja se riittää. Brad Pitt on esittänyt coolia ennenkin, mutta jopa Tyler Durden kalpenee Cliff Boothin - joka voisi olla Tylerin isoveli - rinnalla. Pittin täydellinen rentous joka tilanteessa on hypnotisoivaa. Se on täysi vastakohta DiCaprion levottomuudelle, mutta Pitt nyanssoi ja rytmittää harvemmat repliikkinsä yhtä hienostuneesti. Eikä roolin vaatimaa karismaa voi näytellä, se on synnynnäistä. Pelkästään tavallaan kävellä Pitt sanaakaan lausumatta kirjoittaa gradun siitä, mitä elokuvatähteys on.
Jos ryhtyisi freudilaiseksi, voisi spekuloida Daltonin ja Boothin yhdessä muodostavan heidät luoneen nörtin definitiivisen miesihanteen.
Olipa kerran...Hollywoodissa ei ole naisten tarina, mutta Pittin ja DiCaprion poseerauksen vastapainoksi Tarantinolla on sentään heittää kiinnostava naistutkielma, missä kohtaamme varhaiskypsän lapsen, estottoman teinin, nuoren aikuisen ja keski-ikäisen ammattilaisen. Julia Butters, Margaret Qualley, Margot Robbie ja Zoë Bell hahmottavat tämän kehityskaaren verrattomasti kuin kyseessä olisi sama nainen eri ikäkausina.
OLIPA KERRAN...PAINAJAINEN
Pohjimmiltaan Olipa kerran...Hollywoodissa on yksinkertainen tarina kahden elokuvatyöläisen ystävyydestä. Tarantino limittää mukaan kuitenkin toisen tarinan, missä seurataan kahta päivää Sharon Taten elämässä. Tate oli 60-luvun kuuluisimman murhatapauksen kuuluisin uhri. Elokuvassa Cliff Boothin ja murhat suorittaneen "Perheen" tiet risteävät George Spahnin tiluksilla.
Tämä johtaa elokuvan kuuluisimpaan jaksoon, sen loppuun, joka on mieletön, härski vitsi. Toisenkaan katselun jälkeen en itse pystynyt nielemään sitä vakavasti otettavana taiteellisena kommenttina mihinkään.
Jaksossa Tarantino soveltaa samaa ideaa kuin Kunniattomien paskiaisten loppujaksoissa, joissa Adolf Hitler saa ansionsa mukaan. Ongelma vain on, että Sharon Tate ei kuulu samaan historialliseen paradigmaan Hitlerin kanssa. Taten tragedia on intiimimpi ja vähemmän yleismaailmallinen. Se, että Tarantino lähtee leikkimään vaihtoehtoisella historialla pienen piirin perhetragedian kanssa ei johda samanlaiseen katarsikseen kuin Kunniattomissa paskiaisissa.
Jakson vastaanottamiseen vaikuttaa sekin, että häiriintyneen kulttijohtajan ympärille muodostunut "Perhe" ei ole yhtä puhki tutkittua kaikkien omaisuutta kuin natsi-Saksa, eikä Tarantino kerro siitä tarpeeksi. Kyseenalaista on sekin, että ohjaaja viittaa ko. kulttiin jatkuvasti hippeinä, vaikka he edustivat ideologialtaan ja toiminnallaan hippiliikkeen täydellistä vastakohtaa.
Lopun voi tietysti nähdä ihan hauskana metavitsinä "Hollywood endingistä", mutta enemmän se tuntuu elokuvantekijän henkilökohtaiselta kostolta sellaisten ihmisten puolesta, joihin hänellä ei ole henkilökohtaista suhdetta. Tämä on kummallista ja vähän lapsellista. Merkillistä on sekin, miten Tarantino jättää liikkeen johtohahmon tarinan ulkopuolelle eikä avaa lainkaan miten henkisesti sekavassa tilassa "Perheen" lapset toteuttivat johtajansa käskyjä; murhaajat itse tulivat tästä tietoisiksi vankeusaikanaan.
Luomassaan elokuvailluusiossa Tarantino vastaa tuleen tulella ja tarjoaa väkivallan lääkkeeksi väkivaltaa - eikä se tunnu enää ihan tältä päivältä. Elokuvallisesti loppujakso on moitteeton, mutta poliittisesti se on...naiivi. Varsinkin 56-vuotiaalta.
