Hylkiöiden kapina

Wernember 2024

Maasta se kääpiökin ponnistaa (Auch Zwerge haben klein angefangen, Länsi-Saksa, 1970)

Mikä oli Werner Herzogin läpimurtoelokuva? Kansainvälisesti taatusti Aguirre. Mutta, jos esikoispitkä (Elämän merkit, 1968) jäi tapaukseksi pienen asianharrastajapiirin keskuudessa, sai sen seuraaja aikaan jo laajempaa kohua. Ansaitusti.

Herzogin uraa pilkuttavat kokeilut, joihin liittyy jokin jippo. Kuuluisin näistä on Lasisydän, jonka kohtaukset kuvattiin näyttelijät vaivutettuina hypnoosiin. Fitzcarraldossa Herzog raahautti oikean siipirataslaivan oikean vuoren yli. Jouko Aholan tähdittämän Voittamattoman kaikki sirkus- ja taikatemput taltioitiin dokumentaarisesti. Mestarin toinen pitkä fiktio kertoo ryhmästä kääpiöitä, joten hän roolitti elokuvaansa pelkästään lyhytkasvuisia. Loogista.

Elokuva on tavallaan pahamaineinen, eikä sen arvostus alkanut kunnolla nousta kuin vasta pari vuosikymmentä sitten. Aikanaan sen on täytynyt olla varsin villi tapaus, sillä joitakin sen kohtauksia katsoo tänäkin päivänä epävarmana siitä, saako tälle nauraa. Legendan mukaan Herzog hyppäsi kuvausten päätteeksi kaktuspensaaseen, niin kuin oli luvannut tehdä, "jos kaikki näyttelijät selviävät kuvauksista". Elokuva saa vieläkin niskoilleen syytöksiä eksploitaatiosta.

Ennen muuta tämä johtuu Herzogin kyvystä hämärtää fiktion ja dokumentin rajaa. Tarina ja teemat ovat yksinkertaiset: eteläamerikkalaisessa koulussa tai laitoksessa oppilaat/hylkiöt ryhtyvät kapinaan autoritääristä johtoa vastaan. Yhtäkkisen vapauden huuma saa piskuisen ryhmän villeiksi, ja kaikki käytössäännöt joutuvat koetukselle. Juonta ei ole kuin nimeksi. Nakki sämpylän välissä on tapa, jolla Herzog suorasukaisesti näyttää, mihin tekoihin vastuuntunnottomuus johtaa. Ihmiset ovat kuin toisiaan nokkivat kanat.

Esteettisesti Maasta se... on pelkistetty ja kaunis. Se näyttää ja tuntuu halvalta, mikä on hyvä: vastuksista elävä Herzog ei ole koskaan ollut parhaimmillaan kunnon budjetin kanssa. Tein elokuvaa katsoessani tietoisen valinnan olla ottamatta elokuvan taustoista selvää ja vain kokea minkä näen ja kuulen. Liian usein elokuvien auliisti jaetut taustatiedot alkavat selittää itse elokuvaa ja kertoa siitä sellaista, mitä teoksessa itsessään ei ole. Aivan varmasti tulkintaani vaikuttaisi, jos tietäisin enemmän Herzogin ja hänen ensemblensa suhteesta. Mutta tällä tavalla teos säilyttää arvoituksellisuutensa. Miksi Herzogin saksalainen työryhmä kuvasi elokuvan Etelä-Amerikassa? Tai ehkä kyseessä on Väli-Amerikka? Olen utelias, mutta minua ei kiinnosta ottaa selvää.

Minusta se on kunnioittavaakin sellaista elokuvaa kohtaan, joka tieten tahtoen rikkoo sääntöjä. Esimerkiksi sen ensimmäiset kaksi kohtausta kertovat, miten tarina päättyy. Itse elokuva päättyy siten kuin kesken tai in medias res, vahvasti symboliseen, tarkoituksella ylipitkään sanattomaan otospariin.

Alun ja lopun välissä on muutama olematonta tarinaa eteenpäin vievä tai selittävä jakso, mutta niiden välissä on kasa enemmän tai vähemmän improvisoituja kohtauksia, joissa "hurja joukko" tekee kaikenlaista, mitä mieleen juolahtaa. Eniten aikaa ja suurimman symboliarvon saa tiirikoimalla liikkeelle saatu auto, joka jätetään tyhjänä kulkemaan ympyrää pihan keskellä. Jotkut ovat nähneet elokuvan fasismin kritiikkinä, mutta se juontuu orgaanisesti itse aiheesta, samalla tavalla kuin Yksi lenisi yli käenpesässä. Vapauden kaipuusta on vaikeaa puhua kritisoimatta fasismia edes implisiittisesti.

Maasta se... ei ole täydellinen elokuva - onneksi. Epätäydellisyytensä vuoksi sitä katsoo vähän kuin ihmettä. Ei haittaa, vaikka siinä on pientä tyhjäkäyntiä ja suurta fragmentaarisuutta, sitä katsoo silti yhtä mykistyneenä kuin Buñuelin elokuvia, ja se tuottaa vähän väliä riemastuttavia yllätyksiä. Herzog osaa tehdä viihdyttävän elokuvan katsojaa hellimättä. Siitä kielii jo kirjaston dvd-levyn läpeensä naarmuinen ja kulunut pinta.

Viva Erotica 2018: Apinanaisia ja seeprapeippoja

Viva Erotica 25.-29.4.
Marco Ferrerin Apinanainen (La donna scimmia)
Lizzie Bordenin Ilotytöt (Working Girls)
Mark L. Lesterin Truck Stop Women
Luise Donschenin Casanova-geeni (Casanovagen)

Sodankylän elokuvajuhlien tekijöiltä saapuu Etelä-Suomeen pieni eroottinen seikkailu nimeltä Viva Erotica - eroottisen elokuvan festivaali jo vuodesta 2015. Kevääseen, totta kai, sijoitettu tapahtuma kotiutuu mukavasti kuin peippo Helsingin Unioninkadun WHS Union -teatteriin, josta kuin huomaamatta on viime vuosien aikana sukeutunut yksi Suomen TOP 3 -elokuvakeitaista. Ulkonainen vaatimattomuus kätkee sisäänsä sylikaupalla kotoista tunnelmaa ja usein sanattomaksi jättävän kunnianhimoisen ohjelmiston - ja WHS:ssä esitetään paljon muutakin kuin elokuvaa. Atmosfääri näillä hyvin järjestetyillä festivaaleilla leijuu lattiasta kattoon leppeänä ja innostuneena. Neljä elokuvaa lienee turhan suppea panostus jääden kauaksi esimerkiksi päävieras Valentina Nappin festaroinnista; italialainen hardcore-tähti katsoi ilmeisesti lähes kaiken ennen poistumistaan sunnuntaina, osoittaen oikeata cinefiili-henkeä.

Valentina Nappia käsittelevä uunituore dokumentti jäi näkemättä. Sen sijaan dokkarikiintiön sai täyttää saksalaisen Luise Donschenin vielä tuoreempi Casanova-geeni, reilun tunnin mittainen työ, josta halusin tosi paljon pitää. Tosi hienosti tarkoin rajatuin otoksin kuvattu teos otti inspiraationsa Casanovasta ja viettelyn tarpeesta, lähtökohtanaan seeprapeippojen uskottomat, polyamoriset elämäntavat. Ihanasti kielen päällä rullaavalla nimellä siunattu elokuva kuitenkin karkaa tekijänsä käsistä aivan äimistyttävällä tavalla. 90 %:lla materiaalista ei ole mitään tekemistä varsinaisen aiheen kanssa. Kiehtovasta, kokeellisen elokuvan motiivien kanssa flirttailevasta seeprapeippojen soidinkuvauksesta siirrytään metsään, missä muutaman lapsen nähdään leikkivän. Myös nähdään jonkun seurakunnan kristillisiä menoja ja, myöhemmin, "pyhiinvaellus" läpi metsän.

Näiden kohtausten yhteys aiheeseen jäi itselleni täysin ilmaan, mikä herättää tutun kysymyksen: kumpi epäonnistui, ohjaaja vai katsoja? Jos ei muussa, ohjaaja epäonnistui ainakin ajatustensa kulun selittämisessä yleisölle.

Seeprapeippojen lisäksi asian ytimessä ollaan Casanovaa sekä lavalla että omassa elämässään esittävää John Malkovichia haastatellessa. Nämäkin kaksi jaksoa sijoittuvat kovin epävarmasti elokuvan ontuvaan rakenteeseen. Kömpelöiltä tuntuvat myös lavastetut kohtaukset nuorisobaarista omine menoineen. Hyvällä tahdolla voi vielä nähdä hypnotisoijan suggeroimana orgasmiin laukeavan naisen tähdellisyyden teemalle, mutta jo dominaa ja hänen asiakastaan kuvaava pitkä jakso kertoo jostakin muusta - mitä mm. Ulrich Seidl on jo kuvannut terävämmin. Kaiken kaikkiaan Casanova-geeni on uskomattoman turhauttava, teoreettinen amatöörityö, joka jättää tämän kysymyksen: onko "Casanova-geeni" niin tärkeä tutkimusaihe, että se oikeuttaa satojen seeprapeippojen vangitsemisen häkkilinnuiksi?


