Oscar-sarja, osa 4: Diktaattori

Charles Chaplinin Diktaattori (The Great Dictator, 1940)

Erikoisuuksia Oscar-palkinnon historiasta

Vaikka ns. kaksoisrooleja pidetään yleisesti näyttelijän virtuositeetin suurimpana koetinkivenä, vain kaksi näyttelijää on palkittu Oscarilla kahden eri hahmon taituroinnista samassa elokuvassa - eikä kumpikaan kuulu lajin suurimpiin klassikoihin.

Vuonna 1931/32 Fredric March voitti pystin Rouben Mamoulianin Tri Jekyll & Mr. Hyde -versiosta. Ja vuonna 1965 kaksoisroolistaan melko unhoon jääneessä Jane Fonda -länkkärissä Paukkurauta-Kati (Cat Ballou) palkittiin Lee Marvin.

Näin esimerkiksi Peter Sellersin legendaarinen kolmoisrooli Tohtori Outolemmessä jäi vaille palkintoa. Vuonna 2002 Nicolas Cage sai ehdokkuuden taiturimaisesta esityksestään komediassa Adaptation. Jeremy Irons puolestaan on sanonut, että noutaessaan Oscarin suggeroivasta roolistaan psykologisessa jännärissä Onnen kulissit (1990), hän sydämessään vastaanotti sen hieman aikaisemmin julkaistusta David Cronenberg -klassikosta Erottamattomat. Ironsin tulkinta identtisistä kaksosista on lajin huippuja. Kokonaan oma tapauksensa on kaikkien aikojen suurimpiin komedioihin kuuluva Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (1949), jossa nerokas Alec Guinness vetäisee kahdeksan roolia, joilla kullakin on aivan oma luonteensa. Guinnessin tour de force on edelleen vertaistaan vailla - mutta Akatemialta se jäi kokonaan huomaamatta.

Mutta, elokuvan historian kuuluisimmasta kaksoisroolista vastaa silti Charles Spencer Chaplin.

"Kaikkien erityisten ansioittensa ohella Diktaattori on vertaansa vailla oleva ilmiö, suurenmoinen tapaus ihmiskunnan historiassa. Aikakautensa suurin klovni ja rakastetuin henkilö uhmasi peittelemättä miestä, joka oli kiihotuksellaan saanut aikaan enemmän pahaa ja inhimillistä kärsimystä kuin kukaan toinen uuden ajan historiassa". Näin David Robinson Chaplin-elämäkerrassaan vuonna 1985.

Kuka on kaikkien aikojen suurin elokuvantekijä? En tiedä. Joku - en kuollaksenikaan saa päähäni kuka - aloitti vastauksensa ikuisuuskysymykseen suurin piirtein tähän tapaan: "Jätetään Chaplin pois tässä yhteydessä, sillä hän on kaikkien yläpuolella." Diktaattorin syntyvuosina 1938-40 viisikymppinen Chaplin oli voimiensa huipulla. Hänen viimeisin työnsä, Nykyaika (1936), oli täydellinen taiteellinen triumfi: rikkainta, syvällisintä ja hauskinta, mitä hän oli koskaan valkokankaalle luonut. Miimikkona Chaplin oli tahallaan jäänyt jälkeen ajastaan: Diktaattorissa hän astui aikaansa edelle tavalla, joka on yhä ainutkertainen seitsemännen taiteen historiassa.

Hän teki sen tyylillä ja jokaisen rippeen itsestään antaen. Diktaattori Hynkelin raivopuheiden loputon uusiminen paahtavassa helteessä veti Chaplinin kipurajan yli - mutta silti hän jatkoi. Eikä hänen olisi suinkaan tarvinnut tuossa iässä itseään rääkätä. Olihan hän jo saavuttanut enemmän kuin kukaan voi uneksia mitä tulee arvostukseen, taiteellisiin voittoihin tai taloudelliseen menestykseen. Mutta silti hän jatkoi, päivästä toiseen.

Diktaattorin tuotanto kesti 168 päivää.

Diktaattori on fantastinen komedia täynnä huikeita gagejä, fantastinen elokuva, jonka pariin voi palata milloin vain, kuinka monta kertaa tahansa pajatson tyhjenemättä - ja vielä enemmän. Se on lippu, jonka kantaja "sotii" sotimista vastaan kaikin elokuvan ja inhimillisen ilmaisun keinoin, jokaisella kohtauksellaan, jokaisella kuvallaan. Se on millimetrintarkka tyrannin ruumiinavaus, joka paljastaa itsevaltiuden ja itserakkauden erottamattomat siteet sekä hinnan, joka tästä liitoksesta koituu koko ihmisyydelle. On olennaista, että Diktaattori on komedia, sillä minä tahansa muuna vastenmielisyys, jota se huokuu sodanlietsojia, fasisteja, valloittajia ja "vahvoja miehiä" kohtaan, kävisi sietämättömäksi. Se on säilynyt ajankohtaisena yli 80 vuotta, ja tänä päivänä maailma kaipaa pikku kulkuria kipeämmin kuin koskaan. Mutta missään ei näy ketään, joka mahtuisi noihin ylisuuriin kenkiin.

Diktaattori on yhä intohimoisin puheenvuoro rauhan puolesta, mitä elokuva tuntee. Samalla se on esikuva kaikille elokuvallisille tutkielmille propagandan mädästä luonteesta. Sen lievästi ilmaistuna kuuluisa loppukohtaus on kaiken kirjallisuuden kuuluisimpia rauhanpuheita. Sitä pitäisi näyttää koululaisille kaikkialla kaiken aikaa. Se pesee aivot puhtaaksi liasta.

Chaplin sai suurenmoisesta näyttelijäsuorituksestaan Oscar-ehdokkuuden. Diktaattori valloitti ehdokkuudet myös neljässä muussa kategoriassa.

Chaplinin historia Oscareitten kanssa on ainutlaatuisen paranoidi, paremman sanan puutteessa. Paperilla hän kyllä näyttää saaneen peräti kolme pystiä, mutta lähemmässä tarkastelussa yksikään niistä ei ole "oikea" Oscar.

Aivan ensimmäinen Oscar-gaala 1920-luvun lopulla oli vielä enemmän tai vähemmän kevytmielistä puuhastelua aivan eri pohjalta kuin nykyjärjestelmä. Chaplin oli julkaissut hulvattoman Sirkus-komedian, ja alustavasti elokuvalle oli varattu nippu ehdokkuuksia. Jossain vaiheessa kuitenkin Chaplinin nimi pyyhittiin kaikkialta pois, sillä silloinen raati päätti jakaa Chaplinille erityishuomionosoituksena kunniapalkinnon mestarin laaja-alaisuudesta ohjaajana, kirjoittajana, näyttelijänä ja tuottajana.

Vasta vuonna 1972 Chaplinille myönnettiin kunnia-Oscar elämäntyöstään.

Ja seuraavana vuonna hän voitti yhden historian erikoisimmista Oscar-palkinnoista. Se tuli musiikista vuoden 1952 Parrasvaloihin: poliittisista syistä elokuvaa ei ollut tuotu aikanaan levitykseen Yhdysvalloissa; Akatemian tuolloiset säännöt määräsivät, että ehdokkuuksia voivat tavoitella kaikki elokuvat, jotka ovat olleet kalenterivuoden aikana esillä losangelesiläisessä elokuvateatterissa. Ja Parrasvalot sai viimein Hollywood-ensi-iltansa 1972. Akatemia on sittemmin muokannut sääntöjään näiltä osin, eikä vastaavaa periaatteessa voi enää tapahtua.