Ehkäpä mielikuva OkH:sta muuttuu vielä kolmannen katselukerran myötä suuntaan tai toiseen, mutta sanotaan nyt tämä: alkuaikoinaan Quentin Tarantino ihaili muun ohella eurooppalaista taide-elokuvaa, josta imemiään vaikutteita hän hyödynsi ensimmäisissä suurteoksissaan. Nuo vaikutteet ovat uran jälkimmäisellä puoliskolla jääneet yhä suureellisemman, yhä amerikkalaisemman ilmaisun varjoon. Niin upeasti kuin tämä legendaarinen filmihullu nämä keinot hallitseekin, sitä toivoisi mestarin katsovan taas vähän enemmän Godardia.
Jim Jarmuschin The Dead Don't Die Anthony & Joe Russon Avengers: Infinity War
Kun kävelee keskikesällä pilvettömän auringon alla, kaikki näyttää kirkkaalta ja ääriviivat teräviltä. Mutta kun astuu ulos samaan päivään viruttuaan viisi viikkoa kellariin vangittuna lapsena hakatun psykopaatin toimesta, valo tuntuu sarveiskalvoissa sietämättömän polttavalta ja toivoisi jonkun ojentavan mieluummin aurinkolasit kuin vesilasin.
Kun tämä korni analogia alkaa avautua, voimme alkaa syvemmin keskustella niistä lukuisista reunaehdoista, jotka vaikuttavat elokuvakatsojiin kunakin valittuna hetkenä: oma henkilöhistoria, elokuvakokemusten määrä ja laatu, maku ja mieltymykset sekä missä viitekehyksessä mitäkin elokuvaa alkaa tarkastella.
Katsoin yllä mainitut elokuvat hyvin lähellä toisiaan, Jarmuschin ensin. Kävi niin, että The Dead Don't Dien ilmeiset puutteet alkoivat tuntua merkityksettömiltä samalla kun Infinity Warin yhtäläiset puutteet vain korostuivat. Hieman karrikoituna näiden täysin eri planeetoilta tulevien teosten yhteisenä tekijänä voi pitää sitä, ettei kummassakaan ole juuri järkeä. Mutta The Dead Don't Die on näistä kahdesta paljon sympaattisempi sekoilu.
The Dead Don't Dien ehdoton vahvuus on se, että mainituista elokuvista se erottuu paljon selvemmin massasta. Jätän tässä yhteydessä tarkemmin käsittelemättä sen, miten valtava vaikutus eräällä amerikkalaisella mikkihiiritehtaalla on suuren yleisön makuun juuri tällä hetkellä, totean vain faktana, että tämä studio on luonut hyvin suunnitelmallisesti uudet standardit sille, miltä yleisöelokuvan pitää näyttää, kuulostaa ja tuntua. Ja he ovat tehneet työnsä hyvin; hintana on se, että kuten pikaruokapaikoissa, kaikki alkaa näyttää ja tuntua yhdeltä ja samalta. Kauneinkin, virheettöminkin kesäpäivä alkaa ennen pitkää kaivata illan koittoa, jopa seuraavaa vuodenaikaa.
Osin näistä syistä The Dead Don't Die - joka on kaukana tekijänsä parhaista - on teatterikokemuksena niin läpikotaisin miellyttävä. Se tuntuu aidolta. Se tuntuu liikkuvan aidossa ympäristössä ja kuvaavan aitoja ihmisiä - leppoisaan, hirtehisen humoristiseen tyyliin. Niin Jarmusch kuin Russon veljeksetkin luovat maailmoja, mutta vain jälkimmäisen maailma kaipaa ympärilleen kunnon tarinan.
Infinity Warin (suom. Kostajat: Äärettömyyssota) tarinassa joukko superolentoja viuhtoo Maan ja vieraiden galaksien väliä etsimässä taikakiviä.
Taikakiviä? Marvel-maailmassa? Niinku bling bling? Voisivat yhtä hyvin olla sormuksia paitsi että se tarina on taidettu jo kertoa. Eikä keisari saa vieläkään kunnon vermeitä.