No, oli miten oli. Casanova-geenin täydellinen vastakohta löytynee Commandon ohjaajan varhaisteoksesta Truck Stop Women (1974). Ehtana drive in -eksploitaationa se sopisi nakutettuna Cinemadromeen. Väkivaltaa, kelteisillään kekkulointia ja ehtaa punaniskameininkiä nähdään hyvinkin yhden elokuvan tarpeiksi. Tapahtumien syy-seuraussuhteesta ei niin väliksi. Maailman parhaan elokuvaesittelijän, Olaf Möllerin, johdannossa viime syksynä Night Visions -yleisöön lähtemättömän vaikutuksen tehnyttä Mark L. Lesteriä kutsuttiin "monumentaaliseksi paskiaiseksi". Lester, joka saa edelleen tehdä kertakäyttöisiä elokuviaan, on aina ollut surkea ohjaaja, mutta tällaisen elokuvan tarpeisiin vaaditaan tiettyä paskamaisuutta, että saadaan tarinan pösilöt roistot tuntumaan jotenkin samastuttavilta. Scopena kuvattu leffa näytti retrohyvältä ja osa näyttelijöistä on oikeasti hyviä. Päätähden osan saa kuvankaunis, vain 29-vuotiaana auto-onnettomuudessa menehtynyt Playboy-tyttö Claudia Jennings, mutta hän jää kyllä äitiään esittävän Lieux Dresslerin - varsinaisen päähahmon - katveeseen. Myös Dresslerin ympärillä pyörivät rekkakuskit ovat mainioita tyyppejä. Hurtilla meiningillä etenevään juttuun on saatu aikaiseksi shakespeariaaninen lopetus, jonka tyylirikkoisuus liikkuu The Roomin tasoilla. Rekkakuskiteemainen country-soundtrack on oma ilon aiheensa. "Hello, I'm a truck".

Festivaalin pääjuttu oli Cannesissa ja Berliinissä urallaan palkitun Marco Ferrerin harvoin nähty varhaisklassikko Apinanainen (1964). Erotiikkaa tästä löytyy vain ripaus ja huumoriakin olisi nähnyt enemmän, mutta seksistä tässäkin on kyse. Usein tabuaiheisiin tarttunut ironikko poimi tällä kertaa linssinsä eteen hypertrikoosista kärsivän naisen, jonka keho on kauttaaltaan paksun karva peitossa. Myöhemminhän samaa aihetta käsittelivät Michel Gondry ja Charlie Kaufman elokuvassa Human Nature - luonnon pikku oikkuja (2000).

Ehkä Ferreriä paremmin? Kuka ties, se on makuasia. Kummassakin ansionsa ja puutteensa. Apinanainen on viisaampi, Human Nature hauskempi.

Sisällöltään Apinanainen oli joka tapauksessa muutamaa vuotta aikaansa edellä. Apinanaisen ja tämän luostarista löytävän opportunistin suhteen kuvauksessa puhutaan suoraan seksielämästä, sillä se johtaa tässä tapauksessa dramaattisiin seurauksiin. Miehen ja naisen valtataistelu, itsemääräämisoikeus sekä oikeus seksuaaliseen itseilmaisuun ulkonäöstä riippumatta saavat omaperäisen ja hätkähdyttävän valotuksen.

Ongelmaksi nousee elokuvakerronta. Pitkillä otoksilla kokeileva Ferreri ei saa aikaan tarinan lennokkuutta palvelevaa rytmiä, vaan juttu laahaa. Selkeästi kahteen osaan jaettu teos vaihtaakin strategiaa toisessa osassa paremmin tuloksin. Silti kuvaus on teknisesti tasapaksua peruskauraa - mutta varsinkin loppua kohti se haittaa yhä vähemmän, sillä niin hyviä Ugo Tognazzi ja varsinkin Annie Girardot ovat.

Apinanaisella on Möllerin mukaan kolme eri loppua levittäjästä riippuen. Viva Eroticassa nähty kyyninen lopetus herättää kysymään sen tarpeellisuutta. Mikä on arvo sinänsä.


Neljästä elokuvasta kirkkaasti parhaaksi voi helposti nimetä Lizzie Bordenin Ilotytöt (1986). Pieni ja taloudellinen indie-tuotanto seuraa yhden päivän ajan newyorkilaista bordellia keveästi, painokkaasti, hauskasti ja vakavasti. Apinanaisen lailla Ilotytötkin ilmestyi aikaansa edellä, ja sen älykäs feministisyys on vieläkin liian kova pala purtavaksi joillekin.

Mitä on huoraaminen ja kuka on huora? Eikö huora ole se, joka myy periaatteensa kapitaalille? Siinä tapauksessa oman ruumiinsa "vuokraaminen" seksiin omasta valinnastaan on jotain muuta, yksityisyrittämistä siinä missä mikä tahansa. Tällaisena aiheeseen perehtynyt Borden lähestyy seksityöläisyyttä. Ammattina kahvitaukoineen ja työvuoroineen, asiakaspalveluna, missä asiakkaista löytyy helmiä ja sikoja. Yhdelle paskaduuni muiden joukossa, toiselle ehkä elämänmittainen ura. Sukupuoleen katsomatta.

Vaikka Ilotytöt rajautuukin naisiin. Erityisen Ilotytöistä tekee se, että leffa ei missään vaiheessa kuivu teoreettiseksi analyysiksi. Näyttelijät ovat paljaissa rooleissaan täysin luontevia eikä homma karkaa eksploitaatioksi tai "maskuliiniseksi katseeksi", vaan realismi säilyy erittäin huolellisessa toteutuksessa. Varsinkin Louise Smith päähenkilönä, tyttöystävältään salassa työtään harjoittavana valokuvaajana, on erinomainen. Ensikertalaisen olisi suonut jatkaneen uraansa, mutta niin ei ollut määrä käydä. Fred Neumannin - "Fantasia-Fredin" - kanssa Smith ja Borden kehittävät huutavan hauskan jakson, joka toimisi lyhytelokuvanakin.

Jyrkkiä kannanottoja välttelevä Borden kertoo kaikesta huolimatta naisesta, joka tekee paskaduunia koska laskut täytyy maksaa. Elokuvasta kehittyykin vähitellen fuuga, missä seksityöläinen Smith saapuu päivän aikana hetki hetkeltä lähemmäksi päätöstä ottaa loparit. Monitulkintainen loppukuva tarjoaa katsojalle anteliaasti näkökulmia ja mietittävää elokuvan jälkeenkin.

R&A XxX: Päivän sana: leikki

Lauantai 23.9.2017

Agnès Vardan ja JR:n Visages villages (Kasvot, kylät, Ranska, 2017)
Sally Potterin The Party (Iso-Britannia, 2017)
Sun-Ho Chon Ha-roo ("Päivä", Etelä-Korea, 2017)

- elokuvat saavat sanaleikkisyydestään 0-5 godard-pistettä -


Tänään katselin kasvoja kylillä, kävin Sally Potterin bileissä ja todistin päivän päättymistä Savoyssa. Kaikkia päivän elokuvia yhdisti sanoilla leikittely.

Kasvot, kylät -dokumentin alkukielinen nimi makustelee viehättävästi elokuvan aiheita yhdistävien sanojen samankaltaisuudella. Suomenkielisessä käännöksessä tämä pieni pila haihtuu. Otsikon taakse kätkeytyy 89-vuotiaan Ranskan kansallisaarteen, Agnès Vardan, 22. pitkä elokuva. Ja pitkät työt muodostavat korkeintaan puolet mestarin elämäntyöstä. Tämä viimeisin syntyi symbioottisessa yhteistyössä katutaiteilija JR:n kanssa.

Vaikka viritys on täysin eri, tätä yhteistyötä voisi verrata Steve Cooganin ja Rob Brydonin Trip-elokuviin. Kasvot, kylät perustuu kahden taiteilijan kommunikaatiolle heidän tehdessä matkaa pitkin Ranskan maaseutua, siellä uinuvissa kylissä muistoja taltioiden ja merkkejään jättäen. JR tekee yhteisöllistä tilataidetta liisteröimällä kohtaamistaan ihmisistä ottamiaan valtavia valokuvia seinien ja eri pintojen koristeeksi.

Parikymmentä vuotta sitten Agnès Varda jätti fiktiot taakseen ja on sen jälkeen keskittynyt tekemään maailman ihanimpia dokkareita, joita kantaa hänen persoonansa, maailman ihanin. Kasvot, kylät lienee R&A:n valoisin, kesäisin ja elämänviisain teos. Varda on tehnyt elokuvia 60 vuotta, ja voiko sellaisella kokemuksella enää huonoa tehdäkään? Siis, tässä on nainen, joka antoi vaikutteita Godardille, ei toisinpäin! Kasvot, kylät yrittää käydä Herra Elokuvaa (sekä totisessa että ironisessa merkityksessä) tapaamassa, mutta "erakkofilosofi" tuottaa elokuvan ainoan mielipahan. Muuten Vardan ja JR:n yhteisteos juhlii kohtaamiaan ihmisiä ja heidän tarinoitaan pikkukylissä, joiden veri vuotaa vastustamattomasti kaupunkeihin.

Vardalaisuudesta voisi sanoa paljonkin, mutta se ei koskaan vastaisi itse kokemusta. Kuinka riemukasta, että tämä pieni, liki ysikymppinen originelli voi R&A:ssakin vetää salin täyteen! Sanottakoon vielä, että Suomessa Vardan vastine voisi olla Kiti Luostarinen, joka tekee ihan yhtä hyviä ja sydämellisiä elokuvia ihmisestä. Varda vain on paljon vanhempi, mikä tekee hänen nykydokkareistaan paitsi taltiointeja kulloisistakin kohteistaan myös eräänlaisen muistelmasarjan Agnès Vardan elämästä.