Sotavuoden 1941 gaalassa Chaplin hävisi näyttelijänä James Stewartille, jonka kaikella muotoa arvostettava työ Skandaalihäissä (The Philadelphia Story) ei edes omana aikanaan kestänyt millään vertailua. Mutta Stewart oli useimmille paljon turvallisempi valinta. Stewart kohosi Toisen maailmansodan aikana armeija-arvoltaan korkeammalle kuin kukaan toinen hollywoodilainen ja signeerasi myöhemmin tukun roolisuorituksia, jotka pyyhkivät Skandaalihäillä pöytää.

Käsikirjoittajana Chaplin hävisi kylläkin toiselle koomiselle nerolle, Preston Sturgesille, jonka poliittinen satiiri The Great McGinty oli kiistatta vuoden parhaita elokuvia. Mutta sen maine ei ole kestänyt edes Diktaattorin varjon vertaa.

Parhaan elokuvan Oscarin (johon tulenaralla Diktaattorilla ei kyllä ollut todellisia mahdollisuuksia ajan olosuhteissa) Chaplin hävisi Hitchcockin persoonattomimpiin töihin lukeutuvalle Rebeccalle, jonka jännityksen mestari oli tehnyt tilauksesta Selznickille. Tämä oli selkärangattomuuteen asti turvallinen valinta, missä Hollywoodin sisäpiiri katsoi vain itseensä. Rebecca löi kilpailussa jopa John Fordin mestariteoksen Vihan hedelmät, joka sekin katsottiin kai liian rehelliseksi.

Ja näin se sitten meni. Hollywoodilta jäi jälleen kerran tilaisuuden ollessa käsillä maailma muuttamatta. Kukaan ei uskaltanut tosissaan sanoa mitään. Hyräilivät vain la la landiä.

Moraalisesti oikein onkin, ettei pikku kulkurille työnnetty pussin painoksi patsasta, joka olisi vain tehnyt matkan teosta raskaampaa. Kulkurillehan patsaat on tehty yösijoiksi...

He jäivät (2017)

He jäivät (2017) on dokumenttielokuva, joka yhdistelee haastatteluja ja näyteltyjä osuuksia. Dokumentti sukeltaa kotiin jääneiden ja evakossa eläneiden naisten näkökulmiin sekä laajalla makrotason kansallisen kokemuksen että intiimimmällä yksilön kokemalla mikrotasolla. Dokumentin tarina yhdistelee tällä tavoin dokumentaarista, koko kansaa ravisuttavia tapahtumia kertaavaa ja subjektiivisia ihmiskohtaloita käsittelevää otetta. Dokumentti kuljettaa narratiiviaan dramatisoiduin, jopa unenomaisuutta hakevien kohtauksien kanssa. He jäivät on omien sanojensa mukaan poeettista dokumenttielokuvaa. Poeettisuus ilmenee liitävinä kamera-ajoina ja kansallisromanttista kuvastoa tursuavina kaihon, toivon ja pelon katkelmina, joissa aika ja paikka sekoittuvat inhimilliseen kokemukseen. 

Dokumentin vahvinta antia ovat itse dokumentaariset ainekset. Muutamalla täsmällisellä haastattelulla on saatu hieno kosketus talvisodan ja sen myötä karjalaisten evakon aiheuttaman trauman tunnetasolle. Asiantuntijahaastattelut keskittyvät selostamaan sodan ja ihmismassojen pakkosiirron taustoja ja kertaamaan suomalaista historiaa 30-luvulta Neuvostoliiton kanssa taisteltuun sotaan asti. Aihe on itsessään kansallishistoriallisesti erittäin tärkeä. He jäivät käsittelee rintaman ja kotiolojen kaksinaisuutta painottuen vahvasti naisnäkökulmaan ja erilaisiin evakkoa käsitteleviin anekdootteihin, jotka kuvaavat evakon kulkua ja sen aiheuttamia tuntoja ihmisissä, jotka jäivät taakse murehtimaan omasta ja lähipiirinsä kohtalosta.

Mielestäni dokumentin poeettiset osuudet liukuvat valitettavan lähelle kliseisen maalaisromantiikan puolelle – aurinko paistaa, vilja heiluu tuulessa ja rakastunut pari juoksee tietä pitkin. Kameran maalatessa maalaisidylliä ääninäyttelijät lukevat rintamalle ja rintamalta kirjoitettuja kirjeitä. 

Art House- ja indie-budjetilla varustetulta elokuvalta ei voi odottaa uuden Tuntemattoman sotilaan (2017) tuotantoarvoja, mutta olisin hiukan toivonut omaleimaisempaa tyyliä. Valitettavan paljon nimittäin dokumentin kuvastosta, perhetilan emännän arki ja huoli miehensä kohtalosta, vertautuu viime vuoden parhaiten menestyneimmän kotimaisen elokuvan vastaaviin kohtauksiin. He jäivät pyrkii unenomaisuuteen ja jonkinlaiseen naturalistiseen painajaisfantasiaan, mutta siihen ei täysin temaattisella tasolla osuta, koska tunnelmien maalailu jää aika pintapuoliseksi. Ehkä visuaalista ilmettä olisi saatu persoonallisuudella erotettua muista sotadraamoista, vaikka se on haaste isommankin budjetin elokuville, koska tietty sotakuvasto on piirtynyt vahvaksi osaksi kuvallista kerrontaa. Annan dokumentille kuitenkin pisteet yrittämisestä, koska ainakin He jäivät pyrkii näyttämään vaihtoehtoisia näkökulmia valtavirrasta erottuvalla tyylillä.

Mutta onneksi dokumentin emotionaalinen kivijalka, rintamakirjeet, pysyy taustalla vahvana. Kirjeiden sanat väräjävät aitoa sodan aiheuttamaa surua ja kaipuuta rakkaan äärelle. Kirjeet ovat mielenkiintoisia ajallisia artefakteja, joita asiantuntijat pystyvät tulkitsemaan. Kirjeitä verrataan upseereiden ylläpitämiin sotapäiväkirjoihin ja kirjeistä pystyy aistimaan surun ja pelon, jotka ovat piilotettuna arkisista askareista kuten päivärahoista ja sukkien lähettämisestä kirjoittamisen alle. Dokumentin lopussa matkustetaan oikeille tapahtumapaikoille eikä katsoja voi olla samastumatta dokumentissa haastateltujen kertomaan ja kokemaan tarinaan. 

Kulttuurihistoriallisesti He jäivät on malliesimerkki kansallisen katseemme kääntämisestä asioihin, jotka helposti jäävät valtavirran jalkoihin ja unohtuvat. Kaikki muistavat urhean tuntemattoman sotilaan, mutta samalla tuntematon emäntä jää rintaman varjoon. Toteutus olisi voinut olla persoonallisempi kuvauksen puolesta, mutta dramatisoitujen kohtausten näyttelijät ja ääninäyttelijät tekevät varmaa työtä niissä puitteissa, jotka heille on annettu. 

He jäivät -dokumentin ensi-ilta ja ainoa esitys Tampereella Arthouse Cinema Niagarassa perjantaina 26.1. klo 18.30. Liput 10 e.

-Ville Vuorio

Sudet, lampaat ja lammaskoirat

Clint Eastwoodin American Sniper (huom: elokuvan päähenkilö Chris Kyle kuoli vuonna 2013 - täten tässä kirjoituksessa ei voi olla sen suhteen spoilereita)




Clint Eastwoodin problemaattisen Chris Kyle -elämäkerran avainkohtauksessa Kylen veljesten metsästäjäisä selittää heille maailmassa olevan susia, lampaita ja lammaskoiria. Chrisistä tulee lammaskoira: vartija ja pelastaja. Tämän syvään painuneen lapsuudenopin perusteella hän oikeuttaa uransa Yhdysvaltain armeijan SEAL-joukkojen tarkka-ampujana. Mutta ovatko kaikki lammaskoiran uhaksi kokemat susia?