Elinikäisenä Marvel-fanina minua on aina risonut, kun Stan Leen ja kumppaneiden luomaan ylettömän rikkaaseen ihmeiden maailmaan ympätään "Marvel-laeista" piittaamatonta magiaa. Superolentojen mitä moninaisimmissa kyvyissä on ihan tarpeeksi virtaa mihin tahansa moottoriin. Katsokaa vaikka miten paljon tarinaniskijät ovat saaneet irti Hulkista, jolla on kaksi voimaa: lihasvoima ja haavoittumattomuus. Näistä kahdesta tikusta on rakennettu linnoja. Infinity Warissa päähenkilöiden kyvyt jätetään niin jäsentelemättä, että alkaa tuntua (varsinkin kohdassa missä Thor pidättelee neutronitähteä - tai jotain) että he pystyvät juuri sopivasti juuri sellaisiin suorituksiin jotka edistävät tarinaa.
No, The Dead Don't Diessakin on (tahallisen?) huono tarina, mutta sentään hyvät henkilöt. Ja vuoden paras leffabiisi.
The Dead Don't Diessa ei ole pahista eli antagonistia. Ihminen vain maksaa kalliisti ajattelemattomasta ahneudestaan. Infinity Warin antagonisti on nuorena traumatisoitunut ultravoimakas alien Thanos, jonka maailmankuvassa on kyllä oraalla mielenkiintoinen teema ylikansoituksesta, jota teemaa ei ehditä käsitellä mitenkään tähdellisesti. Tämä johtaa siihen, ettei Thanoksen modus operandi saa kunnolla lihaa luidensa ympärille eikä Thanos tunnu missään vaiheessa kovin uskottavalta hahmolta. Liian monet hänen toimistaan maistuvat paperilta. Jos siis elokuva on vain yhtä hyvä kuin sen pahis, no...
Lisäksi Äärettömyyssota näyttää käytännössä melkein täydeltä animaatioelokuvalta, jossa on oikeita ihmisiä näyttelijöinä. The Dead Don't Die on verrokkina virkistävän aito. Sen kuvanlaatu on tosin silmiin pistävän heikkotasoinen - se on kuvattu digikameralla -, mutta itse kuvailmaisun latteus sopii Jarmuschin luomaan maailmaan ihanalla tavalla. Pikkukaupungin jähmeä nurkkakuntaisuus henkii valkokankaalta syliin.
Bill Murray, Adam Driver, Steve Buscemi, Chloe Sevigny, Danny Glover ja hurjan näköinen Tom Waits samaan aikaan Jim Jarmuschin elokuvassa - mikä voisi mennä pieleen? Ei juuri mikään. Kaikki tuntuvat nauttivan leppoisasta tekemisestä. Sekin henkii kankaasta läpi. Näyttelijäkaartista huokuu sellainen rentous, että kaikki ovat kertalukaisseet tekstin ja tehneet sitten kuvaushetkellä kuten parhaalta on tuntunut. Tämä on huomionarvoista yhden poikkeuksen takia.
Elokuvan nimittäin varastaa ihan hillitön Tilda Swinton. Paisuttelemattoman mestarillista työtä projektista toiseen tekevä Swinton näyttelee absurdin kummallista hautausurakoitsijaa, joka puhuu hulvattoman paksua skottimurretta ja harrastaa japanilaista miekkailua (vrt. Ghost Dog: The Way of the Samurai). Molemmista haasteista Swinton selviytyy vaikuttavuudella, joka antaa ymmärtää näyttelijän valmistautuneen rooliin vähintään viikkoja - toisin kuin muu kaarti. Mutta tämä kaikki on toki spekulaatiota. Se vain on fakta, että kohtaukset missä Swinton taituroi miekan kanssa nostavat elokuvan luokkaa korkeammalle.
Lopulta kai on vähän sääli, että amerindien kummisedän ja originelleimman auteurin uusimmassa satiiri on sangen ilmeistä eikä yhteiskuntakritiikki kovin originellia. Metavitsit siitä, että tässä nyt katsotaan ja tehdään elokuvaa, eivät toimi. Lopussa Jarmusch toivottaa ihmiskunnan hiiteen tavalla, josta puuttuu puhuttelevaa vakaumusta. Katsoja jää vähän tyhjän päälle.
Ja kuitenkin, mieluummin tätä katsoo kuin Disneyn munatonta versiota lapsuuden supersankareista.
Warren Beattyn ja Buck Henryn Taivas saa odottaa (Heaven Can Wait, 1978)
MR. SEGALL LÄHTEE HOLLYWOODIIN
Jos emme aivan välttämättä halua matkustaa tuhansien vuosien takaiseen Kreikkaan - draaman kehtoon - aloitamme Harrysta. Chicagolainen Harry Segall (1892-1975) eli nelikymppiseksi asti huomiota herättämätöntä elämää; mutta kun hän Suuren laman aikana päätti ruveta kirjoittamaan näytelmiä, alkoi äkkiä tapahtua paljon ja vauhdilla.