Sanaleikkisyys: 3/5 godardia


Lisää ihania naisia kanaalin toiselta puolelta: Sally Potter. Potter, hänkin jo liki seitsemänkymmenen, on tehnyt yhden 1990-luvun mieliinpainuvimmista elokuvista, Orlandon, eikä varmaan sen varjosta tule eroon pääsemään. Hänen elokuvansa kiinnostavat yhtä kaikki aina. Piskuinen, yhteen asuntoon sijoitettu The Party on mustavalkoinen zeitgeist-komedia, jota pyörittää aivan mieletön näyttelijäkaarti, mikä kertoo omalta osaltaan Potterin maineesta.

The Party on vähän teoreettinen ja keinotekoinen, mutta nokkela ja oivaltava pieni elokuva. Se väittää, että älykkäät ja menestyvät ihmiset ovat myös pohjattoman itsekkäitä ja itsekeskeisiä. Koolla on joukko ministeriksi nimitetyn Kristin Scott Thomasin ystäviä, kaikki karikatyyrimäisen fakkiintuneita omiin maailmankuviinsa. Cillian Murphy, miljonäärisijoittaja, uskoo rahaan ja vetää valkoista pulveria nokkaansa vessassa; Emily Mortimer määrittelee kaiken oman lesboutensa kautta; itse Bruno Ganz - Potterin neronleimaus - saksalaisena homeopaattina ja elämäntapaluotsina; sekä Ganzin kyynisenä naisystävänä Patricia Clarkson, jolle Potter lahjoittaa pirullisimmat repliikkinsä.

Juoni kiertyy kuitenkin Scott Thomasin miestä esittävän, hätkähdyttävästi laihtuneen Timothy Spallin ympärille. Entinen historian professori on aivan muissa maailmoissa, ja kun syy tähän selviää, muuttuu juhlien luonne drastisesti.

Kaikki he ovat Potterin ei-niin-hienovaraisen käsittelyn jäljiltä yhtä pilalle hemmoteltuja ja modernin "sivistyksen" aivonussimia solipsisteja, jotka eivät jätä tilaisuutta käyttämättä julistaakseen oman näkökulmansa ylivertaisuutta. Tunneasioissa he vain ovat aivan hukassa.

The Party tarkoittaa Sally Potterin teoksessa paitsi juhlia, myös seuruetta ja puoluetta.

Sanaleikkisyys: 4/5 godardia


Aikasilmukka kuuluu scifi/fantasia-elokuvien perussanastoon, ja sitä luulisi, että aihe on kaluttu jo ydinluuhun saakka puhki. Mutta sitä erehtyisi, sillä Sun Ho-Cho on tehnyt esikoisenaan harvinaisen tiukan ja pitkälle harkitun Päiväni murmelina/Final Destination-muunnelman.

Eteläkorealainen "Päivä" on ensiluokkaista trilleriviihdettä, joka päättyy aivan muualle kuin mistä alkaa. Sun Ho-Chon tarina pelaa niin nokkelasti kaiken nähneen yleisön odotuksilla, että noin puolen tunnin kohdalla iskee tunne, että mihin tämä enää tästä voi mennä, kun tosi asiassa kaikki on vasta alkamassa. Ohjaaja-käsikirjoittaja ikään kuin pelaa katsojien kanssa pokeria, paljastaen korttinsa harkitusti ja yksi kerrallaan. Vaikka tarina perustuu kuluneille kliseille, ovat ne saaneet ainakin uudet vaatteet, ja on nautinto saada olla näin osaavassa kyydissä. Lopulta vain iskee pelko, sillä "Päivä" on juuri sitä kamaa, mitä Hollywood janoaa kierrättää.

Ha-roo paitsi tarkoittaa päivää, on myös tarinan sydämessä sijaitsevan pojan nimi.

Sanaleikkisyys: 4/5 godardia

R&A XxX: Mitä on outo?

Perjantai 22.9.2017

F. J. Ossangin 9 doigts ("9 sormea", Ranska, 2017)
Sami Sänpäkkilän The Goodiepal Equation ("Goodiepal-yhtälö", Suomi, 2017)

- elokuvien outous mitataan lanthimos-arvoissa 0:sta 5:een -


Tämän vuoden R&A:ssa on tullut uitua liikaa valtavirrassa. Osittain tämä on vahinko, osittain ihan omaa syytä. Monessa valinnassa on ollut jopa suomenkieliset tekstitykset, mikä sotii pahasti kunnon  leffafestarimeininkiä vastaan. Eilisen lanthimosit pyhine peuroineen avasi ikkunaa raikkaammille tuulille, joten perjantai pyhitettiin kokonaan outoudelle.

On hienoa, että "9 sormen" kaltaisia elokuvia yhä tehdään. Enhän tietty tajunnut siitä puoliakaan, mutta tekee välillä hyvää kokea jotain mikä liikkuu oman käsityskyvyn ulkopuolella. Se on terveellistä. "9 sormea" on Melville-Godard-Sartre-linjalla liikkuva film noir -pastissi. Joukko miehiä - sekä kuvaan perinteen pakottamana kuuluva la femme -, joiden habitus suosii trench coateja ja tummia aurinkolaseja, tekee erääseen kartanoon kohdistuvan ryöstön ja pakenee sitten rahtilaivalle, josta pian kasvaa itseään suurempi metafora elämälle ja kaikkeudelle. Se, onko kyseessä ryhmä pikkurikollisia vai radikaaleja vallankumouksellisia, on tulkinnan varassa. Kuten sekin, mikä merkitys tarinassa on radioaktiivisella poloniumilla.

Ranskalainen F.J. Ossang (synt. Jacques Plougeaut) teki ensimmäisen lyhytkuvansa jo 35 vuotta sitten. Sitä seuranneiden vain yhdeksän elokuvan, joista neljä lyhyitä, myötä Ossangista on kasvanut elokuvahullujen underground-suosikki. Viime kuussa, Ossangin juuri täyttäessä 61 vuotta, "9 sormea" palkittiin ohjauksesta maailman kiinnostavimpiin kuuluvalla elokuvafestivaalilla, Sveitsin Locarnossa. Mutta Ossang on paljon muutakin kuin elokuvantekijä: runoilija, kirjailija ja yhdeksän levyä julkaissut muusikko. "Outo" tyyppi, jonka luovuus purkautuu monesta ovesta.

"9 sormesta" tekee vaikean palan yhdellä istumalla nieltäväksi sen korkealentoinen dialogi, joka ei valota henkilöiden välisiä suhteita perinteisestä näkökulmasta, jos ollenkaan. Elokuvan miehet selittävät toisilleen omaa filosofiaansa (näennäisesti) toistensa ohi puhuen, tavalla, josta Andorran upottavan miellyttävissä tuoleissa oli kovin vaikea saada kiinni. Tämä ei ole huono asia eikä syy moittia elokuvantekijää. Mutta etäiseksi se elokuvan teki enkä minä tiedä, miten kuvailla elokuvaa, jota en aivan tajunnut.

Ei se mitään, kokemus oli joka tapauksessa miellyttävä, sillä "9 sormea" olisi voinut Locarnossa saada palkinnon parhaasta kuvauksestakin. Elokuva on esteettisesti äärettömän nautinnollista mustavalkokuvauksen juhlaa. Simon Roca tekee kameran takana perinnetietoista, viimeisteltyä työtä ja muutamat yksittäiset otokset esimerkiksi horisonttiin laskeutuneista kalliosaarista kelpaisivat mihin tahansa galleriaan. Viittaukset Aki Kaurismäen estetiikkaan eivät varmasti jää keneltäkään huomaamatta. Tai Guy Maddiniin. Ossang viittaa myös Murnaun ja Dreyerin vampyyriaiheisiin, ja eräs henkilöistä on nimetty Kurtziksi varmasti Ilmestyskirja. Nyt:in mukaan - sekin elokuva sijoittui suureksi osaksi eräänlaiseen laivaan.

Outous: 4/5 lanthimosta

Perjantai-iltana sai festivaaleilla maailmanensi-iltansa ensimmäinen onnistunut täyspitkä dokumentti Parl Kristian Vesteristä eli Goodiepalista (1974). Urotyön takaa löytyy Sami Sänpäkkilä, ja häneltäkin edes jollain tapaa koherentin muotokuvan aikaan saaminen oudosta tanskalaisesta monialataiteilijasta vei noin seitsemän vuotta.

Tampereella päämajaansa pitävä Sami Sänpäkkilä aloitti muusikkona, yhtenä kokeellisen rockin kulttiyhtye Kiilan perustajista. Sittemmin hänen johtamansa Fonal Records on kasvanut Suomen merkittävimmäksi levy-yhtiöksi, joka on julkaissut viime vuosien tärkeimmät vaihtoehtorock-levyt Riston mestariteoksia myöten sekä mm. Goodiepalin electro-tietokonemusiikkia (sikäli kuin Goodiepalin tuotoksia on järkevää millään lailla lokeroida). Sänpäkkilä on myös tehnyt artistiensa kanssa paljon musiikkivideoita, joista monet ovat erinomaisia, ja videotaiteilijana Sänpäkkilä on ollut esillä Kiasmassakin. Viime vuonna Sänpäkkilä toimi kuvaajana ja leikkaajana sekä käsikirjoitustiimissä findie-ilmiö Samurai Rauni Reposaarelaisessa. Nyt kasvava kiinnostus elokuvantekoon on johtanut ensimmäiseen täyspitkään ohjaukseen.