Tämä kysymys jää ratkaisevasti käsittelemättä American Sniperissa (pitäisi olla: Amerikkalainen tarkka-ampuja). Se ei myöskään anna monipuolista kuvaa sodasta tai erityisesti USA:n Afganistanissa käymästä sodasta. Se ei kerro mitään uutta amerikkalaisesta politiikasta tai amerikkalaisesta armeijasta. Jäljelle jää toimintaelokuvamaisen tehokas kuvaus kaupunkisodankäynnistä ja eräs elämäkerta.

Viimeksi mainitusta taas tekee problemaattisen sen uskottavuusarvo. Elokuva perustuu Kylen omaelämäkertaan, mutta olisi paljon parempi, jos se pohjautuisi vain elämäkertaan. Chris Kyle on yhdysvaltalainen ilmiö, lähes ikoni symbolina kansakunnan taistelukyvystä ja sokeasta uskosta oman voimankäytön oikeutukseen. Vaikka Eastwoodin elokuvan ennennäkemätön menestys - nousu ennätysajassa kaikkien aikojen katsotuimmaksi sotaelokuvaksi - yllätti monet sikäläisetkin, lienee sen menestystä käytännössä mahdotonta ymmärtää meilläpäin, missä Chris Kylen nimeä tuskin missään tunnetaan. Yhdysvalloissa elokuvan menestyksen jälkimainingeista on alkanut rantautua kriittisempiä kannanottoja, joissa huomautetaan elokuvan valkaisevan kirjan kuvaa päähenkilöstä ja epäillään monien Kylen väitteiden todenperäisyyttä. Arvostelun keihäänkärki on ero elokuvan ja kirjan välillä siinä, miten Kylen asennoituminen työhönsä on kuvattu. Kyle itse kirjoitti rakastaneensa työtään, pitäneensä kaikkia vastapuolen jäseniä lapsista naisiin pahimman pahuuden ilmentyminä ja olleensa pahoillaan vain siitä, ettei voinut tappaa enemmän. Elokuvan antama kuva on huomattavasti monitasoisempi.

Sienna Miller on melkein aavemaisen yksi yhteen Taya Kylen kanssa

Joten, American Sniperia on terveellisintä katsoa fiktiona. Tätä korostaa käsikirjoituksen dramaturgiakin, joka lainaa Jean-Jacques Annaud'n elokuvasta Vihollisen porteilla (Enemy at the Gates, 2001) idean kahden vastapuolilla olevan tarkka-ampujan kamppailusta: Kylen kirjassa hänen vastapoolikseen elokuvassa kasvatettu Mustafa mainitaan yhdessä lauseessa.

Pohjimmiltaan käteen jää teemoiltaan äärimmäisen yksinkertainen (mikä selittänee paljon suosiosta) kuvaus siitä, minkälaista tahdonvoimaa ja kykyjä vaatii nousta tappavan alansa parhaaksi. Elokuva on muuten Oscar-ehdokkaana käsikirjoituksestaan, mitä on todella vaikea niellä, kun huomiotta jäi mm. Mr. Turner. American Sniperin kuvaus paljon käsitellystä post-traumaattisesta stressisyndroomasta ei tuo kankaalle mitään uutta.

Sitä ei voi kiistää, että American Sniper kulkee - ylipituudestaan huolimatta - sujuvasti. Tämä onkin suunnilleen ainoa merkki siitä, että ohjaksia pitelee Clint Eastwood. Muuten teos ei kanna oikein mitään hänen tavaramerkeistään. Ensinnäkin siitä puuttuu romantiikka (mutta romantiikka sellaisella kivenjärkäleen tuntuisella tavalla, jona se esiintyy esim. Ruoskassa ja Outlaw Josey Walesissa). Tilalla on verinen, mutta väritön ja hietön realismi. Lattea kuvailmaisu (Tom Stern ei kyllä ole koskaan ollut edeltäjänsä Jack N. Greenin veroinen kuvaaja) muistuttaa konsolipelejä, Modern Warfarea ja muita. Kritiikin sävy antaa ymmärtää muuta, mutta Afganistaniin sijoittuvat taistelukohtaukset ovat kaikesta huolimatta elokuvan parasta pihviä. Niissä ei oikeastaan ole mitään uutta, lukuun ottamatta säälimättömän suoraa lasten ampumisen kuvausta, johon voi lukea omia moraalisia näkökulmiaan, mutta niiden orkestrointi ja leikkaus ovat ensiluokkaisia ja tekevät tarpeeksi usein elokuvasta jännittävän. Vastakohtaisesti kotitantereelle sijoittuvat perhekohtaukset kulkevat melkein pelkästään kliseillä ja niistä puuttuu tyystin eastwoodilainen rehevyys. Niiden visualisointikin on tylsää ja digitoisto tekee puun- ja ruohonvihreästä huomiota kiinnittävän luonnotonta. (American Sniper ei ole ehdolla kuvauksestaan.)

Ideologisesti American Sniperista on vaikea saada otetta. Eastwood on itse sanonut, ettei halunnut tehdä elokuvastaan poliittista puoleen tai toiseen. Sotaelokuvan kohdalla sellaista lähtökohtaa on vain vaikea hyväksyä. Sodanvastaiseksi ohjaaja on sentään teostaan väittänyt, mutta elokuvan nähnyt päätyy kyllä lähes väistämättä olemaan toista mieltä. Alleviivaus tulee viimeisissä kuvissa, joissa seurataan täysin tästä ajasta irrallaan olevalla vanhanaikaisuudella Kylen hautajaissaattoa hartaalla murhemielellä. Sotasankaria viedään kohti viimeistä leposijaa.



Eastwood on tehnyt urallaan ennen muuta trillereitä, länkkäreitä ja armeijaelokuvia. Kahdessa ensin mainitussa hän on osoittautunut mestariksi, viimeksi mainitussa...ei niin paljoa. American Sniperissa hänen ongelmansa jatkuvat, vaikka sitä silti tekee mieli kutsua - kaikesta huolimatta - hänen parhaaksi sotaelokuvakseen, vain koska se ei ole tasapaksu kuten Isiemme liput eikä tylsä kuten Kirjeitä Iwo Jimalta. Ja vielä eräästä toisesta syystä, joka vaatii ehkä elokuvan olennaisimman kysymyksen käsittelemistä.

Missä välissä ja millä eväillä Bradley Cooper oppi näyttelemään? Pennsylvanialainen aloitti Aliaksessa standardinomaisena tv-komistuksena, jolle ei tehnyt mieli luvata kovin pitkää tai näyttävää uraa. Ja menestyskomediasarjassa Kauhea kankkunen (Hangover 1-3) Cooper onkin kauhea. Vielä vuonna 2010 Cooper oli pelkkä mitäänsanomattomuus A-Teamissa. Ja vielä niinkin myöhään kuin 2011 hän oli korkeintaan kelvollinen Rajattomassa (Limitless). Sitten 2012 Cooper yhtäkkiä esiintyy Unelmien pelikirjan (Silver Linings Playbook) parhaana näyttelijänä ohi Robert DeNiron ja Jennifer Lawrencen. Kuin tyhjästä. Toinen Oscar-ehdokkuus putkeen tulee American Hustlesta. Ja nyt, American Sniperissa, hän ei ole Chris Kylen roolissa vain upea, vaan mestarillinen. Studion mainosjaoston mukaan Cooper uppoutui Chris Kylen hahmoon 10 kuukautta. Eipähän hän American Hustlen jälkeen kankaalla ole näkynytkään. Roolityö on viime vuosien merkittävimpiä esimerkkejä tutun näyttelijän "katoamisesta" roolin sisään. Cooper tekee työn vähäeleisesti, ennen kaikkea kehonkielen ja äänen kautta. Texasin aksentti on täydellinen, ja Cooper on tavoittanut ammattisotilaille tyypillisen askeettisen, varautuneen puhetavan siviileitä kohtaan. Suoritus on myös fyysisesti tajuttoman vakuuttava: pasifisti tai ei, kun Cooper käskee erikoisjoukkojaan etenemään, on vähällä nousta penkiltään seuraamaan johtajaa. Helposti kiinnittyy huomio myös näyttelijän tapaan liikkua sotilaan tamineissa, kulmikkaasti, mutta tehokkaasti.