Segallin ensimmäiset näytelmät pääsivät heti Broadwaylle, mitä seurasi kutsu Hollywoodiin sopimussenttariksi. Hollywoodin kyvylle haistaa kultakaivos täytyy nostaa hattua, sillä vajaata vuosikymmentä myöhemmin sijoitus alkoi tuottaa korkoa, joka jatkuu tänä päivänäkin.
Natsi-Saksan ja Japanin levoton toiminta heijastui uutta maailmansotaa hermostuneesti odottavaan kollektiiviseen tajuntaan, jonka yhdeksi tulkiksi päätyi Mr. Segall. Kuolevaisuutta, tuonpuoleista ja "toista mahdollisuutta" pohtinut keski-ikäinen herrasmies kirjoitti innoituksen vallassa tuottamatta jääneen näytelmän Heaven Can Wait, jossa maineikas nyrkkeilijä tempautuu kokemattoman enkelin toimesta taivaaseen ennen aikojaan, mistä hyvityksenä hänelle tarjotaan jatkoaikaa erään juuri ämpäriä potkaisseen miljonäärin kehossa. Kreikkalaisia taruja modernisoinut komedia osoittautui "vuosisadan ideaksi", joka ensimmäisen kerran filmattiin kolme vuotta myöhemmin. Uudelleen nimettynä Here Comes Mr. Jordan (Henki etsii asuntoa) Alexander Hallin ohjaus upposi yleisöön kuin ruumis suohon ja sai Citizen Kanen vuonna 7 Oscar-ehdokkuutta, joista voitti kaksi. Mutta tämä oli vasta alkua, sillä kannattaahan hyvä tarina kertoa toisen ja kolmannenkin kerran.
Vuoden 1946 Enkeli olan takana (Angel On My Shoulder) oli käytännössä sama tarina paitsi tällä kertaa sopimuksen toinen osapuoli oli Paholainen. Seuraavana vuonna valkokankaille saapui Rita Hayworthin ylevöittämä eräänlainen jatko-osa originaalille, Tanssin jumalatar eli Down to Earth, jossa jumalatar maallistuu mesoamaan Broadwaylle. Segall toi enkelin ihmishahmoisena Maan päälle vielä vuonna 1950 maaseudulle sijoittuvassa fantasiassa Taivaan tähden! (For Heaven's Sake). Siinä välissä Ernst Lubitsch, vanha velmu, oli näppärästi varastanut nimen Heaven Can Wait omaan vuoden 1943 ohjaukseensa, jolla ei ollut muuten mitään tekemistä Segallin kanssa.
70-luvun lopulla Warren Beatty herätti tarinan uudestaan henkiin säilyttäen näytelmän alkuperäisen otsikon. Näin elokuvahistorian sivuilta löytyy kaksi saman nimistä, mutta eri tarinat kertovaa menestyselokuvaa. Vielä - toistaiseksi - viimeisen käänteen tarjosi Chris Rockin tähdittämä Taivaaseen ja takaisin (2001), joka oli originaalin tarinan sovitus, mutta otti nimensä Rita Hayworth -leffasta. Koska miksikäs ei?
Edelliseen voidaan vielä lisätä aiheen lukemattomat muut väännelmät, joista selkein kopio on Chevy Chase -komedia Benji - taivaan lahja (Oh Heavenly Dog, 1980), jossa henki löytää asunnon koirasta. Totta kai. Samana vuonna ensi-iltaan tullut kulttimusikaali Xanadu puolestaan kierrätti enemmän tai vähemmän laillisesti Tanssin jumalattaren askelkuviot. Unelmatehtaan taitoa vääntää hittiaihe yhä uusiin muotoihin ei voi kuin vastahakoisesti ihailla. Trendi jatkuu tänä päivänäkin, Disneyn vastatessa yksinään noin 90 prosentista uudelleen kierrätyksestä.