Goodiepal on hieno kohde dokumentin aiheeksi, mutta esikoispitkäksi äärimmäisen vaativa, sillä Goodiepal on mies, josta pirukaan ei ota selvää. Ja juuri tähän elämästään kokovartalotaidetta tekevä kulttuurisukkula monesti tähtääkin.


Monien muusikoksi luokitteleman Goodiepalin aivot eivät toimi normaalisti. Hyvin ne kyllä toimivat, siitä todistavat menestys ja maine. Mutta tavallisiin lokeroihin syvä(llise)sti omintakeinen tanskalainen ei mahdu. Potkut on tulleet opetusviroista niin Kööpenhaminan kuin Lontoonkin kunnianarvoisimmista musiikkikouluista. Festivaalikeikat muistuttavat enemmän teoreettisia luentoja. Eikä kukaan tunnu tietävän, miten Goodiepal oikein rahoittaa toimintansa. Yhdessä vaiheessa hän ilmoittaa olevansa miljonääri, mutta on ihan omalla vastuulla, miten pitkälle tätäkään on uskominen.

"Goodiepal-yhtälön" hienous piilee siinä, miten se lähestyy epäluotettavaa kohdettaan täydellisen rehellisesti. Sänpäkkilä ei yritä pukea elokuvaansa keinotekoiseen "taiteen" kaapuun, vaan rikkoo konventioita pysyäkseen uskollisena välittömyyden periaatteelle. Niinpä elokuvassa nähdään paitsi ohjaaja itse ehti alkajaisiksi, myös kuinka kameroita asennellaan paikoilleen, rintamikkiä korjaillaan ja ohjaaja-kuvaaja näkyy kameransa kanssa hissin peilin kautta rinta rinnan Goodiepalin kanssa. Lopputulos: kun Sami/kamera kulkee Goodiepalin matkassa, kuljemme mekin.

Eipä sillä, etteikö "Goodiepal-yhtälö" olisi hyvin kuvattu ja ohjattu. Todellinen sankari on kaksi ja puoli vuotta materiaalin kanssa paininut Eeva Tuomi, joka on leikannut kymmenien tuntien materiaalimassasta tiukan kokonaisuuden, kaivaen Goodiepalin hajanaisesta, poukkoilevasta elämästä esiin pulssin, joka pitää elokuvan kasassa. Elokuvahan olisi ihan hyvin voinut epäonnistua, mutta Tuomen työ on ratkaiseva elementti.

Muotokuva Goodiepaliksi itseään kutsuvasta miehestä ei ole kuvaus taiteen tekemisestä tai CV:n läpiluku, vaan elokuva ihmisestä itsestään niin läheltä kuin Goodiepal suostuu päästämään. Maaninen elämäntaiteilija ilmaantuu muutaman kuukauden tai parin vuoden välein jatkuviin kuvauksiin aina olemuksensa tyystin muuttaneena, selityksiä tarjoamatta. Hänestä on ehkä vaikea saada otetta, ja ehkä on elokuvalle vahingoksi, ettei kameraan taltioidu niitä toisia hetkiä, jolloin Parl Kristianina olo ei ole maailman kivoin keikka, mutta "Goodiepal-yhtälö" onnistuu silti tarjoamaan enemmän kuin kurkistuksen normien ulkopuolelle sijoittuvan toisinajattelijan kiehtovaan maailmankuvaan. Tämän elokuvan perusteella Goodiepal on eräänlainen joviaali radikaali, jonka koko olemassaolo on yhtä jatkuvaa haastetta status quolle. Sänpäkkilän vahvuus kronikoitsijana on se, että hän on sirkuksen tavallisin, tasaisin jalkapari. Yhtälön vakio.

Elokuva on liki yhtä mielenkiintoinen kuin kohteensa, ja aika usein yhtä hauska. Saksan ja Tanskan rajalla koetaan poliisien kanssa hetki, joka sai Kino Engelin yleisön räjähtämään nauruun. Avainhenkilö kohtauksessa on Goodiepalin läheinen taiteilijatoveri Poul Erik, jonka tarina saa puolestaan miettimään sitä hintaa, minkä normaaliuden ulkopuolelle asettumisesta voi päätyä maksamaan. Goodiepal ja Poul Erik ovat "outoja" vain nähtynä yhteiskunnan kollektiivisesta arvomaailmasta, minkä kanssa taiteilijakaverukset asettuvat poikkiteloin määrätietoisesti ja loogisesti. Goodiepalin elämänfilosofia saattaa ottaa epätavallisia muotoja, mutta sen ydin on kaikkea muuta kuin vieroksuttava.

Ensi-iltayleisölle Goodiepal lähetti terveisiä Serbiasta, missä hän on auttamassa turvapaikanhakijoita pakenemaan sotia auttamishaluttomaan Eurooppaan. Rock'n'roll.

Outous: 3/5 lanthimosta

R&A XxX: Mieli kuvituksia

Keskiviikko 20.9.2017

Martin McDonaghin Three Billboards Outside Ebbing, Missouri ("Kolme ilmoitustaulua Ebbingissä", USA, 2017)
Rainer Sarnetin November ("Marraskuu", Viro, 2017)
Selma Vilhusen Hobbyhorse Revolution ("Keppihevosten vallankumous", Suomi, 2017)

- elokuvien mielikuvituksellisuutta arvioidaan méliès-yksiköissä -


Seitsemäs festivaalipäivä oli ensimmäinen, jonka kaikkia nähtyjä elokuvia voi lämpimästi suositella.

Täysi sali tervehti Martin McDonaghin odotettua uutuutta eikä joutunut pettymään. 47-vuotias britti on selvästi etevämpi kirjoittaja kuin ohjaaja, mutta tällä kertaa hänellä on taskussaan aivan vastustamaton tarina ja yhtä vastustamattomat näyttelijät sitä kertomassa.

Kovapintainen, julmasti murhattua tytärtään sureva mutsi (Frances McDormand) saa tarpeekseen kuukausien odottelusta ja ostaa piskuisen kotikaupunkinsa laidalla tönöttävät ilmoitustaulut, joiden kautta penää kissan lehmän kokoisin kirjaimin tuloksia Woody Harrelsonin johtamalta poliisikunnalta. Tunteet alkavat pikkukylässä kuumeta eivätkä ihan hitaasti.

Parasta McDonaghin elokuvassa on, että ohjaaja-kirjoittaja tekee täyttä oikeutta yltiöromanttiselle lähtökohdalleen eikä tyydy vain menemään siitä, missä aita on matalin. Tällä kertaa eivät yllätä juonenkäänteet, vaan ihmiset, joissa jokaisessa on kasvunvaraa ihan loppumetreille saakka. Elokuvan henkilöt kykenevät sappisesti piruilevaan dialogiin, mutta myös myötätuntoon ja itsereflektioon. Kukaan ei oikein kykene elämään pikkuyhteisöä koskettaneen puhtaan pahuuden kanssa, vaikka elämä toki jatkuukin.

Elokuvan dialogissa ja henkilöhahmoissakin on reilu ripaus Coenin veljeksiä, mitä tunnetta McDormandin läsnäolo vain lisää. Visuaalisessa tyylittelyssä McDonagh ei lähde edes esittämään haastetta. Ehkä hyvä niin. "Ilmoitustaulut" on kuva Amerikasta, missä oikeutta ei vaan aina saa edes pakottamalla ja vaikka CSI mitä väittäisi. Yhteisön vahvuuden testaa se, miten hyvin se tulee toimeen tämän tosiseikan kanssa. Näitä yhteisössä piileviä voimavaroja McDonagh valottaa rikkaasti ja yllättävänkin kypsästi.

Arvio: 4/5 méliès'tä


Jos "Ilmoitustaulut" tuntui monitahoisuudessaan siltä kuin se olisi voinut perustua romaaniin, on "Marraskuu" aito romaanifilmatisointi. Elokuvan taustalta löytyy vuosituhannen virolainen kirjasensaatio, Andrus Kivirähkin Riihiukko, joka on sekä suomennettu että sovitettu meilläkin lavalle. Todistaen jälleen kerran, että Virossa riittää näkemyksellisiä elokuvantekijöitä, on Rainer Sarnetin elokuvasovitus melko villi tapaus, jossa riittää sekä rakkautta että anarkiaa.

Estottomasti tyylittelevin mustavalkokuvin Sarnet vie meidät noin parin vuosisadan päähän menneisyyteen, missä savupirttivirolaiset seurustelevat sujuvasti henkien, aaveiden, paholaisten, ihmissusien ja kaikenlaisen tuonpuoleisen kanssa. Keskushenkilö on kylän nätein tyttö, Liina, joka on täydenkuun aikaan susi ja joka rakastaa seudun melkeinpä ainutta ikäistään poikaa Hansia. Vaan Hanspa rakastuu tienoot omistavan paronin Saksasta saapuvaan tyttäreen.