Jos jossain mainoskorteissa lukee, että Bradley Cooper ON American Sniper, pitää se prikulleen paikkaansa.

Hiljaa virtaa Dnepr

Bio Rex lienee Suomen ainoa käytössä oleva elokuvateatteri, jossa voidaan esittää 70 millimetrin kopioita. Elokuva-arkisto on viimeisen noin vuoden aikana käyttänyt tätä mahdollisuutta jonkun kerran hyväkseen, epäilemättä kovin ponnistuksin. Viime viikonloppuna KAVA esitti ensin lauantaina Cliffhangerin (joka meni päällekkäin Cinemadromen kanssa) ja sunnuntaina Liekehtivän taivaan alla (1961).

Lipputulot taisivat erota aika lailla. Sunnuntain neuvostoklassikossa oli noin 90 katsojaa. Mikä tosin ei ole sinällään hullummin.

Yhdessä Sergei Eisensteinin ja Vsevolod Pudovkinin kanssa elokuvahistoriaa Neuvostoliiton suunnalta mykkäkaudella mullistanut Aleksandr Dovzhenko kuoli viisi vuotta ennen Liekehtivän taivaan alla -teoksen valmistumista. Elokuva kuuluu Dovzhenkon kirjoittamaan trilogiaan sen toisena osana: kaikkien osien ohjauksesta vastasi hänen leskensä Julia Solntseva, joka ei alkuteksteissä jättänyt epäselväksi, kenen ylle auteurin viitta hänen mielestään puetaan.

Dovzhenko on elokuvan suuria runoilijoita. Bio Rexin näytöksessä käytetty käännös ei hyvin todennäköisesti antanut kuin kalpean aavistuksen Sergei Bondartshukin lukeman narraation lyyrisestä iskusta. Liekehtivän taivaan alla on ilmiselvästi suurin vaikutteiden antaja Bondartshukin omaan, kuusi vuotta myöhempään Sotaan ja rauhaan.

Vaikka Liekehtivän taivaan alla näyttäytyy tässä ajassa osin vanhentuneelta ja poliittisesti problemaattiselta, on se kokonaisuutena verrattomasti Sotaa ja rauhaa ja ihan helvetin varmasti Cliffhangeria rikkaampi teos. Dovzhenkon sielunrunous hehkuu vielä voimakkaampana näyissä kuin sanoissa. 70-millisenä Maan, Arsenalin ja Aerogradin luojan maalauksellisuus on sytyttää koko valkokankaan. Mutta jottei hairahduttaisi peruuttamattoman kauas totuuden polulta, nämä kuvat ovat Julia Solntsevan käsialaa, oli hänen miehensä vaikutus sitten kuinka voimakas tahansa. Cannesissa Solntseva palkittiin festivaalin parhaana ohjaajana.

Siispä: Solntseva luo panoraamaa Ukrainan vapautumisesta Natsi-Saksan ja toisen maailmansodan ikeestä. Melko impressionistisesti, väliin jopa oikullisesti moneen elämänkohtaloon kurkistavan teoksen keskiössä on nuori pariskunta, joista mies on isänmaallisuuden tunteesta pakahtuva sotilas, joka menee niin pitkälle, että ampuu kaksi loukkaavasti puhunutta toveriaan. Mies "armahdetaan" lähettämällä hänet niin etulinjaan kuin voi.

Liekehtivän taivaan alla ei ole tarinaelokuva, vaan se keskittyy kuvan luomiseen pienestä ukranalaiskylästä, sen asukkaista - ja sotatantereesta. Sodan kuvauksessa ei Solntseva paljon säästele: ruutia, ammuksia ja ääntä käytetään siinä missä myöhemmässä isoserkussa, mutta tiivistetymmin. Elokuvan kesto on vain 105 minuuttia.

Eroa löytyy tyylilajissakin. Ylevä ja pateettinen lyyrisyys saattaa tuntua vieraalta nykyajan mielelle. Siihen kätkeytyy kuitenkin suurta kauneutta, vaikka monesti vaikutelma henkii tarkoituksellistakin naiiviutta. Näin etenkin tarinan ihmisten isänmaata kuvaavissa keskusteluissa, joissa esimerkiksi kolhoosin auvoisuutta ylistetään kirjosanoin. Tässä kohtaa tämän ajan ihminen tietää paremmin. Toisaalta kyse on Suuren Isänmaallisen Sodan kollektiiviseen tajuntaan viiltämien syvien haavojen nuolemisesta. Stalinin lampaita - hyviä, huonoja ja kaikkea siltä väliltä - teurastui sodan vuosina yli 20 miljoonaa, millä on pysyvät vaikutuksensa.

Sotakohtaukset ovat siis järisyttäviä, ihan fyysisestikin, mutta vaikuttavinta teoksessa on luontokuvaus. Fantastiseen luokkaan nousee alkupuolella keskellä sodan raivoavia maininkeja tapahtuva siirtyminen haavoittuneen ja tajuttoman sankarin haavekuviin, joissa hän kelluu soutuveneessä täydellisessä idyllissä ja rauhassa keskellä puoliksi veteen peittynyttä koivikkoa. Ihmeellinen jakso.

Loppujen lopuksi Dovzhenko tahtoo sanoa isänmaansa (siis Ukrainan) kohtalon kautta, että Maailma on ihmisen ensisijainen koti. Ja Maailman kauneuden esiin tuojana Liekehtivän taivaan alla on väkevää tavaraa. Läpi koko teoksen scope-kuvassa elämäänsä juoksuttavien ihmislasten taustalla valtoilee mahtava Dnepr-joki, alati liikkeessä, alati muuttumattomana. Nämä kuvat, jotka ovat tarina jo itsessään, jäävät teoksesta kirkkaimpina elämään. 70-millisen arvo on, että se tuo värisävyt silmien eteen niin rikkaina, että kuvan tekstuuri elää lähes kolmiulotteisena visuaalisena gourmet-ateriana.

Soi yössä rakentajain laulut jo
He palaavat, ja silloin vapaa taas on Ukraina!
- Elvi Sinervo: Natalia

 

Monroe esittää: Keatonismia Niagarassa!

Elokuvakerho Monroe valtaa tänä iltana (torstaina 26. päivänä syyskuuta vuonna 108 jKe. [jälkeen Keatonin]) Art House Cinema Niagaran ja Ravintola 931.n täyslaidallisella parasta mykkäkomediaa mitä Chaplinista länteen on kuunaan tehty. Ja sen saa nähtäväkseen ilmaiseksi. Väärentämättömänä filmiesityksenä.

Illan pääelokuvana on Buster Keatonin legendaarinen magnum opus Kenraali (The General, 1926-27). Yleensä kanonisoitujen elokuvien kohdalla tavataan puhua niiden vaikutusvaltaisuudesta, mutta Kenraalin kohdalla tämän tekee vaikeaksi sen lähes ainutlaatuisuus. Se nimittäin kuuluu äärimmäisen harvojen koomisten eeposten joukkoon. Lajin toinen mestariteos sattui kaiken lisäksi syntymään samana vuonna: Kultakuume.