WARREN BEATTY OTTAA OHJAT
Vuonna 1978 Warren Beatty oli nelikymppinen. Hän oli ollut supertähti jo 17 vuotta, aina Elia Kazanin klassikosta Kuumetta veressä (Splendor in the Grass) lähtien. Beattyn vetovoima oli yhdistelmä karismaa, älyä, silkkaa komeutta ja erikoista kykyä peittää tekniikkansa varsinkin merkillisen varautuneiden silmien taakse. Beatty ei ole koskaan ollut luonnenäyttelijä, vaan synnynnäinen valkokangastähti. Sangen erikoislaatuinen sellainen. On esimerkiksi hätkähdyttävää havaita, että kuudelle vuosikymmenelle jakautuvalla urallaan Beatty on esiintynyt vain 24 elokuvassa. 1980-luvulla Beatty näytteli vain Punaisissa ja Ishtarissa. Beattyn äly kulkee käsi kädessä kunnianhimon kanssa, sillä hän alkoi jo varhaisessa vaiheessa tavoitella kontrollia projektiensa suhteen. Jo Bonnie & Clyde (1968) on Beattyn tuottama eikä ole syytä suuresti epäillä, etteikö kontrolloivaksi tiedetty voimakastahtoinen tähti olisi sanellut suuria pätkiä käsikirjoituksestakin. Heaven Can Waitia edeltänyt hitti, Shampoo (1975), toi Beattylle Oscar-ehdokkuuden käsikirjoittajana.
Taivas saa odottaa tehtiin täysin Beattyn ehdoilla. Tähti tuotti, käsikirjoitti (yhdessä Elaine Mayn kanssa) ja ohjasi - varmuuden vuoksi Buck Henryn tuella. Aihe oli esikoista varten fiksusti valittu. Pohjana hyväksi havaittu, mutta sopivasti unhoon painunut tarina, jonka kautta Beatty saattoi osoittaa ihailuaan Hollywoodin kultakautta kohtaan; komedia, yleisöä eniten miellyttävä laji, johon vielä yhdistyi fantasia-aihe; lisäksi, samana aikakautena nähtiin pienoistrendiksi asti muitakin uudelleen lämmityksiä, kuten King Kong ja varsinkin Tähti on syttynyt (molemmat -76). Yleisö oli huolellisesti valmisteltu.
Strategia toimi - yli odotusten. Kaupallisesti elokuva oli jättihitti, mutta Oscar-ehdokkuuksiakin ropisi yhdeksässä kategoriassa, joista neljässä Beatty oli itse edustettuna. Tämä oli ennenkuulumatonta - ja kolme vuotta myöhemmin Beatty vielä toisti saman tempun.
JA NYT?
Ja nyt, 40 vuotta myöhemmin katseltuna tämä komedia, joka nosti kertaheitolla Warren Beattyn ihan uuteen kategoriaan Hollywoodin voimalistalla, jättää samalla tavalla hämmentyneen olon kuin (Beattya jäljittelemään tahtovan) Bradley CooperinA Star Is Born. Tässäkö kaikki? Sujuvastihan nämä katselee ja taiten ovat tehtyjä, mutta missä on pihvi? Missä erityislaatu?
Myönteisessä mielessä Taivas saa odottaa miellyttää rivakkuudellaan. Leikkaajat Robert C. Jones ja Don Zimmerman kuljettavat höttöä vauhdikkaasti eteenpäin. Mutta samalla jalkoihin jää vitsien rytmitys. Aiheen surrealistisista mitoista ei oteta tarpeeksi irti.
Rakkaustarina jää paperille, sillä Beattyn ja Julie Christien välillä ei ole minkäänlaista kemiaa. Beatty kyllä esiintyy energisesti ja joka paikkaan juoksennellen, mutta Christie ei sovi rooliinsa - eikä todella kamalaan tukkalaitteeseensa.
Ennen kaikkea lopun käänne on modernista näkökulmasta outo ja epälooginen. Loppu on tavallaan onnellinen, mutta tarinan päähenkilöä ei enää viimeisessä kohtauksessa ole olemassa. Joten missä pointti? Mitä elokuva haluaa lopulta sanoa? Sitäpä on vaikea sanoa.
Leffan keskellä ammottaa tyhjiö, johon naurut hukkuvat. Taivas saa odottaa on harmitonta ajanvietettä, joka viestittää haluavansa olla enemmän, mutta ei osaa päättää mitä. Banaaliudessaan se toimii välineenä, jonka kautta katsoja voi itse kuvitella, mitä tekisi vastaavassa tilanteessa ja verrata elokuvan tarjoamaa kuvitelmaa omiin kuvitelmiinsa.
Alkuperäinen tarina, ei niinkään elokuva, kutkuttaa mielikuvitusta.