Tuo nyt taas ei kerro kyllä elokuvasta yhtään mitään. "Marraskuu" on mitään muuta enemmän kokoelma kaskuja, juttuja ja taikauskoiseen kansanperinteeseen pohjautuvia fantasioita, jotka kerrotaan luottaen enemmän asenteeseen ja visioon kuin loogiseen kerrontaan. Sarnet olettaa liikaakin, että katsoja tuntee Kivirähkin kirjan ennalta, mutta meille vihkiytymättömillekin riittää kyllä visiota. Eihän toki riitä, että kameran editse porhaltaa vaikka mitä kummaa, vaan se kamera löytyy odottamattomista paikoista ja rajaa tilaa omalakisesti. Valon ja varjon kontrastin annetaan pauhata vapaasti. Joten tylsää ei "Marraskuun" parissa kyllä ole.

Koska Kivirähkin teos tunnetaan meilläkin niin hyvin, käy "Marraskuu" elokuvakulttuurin lakmustestistä: jos se tuodaan Suomeen levitykseen, on ehkä vielä ripaus toivoa.

Arvio: 5/5 méliès'tä


Selma Vilhusen dokkari tuli nähtyä vasta nyt, puoli vuotta ensi-iltansa jälkeen. Vilhusella on lämmin suhde Tampereen kanssa, missä hänen dokumenttinsa ovat voittaneet pääpalkinnon kolmesti. "Keppihevosten vallankumous" voitti lisäksi Risto Jarva -palkinnon. Kun vielä lyhytfiktio Pitääkö mun kaikki hoitaa? saavutti Oscar-ehdokkuuden, voidaan Vilhusta pitää maan huomattavimpana dokumentaristina. Viime vuonna valmistui Vilhusen ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva, hyvän vastaanoton saanut Tyttö nimeltä Varpu.

"Keppihevosten vallankumoukseen" Vilhunen on löytänyt todellisen timantin aiheeksi: nuorten tyttöjen ja nuorten naisten luoman, eloisan keppihevosyhteisön, joka järjestää pieteetillä "aitoa asiaa" jäljittelevää toimintaa SM-kilpailuja myöten. Neljän vuoden aikana kuvattu seurantadokumentti keskittyy Aiskuun, jolle keppihevostelu on henki ja elämä. Aiskun kautta katsoja pääsee sisälle omintakeiseen harrastukseen, jolle omistaudutaan yhtä tosissaan kuin elävien hevosten parissa. Keppihevosilla on omat tallit ja kisoja varten treenataan valmentajan johdolla. Esimerkiksi sellaisen kuin Aisku, joka ei suostu päästämään valmennettaviaan helpolla.

Harrastuksen taustalta löytyy vilkkaasti sosiaalista mediaa hyödyntävä yhteen hiileen puhaltava yhteisö, jonka jäsenistä monet käyvät läpi teini-iän kovimpia kasvukipuja. Vilhusen mukaan keppihevoset ovat näille tytöille väylä toteuttaa itseään juuri sellaisena kuin miltä tuntuu - harrastajien mielikuvituksen määrä on ihan astronomista. "Oikeassa elämässä" Aiskullakin - kuten Elsalla ja Alisa Aarniomäellä, kahdella muulla keskushenkilöllä - on vuosien aikana tiukkoja paikkoja. Yhdessä vaiheessa äiti lähettää suitsissaan tempoilevan varsan laitokseen rauhoittumaan.

Sitä hienomman epilogin elokuva saikin Orionin keskustelutilaisuudessa, missä 18-vuotiaaksi kasvanut Aisku esiintyi tyylikkäänä nuorena naisena, joka vastaili elokuvasta aivan intona olleelle koululaisyleisölle kypsyydellä ja itsevarmuudella, jota dokumentin Aisku vasta etsi.

Aika naisen elämässä aikuisuuden kynnyksellä ja vähän sitä ennen on Vilhusen perusaihe. "Keppihevosten vallankumouksessa" Vilhunen on rajannut pois koulun ja suurelta osin myös aikuiset, keskittyen itse tyttöihin. Elokuvasta välittyy luottamus, jonka ohjaaja on saavuttanut itsensä ja kohteidensa välillä sekä ymmärrys heitä kohtaan. Keppihevostelu jää jopa taka-alalle tyttöjen luonnekuvien tieltä. Sellaiselle, joka ei ennen elokuvaa ole kuullut tästä ainutlaatuisesta, suomalaisesta ja jatkuvasti kasvavasta harrastuksesta mitään, tämä käy vähän hämmentäväksikin. "Keppihevosten vallankumous" ei selitä ilmiön taustoja paitsi viittaamalla Alisa Aarniomäkeen, jonka YouTube-videot vuodesta 2012 ovat toimineet lukuisten tyttöjen innoittajina. Mutta elokuvasta ei käy ilmi esimerkiksi, milloin ensimmäiset SM-kisat pidettiin (2012) tai kuinka pitkä historia keppihevosyhdistyksellä on. Se, miten tämä kaikki on kasvanut tähän pisteeseen, jää vähän mysteeriksi.

"Keppihevosten vallankumous" on etevää suomalaista dokumenttiosaamista, joka kuvallisesti ja rakenteellisesti laiduntaa konventioita. Se tuo näkyvyyttä kiehtovalle ilmiölle ja piirtää sydämelliset muotokuvat tytöistä ilmiön takana. Toisaalta maassa, jossa tuotetaan Kuun metsän Kaisan kaltaisia uranuurtajadokumentteja, eivät nämä keppihevoset oikein mahdu samaan troikkaan.

Arvio: 3/5 méliès'tä - tyttöjen mielikuvitus laukkaa helposti ohjaajan ohi

R&A XxX: harrydeanstantonismi (RIP)

Perjantai 15.9.2017

Daniela Thomasin Vazante ("Maininki", Brasilia, 2017)
Matthew Heinemanin City of Ghosts ("Aaveiden kaupunki", USA, 2017)
John Carroll Lynchin Lucky ("Onnenpekka", USA, 2017)

- elokuvat arvioidaan hds-asteikolla: teokset voivat saada nollasta viiteen harrydeanstantonia -


{EDIT: päivitys 15.9.: vain hieman jutun julkaisun jälkeen levisi suru-uutinen mestarin kuolemasta. Ajoitus on turhauttava ja murheellinen. R&A esittää Luckysta vielä useita uusintoja. Yhdysvalloissa elokuvan ensi-ilta on parin viikon päästä. Jälkituotannossa on vielä Frank Sinatran ja Ava Gardnerin liitosta kertova Frank ja Ava, jossa Harry Dean Stanton näyttelee sheriffiä. Tietysti. HDS in memoriam.}

Quentin Tarantinon Pulp Fiction on vain yksi elokuva. Se kuuluu lajissaan elinaikani hienoimpiin, mutta on myös innoittanut kokonaista leegiota 90- ja 2000-luvun huonoimpia leffoja; vuoden 2014 R&A-traileri saattaa olla kaikkien aikojen paras festaritraileri, mutta sen vanavedessä lilluskelee kasvava parvi toinen toistaan kehnompia jäljittelijöitä. Viime kevään Espoo Ciné -vitsi meni ehkä vielä joten kuten läpi pieteetin toteutuksensa ansiosta, mutta R&A 30:n Pulp Fictionia mielikuvituksettomasti toistava mainoselokuva kuuluu jo samaan roskakoppaan Seltzer-Friedberg-tuotosten kanssa. Sääli, sillä tänä vuonna R&A:n visuaalinen design verenpunaisesta sumusta uhoavan suden johdolla on muutoin hyvin tehokas, hyvin onnistunut.

R&A XxX alkoi Orionissa miellyttävän rauhallisissa merkeissä. Olisi ollut hauskaa, jos katsojia olisi löytynyt juuri 30, mutta siitä jäätiin muutaman silmäparin päähän. Paikalle saapuneille tarjosi brasilialainen "Maininki" edustavan kattauksen festarielokuvakliseitä:

- mustavalkokuvausta
- musiikittoman ääniraidan
- huumorintajuttomuutta
- ylipituutta
- epookkia ajasta ja paikasta, josta kukaan ei tiedä mitään
- esikoisohjauksen.

"Maininki" kuvaa brasilialaista, orjatyövoimalla toimivaa kaivosplantaasia vuonna 1821. "Taide-elokuvaa pönttöpäille"-kirjan oppien mukaan tasapaksun verkkaisesti rytmitetyssä ihan supervakavassa elokuvassa tapahtuu jotain asioita, mutta ei tarpeeksi kaksituntiseen leffaan. Estetisoituun kuvaukseen kaikkensa panostava elokuva muistuttaa paljon maan kuuluisimman valokuvaajan, Sebastião Salgadon, töitä, mutta hehku puuttuu. Keskivertoa heikompi digikopio korosti kuvan terävyyttä harmillisen epäelokuvallisella tavalla. Mutta ovathan monet "Mainingin" maisemaotoksista silti esteettisesti nautittavia. Taustavoimista löytyy yhden (ehkä kahden) hitin ihme Fernando Meirelles, joka hänkään ei ole varsinaisesti tunnettu suurena huumorin puolestapuhujana.