Kenraali on samalla kaikkien aikojen hienoin (ja aivan taatusti hauskin) elokuva Yhdysvaltain sisällissodasta. Sodan käsitteleminen koomisessa äänilajissa ja ilman satiiria on temppu, jota harva on rohjennut lähteä edes yrittämään, mutta Keaton näyttää sen olevan helppoa kuin heinänteko. Dramaturgian moottorina ovat Keatonin hahmon kahtaalle jakautuva rakkaus: toisaalla on Tyttö, toisaalla Kenraali-niminen höyryveturi. Totta kai, molemmat joutuvat varastetuiksi, ja tästä alkaa vyyhtiytyä vaivattoman oloisesti koomisten ja hellyttävien, huvittavien ja tuntehikkaiden tapahtumien helminauha.

Erityistä Kenraalissa on sen myötätunto molempia osapuolia kohtaan. Tarinassahan Keaton esittää etelävaltiolaista sotilasta, ja varkaina esiintyvät voittaneen osapuolen edustajat. Jaloin kaikista koomikoista ei tuomitse ketään, viittaa vain. Kenraali ei olekaan kuuluisimpia kohtauksiaan lukuun ottamatta taukoamaton naurujuhla, vaan aidosti myötäeletty seikkailuelokuva, joka on ladattu täyteen muikean hupaisia vitsejä. Alku on huolella kerrottu, jotta myöhempien jaksojen hurja vauhti ja takaa-ajo entisestään korostuisivat. Ja kun kilvoittelut on jätetty taakse, jätetään loppuun vaikuttava kuvaus sodasta, josta ei mielettömyyttä pidä puuttuman.

Erästä ei pidä jättää mainitsematta: elokuvan toista ohjaajaa, Clyde Bruckmania (1894-1955). Keatonin ollessa kameran edessä melkein joka kuvassa, Bruckman piti huolta kuvioista kameran takana ja osallistui sitä paitsi skenarion laatimiseenkin. Bruckman oli huomattava lahjakkuus hänkin, ohjaajana hänen maineikkaimmat työnsä ovat Harold Lloyd -komedia Movie Crazy sekä Laurelin ja Hardyn legendaarisin lyhäri The Battle of the Century (1927), jonka kermakakkuanarkia jää toivottavasti ikuisiksi ajoiksi ylittämättä.

Kenraalia edeltää 931:n puolella alkukuvana Keatonin lyhyt Poliisit (1922). Tunnelmaa kohottavat Monroen omat DJ:t elokuvallisine kuulokuvineen.

Ohjelma

19.30 Poliisit
20.00 Elokuvamusiikkia
21.00 Kenraali

VAPAA PÄÄSY

Borodino, mon amour

Vuosina 1805-1813 Napoleon I:n Ranska ja Aleksanteri I:n Venäjä kävivät kaksi suurta sotaa, jotka jättivät pysyvän jäljen Euroopan kasvoihin.

Vuosina 1865-1869 hyvin lahjakas mies kirjoitti tuosta sotimisen ajasta syvällisen romaanin, joka jätti lähtemättömän merkin kirjallisuuden historiaan ja historiankirjoihin.

Ja vuosina 1962-1967 paljon lahjattomampi mies ohjasi romaanista hirmuisen valtavan elokuvan, joka vaikutti peruuttamattomilla tavoilla hänen omaan elämäänsä.

Borodinon taistelusta, tuon kaukaisen-läheisen ajan tärkeimmästä yhteenotosta, tullessa kuluneeksi 200 vuotta, saatettiin Helsingissä nähtäville neuvostoelokuvan monumentti ylitse muiden, Sergei Bondartshukin mitään määrällisiä rajoituksia tunnustamaton tulkinta Sodasta ja rauhasta. Bio Rexin kankaalle heitetty harvinainen 70 mm:n projektio täytti taukoineen koko sunnuntai-illan kello kolmesta puoli yhteentoista saakka. Jotakin tämän poikkeuselokuvan mittasuhteista kertoo, että kuusituntisenakin nähty versio oli lyhennelmä: alkuperäinen, neliosainen neuvostoliittolainen ensi-iltaversio kesti liki 8,5 tuntia sisältäen ilmeisesti jonkin verran toistoa. Mutta tässä tapauksessa pisin tuskin merkitsee parasta, vaan vain pisintä, ja kuusi tuntia antaa Bondartshukin visiosta täysin pätevän ja kenties pätevimmän kuvan. Mikä tahtoo sanoa, että parasta mitä hänen Tolstoi-filmatisoinnistaan jää sanottavaksi on, että se on "maailman kallein elokuva". Mikä näkyy kankaalla.

Äärimmäisen uskollisena romaanille, Bondartshukin filmatisoinnissa on tyydytty (tai ei ole muuta uskallettu) vain siirtämään alkuteoksen sivuja sellaisenaan valkokankaalle. Tällöin on saatu aikaan haavaton ruumis, joka ei hengitä. Huolimatta hankkeen eteen nähdystä suunnattomasta vaivasta Sotaa ja rauhaa katsoo etäältä tapahtumiin mukaan tempautumatta. Sillä kun romaanitaiteen ja elokuvan välistä kielieroa ei ole haluttu tunnustaa, ei Tolstoin eepos ole löytänyt elokuvallista muotoaan. Kiinnostavinta elokuvassa onkin sen dokumentaarinen ulottuvuus.

Sodassa ja rauhassa näkee nimittäin kohtauksia, joiden laisia ei missään toisessa elokuvassa näe: otoksia toinen toisensa perään, joissa kankaalla marssii, ratsastaa, ryömii, pyörii, huojuu ja heiluu kymmeniä tuhansia ihmisiä - neuvostoarmeijan sotilaita - rekonstruoimassa valtavia taistelumuodostelmia ilman trikkejä. Näin etenkin kolmannessa osassa - joka seuraa keskinkertaista ensimmäistä ja erittäin heikkoa, Natasha Rostovalle omistettua toista osaa -, joka kuvaa Borodinon taistelua. Vaikka elokuvan imussa ei eläkään, on vaikea olla vaikuttumatta jatkuvasti vyöryvistä ihmislaumoista autenttisessa vaatetuksessa sinkoilemassa sodan myllyssä sinne tänne kymmenien minuuttien ajan. Koska rajattomien resurssien vuoksi oli mahdollista käyttää oikeita ihmisiä, syntyy valkokankaalle ainutlaatuisen uskottava kuva inhimillisestä tragediasta, jossa yhden syyskuisen aamun ja illan aikana puolet Venäjän armeijasta (50 000 miestä) ja lähes yhtä monta ranskalaissotilasta jäi hengettömänä pienelle maan kaistaleelle kivenheiton päässä Moskovasta.

Yksin tämä massiivinen jakso lienee maksanut enemmän kuin Titanic. Ja neljänteen osaan jäi vielä Moskovan palo.

Tämä viimeinen osa paljastuu yllättäen elokuvan laadukkaimmaksi. Paitsi jättiläismäistä Moskovan paloa, neljäs osa seuraa Ranskan armeijan ja heidän vankinaan kulkevan Pierre Bezuhovin lumista pakoa. Jakso on eräässä mielessä road movieta, ja kenties tämä tuo Bondartshukin kuviin kaivattua vapautuneisuutta. Hän nimittäin palaa motiiveihin, joilla aloittaa elokuvansa eli lyyriseen luonnon tallentamiseen. Jotkut viimeisen osan maalailevista otoksista, mm. viimeinen, painuvat syvälle mieleen. Näissä kohdissa myös V. Ovtshinnikovin musiikki nousee eloisimmin siivilleen.

Valtaosa Bondartshukin elokuvasta on kuitenkin suorasti kertovaa. Kohtalokkaasti elokuvan kiinnostavuudenkin kannalta teoksesta puuttuu tyystin Tolstoin pääasia eli historianfilosofiset teesit. Pääkysymys siitä, mikä voima liikuttaa kansoja, jää elokuvasta kokonaan pois, joten kaikkein olennaisimmassa mielessä elokuvaa ei voi pitää uskollisena romaanille, vaikka tekijät varmaan juuri toisin ovat ajatelleetkin. Dramaturgisesti elokuva on rampa ennen kaikkea koska näyttelijät yksi toisen perään epäonnistuvat tai jäävät muista syistä vaille kiinnostavuutta. Ainoaksi kiinnostavaksi esiintyjäksi jää ohjaaja itse Pierren roolissa, siitäkin huolimatta, että hän on selvästi yli-ikäinen rooliin. Mutta habituksensa ja kala-kuivalla-maalla-ilmeensä puolesta Bondartshuk täyttää hahmonsa. (Näyttelijätyön suhteen olen täysin eri mieltä Antti Alasen omituisen näkemyksen kanssa. Hänen blogikirjoituksensa elokuvasta on kuitenkin Sodasta ja rauhasta kiinnostuneille ohittamaton enkä voi sitä kyllin lämpimästi suositella.)

Jos näyttelijät epäonnistuvatkin, sälyttyy syy ohjaajan niskoille, sillä hän tekee kaksi perustavanlaatuista virhettä, jotka tekevät keskustelukohtauksista tuskallista katsottavaa - tai kuultavaa. Ohjaaja on nimittäin opastanut ryhmänsä artikuloimaan enimmän aikaa pehmeällä, lähes kuiskaavalla tavalla. Samaan aikaan hän käyttää paljon pitkiä yleisotoksia. Tämä yhdistelmä vieraannuttaa tehokkaasti tarinan draamasta. Aggressiivisesti leikatut sotajaksot hyötyvät jo pelkästään valtavasta kontrastista puhekohtauksiin nähden.

Sergei Bondartshuk kärsi Sodan ja rauhan kuvausten aikana kaksi sydänkohtausta, vaikka oli vasta nelikymppinen. Elokuvasta tuli ennen näkemätön yleisömenestys ja Bondartshukista Puolueen silmissä maan ykkösohjaaja. Hän jatkoi ison kaliiberin historiallisten elokuvien luotsina ohjaten lopulta Hiljaa virtaa Doninkin ajan ja rahan kanssa tv:lle. Sergei Bondartshuk kuoli vuonna 1994.

Happy Birthday, John

Herzogin sodassa yksilö tappaa yksilön

Werner Herzog -helmikuu

Dokumenttielokuvan ytimessä piilee kysymys siitä, onko se ensisijaisesti journalismia vai taidetta. Onko dokumentaariin sovellettava kumman kentän kriteerejä? Ilmiselvästi dokumenttielokuvan laaja skaala ulottuu yhtä lailla molemmille alueille aina reportaasista henkilökohtaiseen, subjektiiviseen maailman hahmottamiseen. Missä silloin kulkee raja? Vai onko niin, että pahaisimmassakin uutisinsertissä on vaikuttamassa persoonallinen valinta, joka tekee otoksesta subjektiivisesti rajatun; ja onko kyseessä tällöin taideteos sanan laajimmassa mielessä?

Werner Herzogin ja Denis Reichlen Balladi pienestä sotilaasta (Ballade vom kleinen Soldaten, 1984) vie Nicaraguan verisen sisällissodan sydämeen. Tekijät ovat elokuvan alussa saavuttaneet kolmen viikon suossa tarpomisen jälkeen päämääränsä: pienen Miskito-intiaanien kylän. Heidän huomionsa kiinnittyy sandinisteja vastaan taistelevaan lapsiarmeijaan. Jokainen lapsista on menettänyt jonkun perheenjäsenensä tai kaikki. He tietävät vain haluavansa tappaa. Tekijöiden kamera rekisteröi ympäristöä ja ihmisiä siinä näennäisen objektiivisesti. Nicaraguan poliittisesta asetelmasta ei sanota mitään, paino on yksinomaan haastateltavien kertomuksissa ja lapsisotilaiden kokemuksissa. Herzog ei ole yhteisön kuvaaja, hänen katseensa kääntyy aina siihen, mitä ihmisyksilö kokee. Alkuun on sijoitettu otos tuskin kymmenvuotiaasta pojasta laulamassa kaunista sävelmää, kuin merkitsemässä panosta, jolla heitä kouluttavat aikuiset pelaavat. Herzog kysyy eräältä lapsista, mitä tämä ajattelee ikätovereistaan vihollisen joukoissa. Vastauksesta ilmenee, ettei lapsi kykene näkemään vihollista kaltaisenaan ihmisolentona eikä tekemään eroa aikuisen ja lapsen välillä.  Siihen taitaa kiteytyä Balladi pienestä sotilaasta sekä journalismina että omakohtaisena taideteoksena. Elokuva on myös esimerkki Herzogin taipumuksesta pitkittää otosta ohi normaaliksi koetun, mikä riisuu kameraan tottumattomilta kohteilta teeskentelevän poseerauksen ja näyttää heidät äkkiä häiritsevän todellisina.

Little Dieter needs to fly (1997) on Herzogin kuuluisin 90-luvun työ. Samasta aiheesta saksalaisohjaaja muokkasi näytelmäelokuvan Rescue Dawn (2006), jossa Dieter Dengleriä näytteli Christian Bale. On makuasia kumpaa pitää mieluisampana, mutta se on sanottava, että Little Dieter on dokumentiksi harvinaisen jännittävä ja vangitseva. Herzog sai hieman huvittavasti Little Dieteristä Emmy-ehdokkuuden: jos milloinkaan kaksi maailmaa ovat kohdanneet...

Pohjimmiltaan Herzog käsittelee elokuvassa sotakokemusten traumaa. Saksalainen Dieter Dengler emigroitui 60-luvun alussa Yhdysvaltoihin lentohaaveen perässä. Hänestä tuli ilmavoimien sotilas, joka Vietnamin sodan tiimellyksessä ammuttiin alas Laosissa 1966 ja kulki käsittämättömän tuskien taipaleen takaisin vapauteen. Tuo kolmen vuosikymmenen takainen kuuden kuukauden ajanjakso on merkannut Denglerin loppuiäkseen.

Elokuvan toteutus saattaa olla lajissaan ainutlaatuinen tai ennen näkemätön. Herzog vie häikäilemättömästi Denglerin suoraan trauman lähteille ja laittaa tämän rekonstruoimaan Laosin viidakossa oman tarinansa jaksoja. Avoin ja poliittisesti naiivi Dengler kokee Herzogin ohjauksen ilmiselvästi terapeuttisena. Lentäjä ryöpyttää vuolassanaisesti muistojaan, joiden pelottava yksityiskohtaisuus kertoo syvistä haavoista. Samalla Herzog näyttää Vietnamin pommituksia luodakseen viitekehyksen, jota vasten yhden yksilön kokemukset rinnastuvat miljoonien kohtaloon.

Elokuva on pahuksen vetävä. Denglerin tarina on itsessään niin dramaattinen ja täynnä vaivoja ja kauhuja, että se toimisi vaikka kuunnelmana. Herzogin viileä, hiottu kerronta antaa sille kuitenkin oman säväyksensä. Ohjaaja tutkii sitä, kuinka ihminen muuttuu ja pysyy kuitenkin samana. Elokuvaa on syytetty poliittisen kantaa ottavuuden puutteesta, mutta juuri Vietnamin sotaa kartoittavien elokuvien ainaisten poliittisten iskulauseiden puute tekee Little Dieteristä erikoisen ja tuoreen ja saa huomion kiinnittymään myllyssä jauhaantuvan yksilön kauhuun kaikissa sodissa.

Operaatio Kino

Quentin Tarantinon Kunniattomat paskiaiset on elokuva, joka synnyttää elokuvahulluja. Niin kuin ovat ohjaajansa kaikki aikaisemmatkin työt. Voiko elokuvantekijältä enempää pyytää?