Arvio: 2/5 hds:ää


"Maininki" on dokumentaarinen; "Aaveiden kaupunki" on dokumentti. Ja millainen. Elokuvallisesti siltä jää kenties toivomaan vähän tiukempaa rakennetta ja fokusoidumpaa otetta, mutta inhimillisesti Cartel Landin ohjaajan uutuus tuo maailmanpolitiikan polttopisteessä vuodesta 2012 kidutetut syyrialaiset lähemmäs kuin tuskin mikään, mitä tähän mennessä on nähty. Matthew Heineman kulkee kameroineen hyvin erikoislaatuisen porukan mukana. Näiden nuorten miesten kotikaupunki Raqqa muutettiin lähes yhdessä yössä Islamic Staten "pääkaupungiksi". Miehet järjestyivät ruohonjuuritason vastarintaliikkeeksi otsikolla Raqqa Is Being Slaughtered Silently. RBSS on vastine IS:n mediapropagandalle välittäen uutisia fundamentalismin varjoihin suljetusta kaupungista salakuvausta ja sosiaalista mediaa käyttäen. Heidän työnsä on journalistisesti ainutlaatuisen rohkeata, mutta sen inhimillinen hinta on sanoinkuvaamattoman hirveä. IS on systemaattisesti murhannut kriittisellä hetkellä ulkomaille paenneen ydinryhmän Raqqaan jääneitä perheenjäseniä sekä kirjaimellisesti kymmeniä ystäviä. Samalla vainoten ulkomaille asti RBSS:n jäseniä, joista liikkeen henkinen isä, Naji Jerf, ammuttiin Turkissa kaksi vuotta sitten.

Heineman osaa tuoda kaiken tämän katsojan iholle, ei saarnaten, vaan ymmärtäen ja ymmärrystä lisäten. "Aaveiden kaupunki" ei painosta, vaan kaiken aikaa inhimillistää. RBSS:läiset eivät ole jonkin kulissidraaman päähenkilöitä, vaan aivan tavallisia ihmisiä epätavallisessa tilanteessa. Niinpä ryhmän puhemies, Aziz, voikin todeta, että todellisia sankareita ovat Raqqassa sinnikkäästi toimivat katujournalistit.

RBSS käyttää tietoa ja sanoja IS:n kivääreitä vastaan. Ja nyt tieto heidän työstään leviää maailman väkevimmän mediumin, elokuvan, kautta. "Aaveiden kaupunkia" katsotaan ainakin maailman elokuvafestivaalien vuokraamissa teattereissa ja toivottavasti pian joka tuvan televisioissakin niin kuin mitä tahansa kuvatulvaa. Mutta miten katsoa aidan piikkeihin seivästettyjä, irtileikattuja päitä ja mussuttaa karkkia? Muutamalta Kino Engelin asiakkaalta tämä kävi päinsä, kuten edessäni istuneelta, säällisen oloiselta herrasmieheltä, jolla oli viereensä varattuna keksipaketti. Arkipäivän pervertoituneisuudeksi voi kutsua sitä kun syyrialaiset niskalaukaukset hyppäävät kankaalta syliin suomalaisen nauttiessa tyynesti suklaista herkkua. Onko tämä vanhentunutta moralisointia? En minä tiedä, en minä ole tuomitsemassa tässä ketään. Minä vaan kysyn, vedoten vanhaan viisauteen siitä, kuinka "kaikelle on aikansa ja paikkansa".

Arvio: 4/5 hds:ää


Mitä on harrydeanstantonismi? Monia asioita, mutta ainakin elokuvahulluutta. Viime heinäkuussa 91 täyttänyt Stanton on elokuvan legenda ja kävelevä instituutio. Hän on samaan aikaan americanan ikoni ja suuri ulkopuolinen. Suurten sivuosien lahjomaton, ja aito asia. Stanton on esiintynyt jotain 200 elokuvassa, joista suurin osa on unohdettavia, monet hyviä ja useat klassikoita, mutta olipa elokuvien taso mitä hyvänsä, Stanton ei ole huonoa roolia urallaan signeerannut. Huonous kääntää katseensa Stantonista, sillä Huonous ei tee mitään liian kiinnostavilla ihmisillä.

Esikoisohjaaja John Carroll Lynch on tehnyt kultturiteon pelkästään kiinnittämällä Stantonin pääosaan elokuvaansa Lucky, "Onnenpekka". Tämä on harvinaista mannaa, sillä olisiko "Onnenpekka" nöyrän ja itsestään melua pitämättömän näyttelijän noin kolmas pääosa 60-vuotisella uralla. Stanton näyttelee - ja huomatkaa, hän todella tekee roolia eikä vain jotenkin ole itsenään - kovasti itseään muistuttavaa joviaalia puolierakkoa, joka näyttelijän tavoin toimi Toisessa maailmansodassa laivakokkina. Tässä elokuvassa kuullaan Stantonin suusta yksi elokuvan historian parhaista kysmyksistä: "Is reality a thing?". Mikä tavallaan toimii koko jutun avaimena. Lucky elelee pienessä, kaktuksia vilisevässä kaupungin tapaisessa, ehkä Stantonin kotivaltiossa Kentuckyssa, mutta luultavammin kuitenkin Teksasissa tai New Mexicossa. Viihtyy itsekseen, mutta ei pode yksinäisyyttä. Käypä välillä kantapaikassa filosofoimassa. Eräänä päivänä Lycky hypnotisoituu kahvinkeittimensä digitaalikellon vilkunnasta niin paljon, että kaatuu rähmälleen. Kursailematon lääkäri (jota esittää aivan mahtava Ed Begley Jr.) osaa ainoastaan hämmästellä vanhuksen loistokuntoa, mutta oman kuolevaisuutensa kohtaava Lucky masentuu silti.

Senpä enempää tarinaa ei elokuvaan sitten mahdukaan. Stanton itse kun on piskuisen leffan tarina. Käsikirjoittajat tyytyvät vain keittämään kasaan joukon vinjettejä, jotka laventavat keskushenkilön kuvaa. Ja minne Stanton-Lucky cowboy-saappaissaan tallusteleekaan, siellä hän kohtaa kiinnostavia kasvoja. Aliarvostettu Ron Livingston on asianajajana saada vanhukselta turpaansa, Alien-toveri Tom Skerritt vaihtaa sotamuistoja. Ja David Lynch ei ehkä osaa juurikaan näytellä, mutta hänkin on liian kiinnostava, ja hänelle on kirjoitettu koko leffan inspiroituneimmat vuorosanat, joiden jälkeen kilpikonniin suhtautuu suuremmalla kunnioituksella. Niin, kuten Lynch, koko elokuva on omalla tyynellä tavallaan mielettömän hauska.

Kaks´ ois toivetta mulla: että joku uskaltaisi tuoda tämän pienen helmen Suomen levitykseen (ihan vaan tiedoksi, että Orionin näytös oli käytännöllisesti katsoen loppuunmyyty); ja että Stantonin suuntaan alettaisiin viskoa amerikkalaisia alan palkintoja kuin halkoja takkatuleen. Nimittäin, elokuvanäytteleminen ei tästä enää aidommaksi ja väärentämättömämmäksi tule. Lucky on niin hyvä suoritus, että katsoja ei muista sen olevan fiktiota. Ja se on täynnään suurta persoonallisuutta, missä on jotain niin jaloa, niin jaloa. Tämä tunne tiivistyy elokuvan huippukohdassa, jossa Lucky aloittaa spontaanisti espanjankielisen laulun. Kohtaus on Stantonin ansiosta täysin puhdas, pelkkää rehellisyyttä.

Arvio: Lucky ei ehkä mullista elokuvan historiankirjoja, mutta se on varmasti maailman harrydeanstantonilaisin elokuva - 5/5 hds:ää

Maineikkain Strindberg-filmatisointi

Alf Sjöbergin Neiti Julie

Suuren pohjoismaisen näytelmäkirjailijan August Strindbergin (1849-1912) teokset eivät taivu helposti valkokankaalle.Sinne niitä on kuitenkin tasaisen vuolaana virtana roiskittu, ja pelkästään tällä vuosituhannella on valmistunut jo kymmenkunta erinäköistä filmatisointia Strindbergin suosituimmasta näytelmästä Fröken Julie (1888). Viimeksi toissa vuonna Liv Ullmann uskaltautui aiheen kimppuun Jessica Chastainilla ja Colin Farrellilla aseistautuneena. Vastaanotto jätti - jälleen kerran - toivomisen varaa.

Teatterimiehenäkin merkkinsä jättäneen Alf Sjöbergin (1903-1980) Neiti Julie -sovitus vuodelta 1951 on historian maineikkain Strindberg-elokuva. Sjöberg, joka filmasi nuoren Ingmar Bergmanin tekstiä, on ruotsalaisen elokuvan klassikkoja, esi-bergmanilaisen aikakauden vaikutusvaltaisimpia elokuvantekijöitä kotimaassaan. Neiti Julie luetaan yleisesti hänen päätyökseen, ja sen maine jo valmistuessaan oli poikkeuksellinen elokuvan voitettua Cannesin pääpalkinnon (tuolloin Grand Prix'n, jaettuna Milanon ihmeen kanssa). Aivan samalla tavalla se ei ole jäänyt muistiin kuin De Sican "köyhien vallankumous" tai parhaan ohjauksen palkinnon pokannut Luis Buñuelin Los olvidados - eikä se yhtä hyvin ole kestänyt ajan koetustakaan.

Strindbergin draama sijoittuu juhannusyöhön erään kreivin kartanossa, missä Julie-neiti ja hänen palvelijansa Jean käyvät moni-ilmeisen ja -tulkintaisen tahtojen taistelun ja soidintanssin luokkayhteiskunnan arvopaineiden puristuksessa. Naida vai palaa? Kenen kanssa? Strindberg, joka aikanaan oli edelläkävijä, luo tiheän, mutta tämän päivän perspektiivistä hieman reunoiltaan kuluneen psykologisen kudelman, jonka langoissa epäsuhtainen ja toivoton pari räpistelee. Molemmat tahtovat rakastaa, mutta omilla ehdoillaan, ja kumpikin on lapsuutensa luuhun saakka haavoittama: Jeania painavat köyhyyden kokemukset, hemmotellun Julien on aivopessyt psykoottinen äiti.