Kun lämmittävän tutulla kirjasinlajilla ilmoitetut tekijöiden signeeraukset ovat soljuneet Greenleavesin kitsch-version säestäminä ohi, Kunniattomat paskiaiset alkaa pastoraalikuvalla, joka on sykähdyttävä; joka on tasapainoinen; joka on hartaudella luotu; joka on täynnä rauhaa - ja katsoja ymmärtää tulleensa toivotetuksi tervetulleeksi Taiteilijan kotiin; vaikka vieras saattaa joutua vierailunsa aikana näkemään koetteleviakin asioita, on lupaus siitä, että isäntä pitää hänestä joka kohdassa huolta, annettu ja lunastettu.

Vaikka Kunniattomien paskiaisten uskomattoman rikas kudelma antaa tilaisuuden moniaalle haarautuville tulkinnoille ja ajatuksille, voi koko elokuvaa tuskin ymmärtää, jos ei ymmärrä fiktion käsitettä. Fiktiivisyys Kunniattomissa paskiaisissa ei tarkoita ensisijaisesti kuvitelmaa pelkän tarinankerronnan, luikurinlaskettelun, vuoksi, vaan tulkitsemisen tapaa, jonka kohteena on koko maailma ja ihmiset siinä. Ja vaikka se ei olekaan teoksen tendenssi per se, on Kunniattomat paskiaiset vastalause historiaa sen jäljittelyn kautta rakentavia elokuvia kohtaan. Syytös kohdistuu näiden, joskus hienojenkin, elokuvien tekijöiden laiskuuteen ottaa harteilleen vastuuta taiteilijan perimmäisestä tehtävästä tarjota tulkintoja: eikä vain yhtä, sillä se ei riitä, vaan monia, lukuisia. Vasta laajan tulkintojen massan kautta voidaan lähestyä historiallisen totuuden monikasvoista ydintä.

Joskushan tällaisia elokuvia vielä tehtiin, sinä Kulta-aikana, josta Buñuel laati tunnetun pamflettinsa. Mutta tässä ajassa ja puhuttaessa amerikkalaisesta elokuvasta, Kunniattomien paskiaisten lähimmät henkiset sukulaiset löytyvät Joel ja Ethan Coenin sekä Terrence Malickin täysin toisella tapaa virittyneistä epookeista. (Minkälainen ihminen voi todella väittää Saving Private Ryanin kertovan enemmän sodasta kuin The Thin Red Line? - asiaton, mutta pakottava kysymys.)

Quentin Tarantino on Elokuvan harvoja itseoikeutettuja taiteilijoita, sillä hän toteuttaa vain omaa kutsumustaan, vain omaa itseään, ja kantaa siitä vastuun. Mikä näkyy äärimmäisellä huolella toteutetuissa teoksissa. Jotka ovat mielettömän viihdyttäviä.

"Sanoja, sanoja, sanoja"

Kunniattomien paskiaisten rakennelma lähtee kielestä. Se on huomionarvoinen yksin murretutkielmana, mutta kieltä lähestytään lopulta niin monen teeman kautta, että elokuvaan voi palata yhä uudestaan vain sitä tutkiakseen. Teoksen muoto muistuttaa fuugaa: siinä toistuvat jaksottaisesti samat kommunikaatioon kytkeytyvät teemat, jotka saavat ilmauksensa pitkinä keskustelukohtauksina. Tämän vuoksi ensimmäinen kohtaus, joka on samalla osiin jaetun elokuvan ensimmäinen "luku", on enemmän kuin prologi: siinä mennään jo perusteemoihin. Keskustelu käydään natsiupseerin ja ranskalaisen talonpojan - kissan ja hiiren - välillä, ja sen voi helposti nähdä omana kokonaisuutenaan, Aristoteleen oppeja - kerrankin! - seuraavana lyhytelokuvana, jossa summataan myöhemmin elokuvassa lavennettavat aiheet. Kieli on tässä, kuten läpi elokuvan, vallankäytön väline ja ase. Samalla Tarantino pohjustaa teoksen crescendona kasvavan motiivin meta-elokuvasta nerokkaalla keksinnöllä.

Kohtaus käydään amerikkalaisessa elokuvassa saksalaisen ja ranskalaisen välillä. Tämähän on aina ollut polttava ongelma, joka Hollywoodissa viime aikoihin asti ratkaistiin laittamalla molemmat henkilöt puhumaan lievästi murrettua englantia. Nytkin kohtaus alkaa ranskaksi ja siirtyy sitten natsiupseerin ehdotuksesta englantiin. Syyksi ilmoitetaan absurdi väite, että natsi on puhunut ranskaa äärirajoillaan - siihen saakka kuultu ranska on ollut virheetöntä ja leikittelevää, itse asiassa natsi puhuu ääntämistä lukuunottamatta parempaa ranskaa kuin yksisanaisiin murahduksiin tyytyvä talon isäntä. Syy englantiin siirtymiseen onkin toisaalla kuin yleisön liehittelyssä, kuten välittömästi vaikuttaa: taustalla on petos ja juoni. Näin Tarantino on pilaillut ensimmäisen kerran elokuvassa yleisön ja sen odotusten kustannuksella, kuin myös elokuvan perinteen.

Usein - ulkokohtaisesti ja itsestään selvästi - Tarantino tunnustetaan dialogin mestariksi. Ensimmäistä kertaa hän nyt paneutuneesti käsittelee sitä, miksi kieli on hänelle niin tärkeä ja miksi sen pitäisi olla sitä ihmiselle yleensä. (Tämä asettaa myös tuskallisen korkeat vaatimukset kaikille, jotka haluavat elokuvasta mitenkään mielekkäästi kirjoittaa.) Luonteenomaisesti Tarantino iskee teesinsä pöytään tyylillä ja suvereniteetilla.

"Kaikki sanat, kun toiminta puuttuu, ovat merkityksettömät ja tyhjät", kirjoitti (viime kesäkuussa kuollut) Willy Kyrklund. Olipa lause omaa tekoa tai lainaa, on Quentin Tarantino sisäistänyt sen ajatuksen. Kunniattomat paskiaiset on virtuoosimainen toimintaelokuva, jossa luoteina toimivat sanat. Elokuvan hahmot kommunikoivat puheenparrella, josta huokuu huoli kielen pienimmistäkin vivahteista. Panoksena on paljon: soluttautumiseen ja toiseksi tekeytymiseen perustuvassa juonessa pieninkin virhe kommunikaatiossa voi ja yleensä johtaa kuolemaan; laajemmin, "oikeassa" maailmassa, panoksena ei ole vähempää kuin kielen ja kulttuurin rappio.

Jo vastakkainasettelu tarinan keskiössä perustellaan kielen kautta. Elokuvan sankareita johtava Aldo Raine (Brad Pitt) on kielitaidoton ja äidinkieltäänkin lähes käsittämättömästi mongertava maalaisjuntti (tämä huomioidaan jo teoksen alkuperäisnimeä myöten: Inglourious Basterds); hänen vastapoolinsa on puolestaan korkeasti sivistynyt natsiupseeri (Christoph Waltz), joka on kuin kotonaan näköjään millä kielellä tahansa. Moukkamainen Amerikka vastaan hienostunut ja kieroutunut Eurooppa. Ja kuten Normandian maihinnousussa ja Dresdenin pommituksissa, Amerikka selviää voittajana vain koska se käyttää enemmän voimaa, ei älyä. Sellaisessa voitossa on pelottava vivahteensa. Vaihtoehto tosin on monin verroin pahempi.

Ihmisten välillä

Quentin Tarantinon ura jakautuu kahteen. Ensimmäiset työt käsittelivät rikosta ja alamaailmaa, valintoja ja sattumaa. Sitten seurasi kuuden vuoden tauko. Sen jälkeen ilmestyneitä elokuvia on yhdistänyt koston teema, joka jatkuu Kunniattomissa paskiaisissakin.

Jos viihdepotentiaali sivuutetaan, mihin hyvään kosto aiheena kelpaa? - Se on erinomainen lähtöpiste sille, joka haluaa tutkia ihmisen käyttäytymistä ja toimimista. Kosto on ihmiskäyttäytymisen yksi ääripiste. Tarantinon kanssa työskennelleet ovat todistaneet, että hänen kanssaan kaikki syntyy keskustelun ja kommunikaation kautta. Tämä kielii - enemmänkin kuin kielii - persoonallisuudesta, jota kiehtoo ihmisen käyttäytyminen. Sen persoonallisuuden jatke on Kunniattomat paskiaiset.

Tarantinon kolmesta kostoelokuvasta lyyrinen Kill Bill tarkasteli fyysistä toimintaa ja maanläheinen Death Proof

joka on Tarantinon taiteilijuuden hellyttävin todistuskappale, sillä sen kaikesta päättäen piti olla välityö. Mutta eihän itseään ja rajattomasti hellimäänsä ilmaisumuotoa kunnioittava taiteilija itselleen mitään voi: lopputulos oli jälleen painokas taideteos Tarantinon omasta maailmankuvasta.

oli tutkielma naisista ja heidän välilleen syntyvien ystävyyssuhteiden muodoista ja säännöistä. Kunniattomissa paskiaisissa näkökulma kääntyy ensimmäisen kerran tauon jälkeen miesten puolelle. Ja kuin luonnostaan teoksen pintaan nousee ihmisen ego (jonka varsinainen symboli Hans Landa on) ja mittasuhteet paisuvat sitä myöten oopperamaisiksi. Kuka kuvittelee, että tämä on sattumaa? Yksikään elokuvan miehistä ei ole yhtä moniulotteinen ja lihallinen kuin Death Proofin naiset (koska he ei eivät ansaitse olla?), koska Tarantinoa eivät kiinnosta niinkään tarinan henkilöt, vaan vuorovaikutuksesta täyttyvä tila heidän välissään. Koko elokuvan voi nähdä ryhmänä jaksoja, joissa jokaisessa tarkastellaan eri variaatioita siitä, kuinka ihmiset toimivat suhteessa toisiinsa; miten he avaavat keskustelun, ottavat ja tarjoavat vihjeitä ja suoranaisia verbaalisia iskuja, pyrkivät salattuihin päämääriinsä älyllisen pelin ja vakoilun kautta. Samalla kostoaihe painuu taka-alalle, ei pois, vaan muiden teemojen taustaksi.

Väkivalta

Draaman jännite Kunniattomissa paskiaisissa syntyy puhtaasta elokuvallisesta ilmauksesta. Sen on pakko, koska käsikirjoituksessa on lähinnä vuorosanoja. Joka kerta kohtaus lähtee pelinavauksesta ja alkaa kehittää sisäistä jännitystään taituruuden kautta, joka on vertaistaan vailla. Tarantino jännittää kohtauksen jousta kireämmäksi ja kireämmäksi, kunnes lopulta seuraa väkivaltainen purkaus. Se on lyhyt, koska draaman laki vaatii niin. Purkaus ei voi olla muuta kuin lyhyt ja väkivahva. Siksi Kunniattomissa paskiaisissa on myös väkivaltaa vähän, vaikka sen väkevyys aiheuttaakin tunteen kuin sitä olisi ollut paljon enemmän. Viimeistään tässä kohden on parasta unohtaa Tarantinon voimakas persoona teatterin ulkopuolelle häiritsemästä. Hän on sanonut itse pitävänsä väkivaltaa elokuvissa hauskana ja viihdyttävänä. Hänen omissa elokuvissaan väkivalta voi hyvin olla viihdyttävää, mutta hauskaa se ei ole juuri koskaan. Suoraan vitsinä väkivalta on näytetty kenties vain kerran, Pulp Fictionin kohtauksessa, jossa töyssy tiellä saa aseen laukeamaan onnettoman pikkunilkin kasvoihin.

Erityinen piirre Tarantinon elokuvien sisältämässä väkivallassa on sen peruuttamattomuus. Edellä mainitussa kohtauksessa Tarantino maksaa vitsistään näyttämällä yleisön (aiheellisen) naurun seuraukset tyhjentävästi: kuolema on yksi asia hänen elokuvissaan, joka on totta. Kuoltuaan ihminen ei palaa edes elokuvassa. Ellei rakennetta rikota...

Tarantino ottaa väkivallan ja varsinkin kuoleman omissa elokuvissaan tosissaan, ja siksi on loputtoman hämmentävää, miksi siitä juuri hänen teoksissaan nostetaan meteli. Kunniattomat paskiaisetkin kannattaa katsoa todella tarkkaan, ennen kuin syyttää Tarantinoa minkäänlaisesta mässäilystä, mihin yhdeksän kymmenestä mestaria sata kertaa lahjattomammasta ohjaajasta syyllistyy ja pääsee kuin koira veräjästä. Mutta Tarantinon elokuvat otetaankin vakavasti.

Jo Reservoir Dogsin korvanleikkauskohtauksesta - vuosikymmenen absurdin sensuurin huippu - lähtien Tarantino on mielellään leikannut raa'an väkivallan kuvarajan ulkopuolelle tai taka-alalle. Niin tälläkin kertaa. Kouriintuntuva esimerkki siitä sensibiliteetistä, mitä elokuvassa jossa sotilaille on annettu skalpeerauskäsky voi olla, on natsiupseerin hakkaaminen pesäpallomailalla. Tarantino estää leikkauksen keinoin kuvaa menemästä todella lähelle itse tapahtumaa, mutta näyttää silti sen fyysisen ja symbolisen sisällön. Skalpeeraukset puolestaan ovat inhottavia, kuten pitääkin, mutta aina nopeita, kameran liikkuessa tapahtuvia toimituksia.

Art conquers all

Tarantinon sotaeepoksen ydintä on sen teeman looginen ja loppua kohden kasvava kehittely, että elokuva ( = taide) voi kirjaimellisesti ja vertauskuvallisesti kaataa hirmuhallinnon ja lopettaa sodat. Tämä on uskomaton teesi, ja ymmärtääkseen miten siihen päädytään ei auta kuin katsella elokuva. Mutta se voidaan todeta, että Tarantino haluaa teoksellaan lopullisesti sanoa, etteivät elokuvat ole totta. Siksi niitä ei kannata myöskään pelätä ja siksi niiden on oltava jotain muuta kuin todellisuutta. Tulkintoja todellisuudesta.

Mutta ollakseen vakuuttavasti ei-totta, on oltava taitava. Tullakseen taitavaksi, on tunnettava perinteet. Eikä kukaan (?) tunne elokuvaa tällä hetkellä paremmin kuin Quentin Tarantino. Puhtaan elokuvallisesta näkökulmasta Kunniattomat paskiaiset näyttää mahtavalta. Kuulostaa myös. Työn jälki sinällään on sellaista täydellisyyden tavoittelua (tavoittamista?), mikä jatkaa Stanley Kubrickin perinteitä. Elokuvataiteen tekemistä aivan korkeimmalla tasolla - minne tällä hetkellä yhdelläkään toisella ohjaajalla ei ole mitään asiaa. Samoin on laita dialogin ja näyttelijätyön kanssa, joiden molempien huippuna on Christoph Waltzin juutalaisten metsästäjä. Kaikesta tekemisestä huokuu syvä vaateliaisuus velvoittavien perinteiden juurella.

Tällainen syvyys kunnioituksessa taidemuodon perinteisiin on tänä päivänä peräti harvinaista ja muistuttaa menneistä, sivistyneemmistä ajoista.

Että se voidaan osoittaa näin hauskalla, viihdyttävällä ja röyhkeällä tavalla, on se mikä tekee Tarantinosta Tarantinon ja jäljittelemättömän.