Molemmat ovat lopulta toimissaan tuuliviirimäisiä raivostuttavuuteen asti. Strindberg vaati aikalaisdramaturgeiltaan psykologista moni-ilmeisyyttä, henkilöhahmoja, joita ohjaavat ei yksi, vaan monet määräävät luonteenpiirteet. Useissa Neiti Julien kohtauksissa tämä näkyy hahmojen salamannopeina mielialanmuutoksina, mikä tekee heistä psykologisesti etäännyttäviä, vaikka Anita Björk ja Ulf Palme ovat rooleissaan loistavia. Julie ja Jean käyttäytyvät kuin lapset eivätkä kuin raskaiden kokemusten karaisemat aikuiset. Nämä äkilliset, töksähtävät mielenliikkeet ovat Sjöbergin vaikuttavan ohjauksen Akilleen kantapää.

Visuaalisesti Sjöbergin luomus on kaunis ja vaikuttava, ja sitä on käytetty oppimateriaalina näytelmätekstin avaamisesta valkokankaalle. Vaikka valtaosa elokuvasta on kahden ihmisen välistä vuoropuhelua, muistikuvissa läikkyy vahvana myös pohjoinen kesävalo, niityt, heinät ja kartanon eloisa piha. Elokuva herätti laajaa huomiota innovatiivisilla kohtauksilla, missä muistojen Julie ja Jean lapsina liikkuvat samassa kuvatilassa aikuisten vastakappaleidensa kanssa. Ne ovat yhä vaikuttavia.

Julie ja Jean eivät käy yhä hysteerisemmäksi yltyvää valtataisteluaan vain sukupuoliakselilla - yhtä tärkeä on vallan diskurssi. Tässä Strindberg sovittaa suorausukaisesti dramaturgiseen muotoon Hegelin dialektista teoriaa herran ja orjan valtasuhteista, jotka ovat toisistaan riippuvaisia. Julie ja Jean etsivät jatkuvasti tasapainoa, mutta yritys on ajan oloissa toivoton: elokuvan alkukuva viipyy pahaenteisesti häkkilinnussa...

Strindberg ja Sjöberg (kaiketi Hegelkin) vaikuttivat merkittävästi Ingmar Bergmaniin, joka loi urallaan syvempiä ja kestävämpiä ratkaisuja niihin dramaturgisiin probleemeihin, joista osa jää vielä Sjöbergin Neiti Juliessa puolitiehen. Varmasti Bergman on tutkinut tarkasti Sjöbergin teosta, varsinkin Göran Strindbergin vitaalinen kuvaus lähikuvineen ja Lennart Wallénin dynaaminen leikkaus tuntuvat tutuilta bergmanilaisista yhteyksistä.

Elokuva-arkiston kauniissa kopiossa ääniraita oli osittain vaurioitunut.

R&A, vol. 28: Ei paremmasta väliä (2/2)

RISTTUULES, ohj. Martti Helde

Hou Hsiao-hsienin Salamurhaajan jälkeen ei ollut kohtuullista odottaa mitään yhtä hyvää heti seuraavaksi. Niin hieno kuin Salamurhaaja onkin, minun oli senkin jälkeen vaikeuksia muistaa milloin viimeksi olin nähnyt uuden elokuvan, joka olisi vakuuttanut nähneeni mestariteoksen. Edellisen kerran näin kävi niinkin hiljattain kuin kevättalvella Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien -teoksen kanssa. Sekä nyt.

Virolainen Risttuules (In the Crosswind) on esikoisohjaus. Sen ohjaaja Martti Helde oli 26-vuotias, kun se sai maailmanensi-iltansa puolitoista vuotta sitten. Helde oli työstänyt mestariteostaan kolme ja puoli vuotta 650 000 euron budjetilla. Sen aihe on aika ja käsittelyn kohde neuvostoholokausti. Kesällä 1941 - tuskin vuotta oli kulunut Viron itsenäisyytensä menettämisestä - aloitettiin Stalinin käskystä Virossa, Latviassa ja Liettuassa etniset puhdistukset, missä ihmiset repäistiin juuriltaan ja kuljetettiin pakkotyöhön Siperiaan, missä he joko selvisivät tai eivät. Risttuules perustuu säilyneisiin kirjeisiin, mistä Helde on dramatisoinut kertomuksen Ernasta (loistava Ingrid Isotamm), joka vuodesta toiseen lähettää miehelleen Heldurille kirjeitä tietämättä menevätkö ne perille, vastausta saamatta. Tästä ajasta Helde kertoo nerokkaalla tavalla.

Nuo kolme ja puoli vuotta kuluivat alle puolitoistatuntisen elokuvan ytimen muodostavien 13 otoksen nappaamiseen. Näissä valtavalla paneutumisella tehdyissä otoksissa Helde kiteyttää sanottavansa tableau vivanteina, missä ihmiset ovat jähmettyneet liikkumattomiksi kameran soljuessa heidän välissään kuin jonkin pienoismallin sisällä. Näin Helde pystyy kertomaan mitä täsmälleen tapahtuu eri puolilla jokaista tapahtumapaikkaa kuten perinteisessä elokuvassa ei pysty. Béla Tarrin toisinaan mieleen tuova Erik Põllumaan kamera liukuu levollisesti tässä jähmettyneessä maailmassa samalla kun Ernan sydämeen käyvät kirjeet kertovat elämästä siellä, missä aika tuntuu pysähtyneen. Koska kirjeet ovat ainoa väylä ilmaista omaa ihmisyyttään, niistä tulee runollisen kauniita, täynnä kaipausta ja uskoa vuosienkin jälkeen jälleennäkemiseen, monien tovereiden löytäessä uuden rakkauden kolhoosista. Lapsensa menettäneelle äidille ei vaan löydy nimitystä. "Se ei ansaitse sanaa."

Risttuules on yksi niitä elokuvia. Se on syntynyt hellittämättömästä tarpeesta löytää totuuden sydämeen, aikaa ja vaivaa säästelemättä. Helden moraalinen kompassi näyttää oikeaan suuntaan. Hän ei sen paremmin sentimentalisoi aihettaan kuin päädy tunteet kokonaan pois leikkaavaan toteavaan ilmaisuun. Jokainen Helden otoksista on upeasti "kirjoitettu" novelli, missä toteutus kadottaa kokonaan ällisteltävän taitotempun luonteen. Merkillisellä tavalla Risttuulen tableau vivantit saavat tuntemaan talven koivujen keskellä enemmän iholla kuin perinteinen elokuva. Risttuules elää ja on empaattinen niitä oikeasti eläneitä ihmisiä kohtaan, joiden tarinoita se kertoo. Sen empatia saavuttaa katsojan todella ja saa tajuamaan paljon käsitellystä aiheestaan jotain, mikä harvoin elokuvista välittyy. Me emme ole vain jyväsiä ajan myllyssä, vaan pienessä paketissa liikkuvia kokonaisia avaruuksia, olemassa olevia, kokevia ihmisolentoja. Tämän tunteminen tekee Risttuulesta suuren.

Douglas Fairbanksin Zorron merkki Niagarassa 12.9.

Syksyn yksi merkittävimmistä - ehkä merkittävin - elokuvanäytöksistä Tampereella järjestetään huomenna lauantaina Arthouse Cinema Niagarassa kello 18.30. Silloin Forssan Mykkäelokuvafestivaalin toteuttama kiertue säestetystä Zorron merkistä saapuu meidän kulmillemme.

Fred Niblon vuonna 1920 ohjaama Zorron merkki (The Mark of Zorro) on alkuperäisen "Hollywoodin kuninkaan" Douglas Fairbanksin voimannäyttö. Edeltävällä vuosikymmenellä Fairbanks oli niittänyt mainetta ja suosiota menestyksekkäissä komedioissa. Zorroon - joka tarkoittaa kettua - ryhtyessään Fairbanks oli 37-vuotiaana ja maailman isoimman naistähden Mary Pickfordin pokanneena voimainsa tunnossa ja valmis riskinottoon. Zorron merkistä tuli uusi avaus näyttävään, eeppiseen ja sarjakuvamaiseen seikkailuelokuvaan. Sen valtava menestys käänsi Fairbanksin uran uudelle uralle, missä seurasivat vielä laveammat ja kunnianhimoisemmat projektit, kuten Kolme muskettisoturia (1921), Robin Hood (1922) ja Bagdadin varas (1924). Mainittujen lisäksi Zorron merkki on antanut vaikutteita käytännöllisesti katsoen kaikille sitä seuranneille seikkailugenren kehittäjille Steven Spielbergiin asti ja yli. Spielberghän tuotti Zorron tarinasta uuden version.

Ohjaaja Niblo oli mykkäkauden Hollywoodin huippuammattilainen, jonka isoin hitti Fairbanks-ohjausten ohella oli megakallis Ben-Hur (1925), jonka kesken tuotannon mukaan tuotu Niblo pelasti lähes yksinään. Auteur ei määreenä yleensä ottaen sopinut Niblon ajan studio-ohjaajiin, ja Zorron merkissäkin ranskalaisten lanseeraama käsite sopii paremmin tuottajana ja käsikirjoittajana toimineen Fairbanksin harteille. Elokuvan pohjana toimi Johnston McCalleyn pulp-lehdessä julkaistu ensimmäinen Zorro-kertomus "The Curse of Capistrano". Yhdessä voimakaksikko Niblo&Fairbanks ottaa kaiken irti tähden legendaarisesta atleettisuudesta ja yhtä legendaarisesta hyväntuulisesta karismasta. Miekkailukohtaukset ovat esikuvallisia ja asettivat jäljessä seuraaville mittapuun, joka niin usein on otettu haasteena ja ohjaajan taitojen koetinkivenä.

Fairbanks oli yksi maailman kolmesta tai neljästä isoimmasta elokuvatähdestä koko 1920-luvun muiden ollessa Harold Lloyd, Charlie Chaplin ja Mary Pickford. Kahden viimeksi mainitun kanssa Fairbanks perusti myyttisen United Artistsin. Fairbanks valittiin myös Oscarit jakavan Academy of Motion Pictures Arts and Sciencesin ensimmäiseksi puheenjohtajaksi. Miehisen viriiliyden perikuva kaatui sydänkohtaukseen jo 56-vuotiaana. Fairbanks ei pitänyt kaiken mullistaneesta äänielokuvasta, jonka asettamat rajoitukset vielä tuolloin vaikeuttivat Fairbanksin hellimän hurtin toiminnan kuvausta, eikä ollut esiintynyt valkokankaalla viiteen vuoteen. Viimeisessä elokuvassaan hän esitti Don Juania.

Zorron merkin säestää Trio Mutual.

AFF -15: Kolhoosiunelma

Artova Film Festival 4.-6.2015

Tämän raportoijan yö Arabian kolhoosissa kesti lopulta vain puoli neljään, mikä kiistämättä kartuttaa nössöpisteitä. Heilutan silti luovan hulluuden lippua AFFin puolesta, sillä Suomeen tarvitaan tämän kaltaisia tilaisuuksia, missä tarjotaan katseltavaksi kolhoosiaiheisia elokuvia aamu kymmeneen asti. Olin silti näemmä yliarvioinut helsinkiläisten yksinäisten insomnikkojen määrän, sillä lähtiessäni Kino Sherylin kainalossa yötä kulutti vain kourallinen epägogolmaisen eläviä sieluja.

Ennen varsinaista maratonia festivaali vieraili Tsekkoslovakiassa. Epätodellisuuden määrästä ei silti tingitty, kun kankaalle lävähti Oldřich Lipskýn tsekkilänkkäri Limonadi-Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964). Kolaloka-virvoitusjuomayhtiön edustajaksi paljastuva, voittamaton Joe osuu roistojen napakymppiin edes katsomatta heihin päin puhdistaessaan viinanpirun saastuttaman Stetson Cityn. Tom Mix -westernien puhtoisuutta pilkkaava parodia on kiehtovalla tavalla todella huono. Ylöspano on moitteeton komeata scope-kuvausta myöten ja hauskoja ideoita riittää, mutta saa pähkäillä melkein päänsä puhki, miksi mikään ei naurata. Loppujen lopuksi syy lienee sama, miksi esimerkiksi Kung Fu Hustle ei naurata. Kaikki vitsikkyys on nostettu niin etualalle, että se kuolee saman tien - katsojalle ei anneta mahdollisuutta itse hoksata nokkeluuksia. Vitsien kertominen on rytmityksen taitolaji ja jos se ei ole hallussa, peli menetetään.



Kolhoosien yön käyntiin polkaisseessa Kubanin kasakoissa (Kubanskie kazaki, ohj. Ivan Pyrjev, 1949) oli vastaavasti pielessä kaikki muu paitsi rytmitys. Ällistyttävä neuvostomusikaalin klassikko loihti Stalinin ikeestä tajunnanräjäyttävää kuvaa kommunismin onnelasta. Prologi ja epilogi vyöryvät virtuoosimaisina hallusinaatioina yltäkylläisistä viljapelloista, joilla puhtoiset maanviljelijät keräävät satoa hymy huulilla puimuriarmeijoiden suitsissa. Hengästyttävästi säihkyvät värit alleviivaavat kaiken silmäkarkkimaisuutta. Elokuvalla ei ole todellisuuden kanssa ehkä mitään tekemistä, mikä saa miettimään, miten se on otettu kotimaassaan vastaan kolhoosien hikisten realiteettien kanssa päivittäin kamppailevien parissa. Ehkäpä Kubanin kasakat voisi olla todellisuutta, jos ihmiset oikeasti olisivat Pyrjevin (Puolueen äänitorvenaan käyttämänä) kuvaamia kirkasotsaisia, ihanteellisia satuolentoja. Kommunismi ei nähtävästi pettänyt ihmistä, vaan ihminen kommunismin.

Etelään, lähelle Mustaamerta sijoittuvan Kubanin kasakoiden tarina jäljittelee musikaalin peruskuvioita letittämällä toisiinsa kahta rakkaustarinaa. Suurin osa tästä tapahtuu syysmarkkinoilla, mitkä paljastuvat odottamattoman yltäkylläisiksi kulutushysterian hulluiksi päiviksi täynnään koristeellista krääsää. Lavastus kielii melkoisesta budjetista. Temaattisesti kiinnostavinta kuin raiteilla rullaavassa elokuvassa on vahva naiskuva, joka tylyttää patriarkkaa edustavaa vanhaa kasakkaa railakkaasti.

Tämä feminismi on ainoa yhdistävä tekijä - virallisen ideologian ylistämisen lisäksi - Kubanin kasakoiden ja seksikkäästi otsikoidun Hallituksen jäsenen (Chlen pravitelstva, ohj. Josef Heifitz & Aleksandr Zarh, 1939) välillä. Vuosikymmentä aiemmin, juuri Suuren Isänmaallisen Sodan kynnyksellä valmistunut teos antaa mustavalkoisenakin paljon vähemmän mustavalkoisen kuvan aiheesta. Kertomus kuvaa miehensä hakkaaman "akan" nousua kolhoosinsa kykeneväksi johtajaksi, jolle lopulta napsahtaa kutsu itse Kremliin. Lahjakkaaksi tiedetty Heifitz, Zarhin avustamana, käsittelee realismia armoitetulla tyylitajulla. Propagandana tämä on paljon Pyrjeviä taidokkaampaa ja tehokkaampaa, mutta ja koska se ei jää pelkäksi manipuloinniksi. Heifitzin kameralle kolhoosielämä on kovaa ja vaikeuksia täynnä, ja parhaiten palkitaan ne jotka ahkerimmin yhteisen hyvän eteen hikoilevat. Henkilökuvaus ja ihmissuhteet saavat ulottuvuuksia. Sankarittaren polulta ei puutu esteitä. Mies jättää, patriarkaatti ei pidä minään ja huipennuksessa "akkaa" jopa ammutaan. Mutta harmaan kiven läpi pusketaan silti vaikka pää edellä. 16-millisellä kopiolla mustavalkoinen kuva sykkii halattavan kauniina. Briljanssi on hiljaista, jokaisen otoksen harmonisuutta voi ihailla sinällään tarinasta irrallaankin. Kommunismin sisäisiä ristiriitoja käsitellään jopa suorasukaisesti, minkä ehkä mahdollistaa kertomuksen aloittaminen vuodesta 1930. Pohjimmiltaan Hallituksen jäsen propagoi laiskureita, systeemin loisia vastaan. Mikä kritiikki ei ole kommunismin yksinoikeus.



Jälkilöylyiksi näille kahdelle näytettiin pari Uzbekistania kuvaavaa dokumenttiharvinaisuutta 60-luvulta. Ihminen ja aavikko valistaa kommunisti-ihmisen suurenmoisista kyvyistä valjastaa kuollut hiekka-aavikkokin hedelmälliseksi hyötymaaksi. (Väri)kuvaus on jälleen kerran pistämättömän komeata. Mustavalkoinen Neuvostotilan johtaja on visuaalisesti vielä hienompaa katseltavaa. Dokumentti 63-vuotiaasta rouva Sadejevasta on lähes tosielämän vastine Hallituksen jäsenelle. 12-vuotiaana naitettu Sadejeva nosti itsensä 2 500 hehtaarin hedelmätilan johtajaksi ja uzbekkinaisten aseman parantajaksi. Kunnioittava lyhytelokuva ansaitsee itsekin kunnioitusta.

naarmuja ecinéssä

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä




Gepardi istuu keskellä tietä; ojassa makaa punainen auto. Kiehtova kuva, mutta miksi se ei saa jatkoa? Sen sijaan Sacha Polakin belgialainen Zurich voisi eurooppalaisuudestaan huolimatta kuulua amerindieen. Suora, käsivaralla toteutettu naturalistinen lähestymistapa miljööseen, jota hallitsevat rekkaparkit tanssibaareineen, toistaa konventioita. Toisaalta jotain jännittävää liittyy siihen, miten tällaisia "punaniskapaikkoja" löytyy EU:n sydämestä.

Zurich tuntuu melkein jatkolta Driftille. Koira löytyy, mies on vaihtunut naiseksi, mutta eksynyt hapuilu surun labyrinteissä jatkuu. Pikkuhiljaa käy ilmi, että rekkakuskimiehensä menettänyt Nina hakee paluuta suhteeseen, jonka toista osapuolta ei enää ole olemassa. Omintakeisinta Zurichissa on sen kaksiosainen rakenne, missä jälkimmäinen osa kerrotaan ensimmäisenä. Kunnianhimoista, mutta se ei ihan toimi, koska ensimmäinen osa (siis jälkimmäinen) ei ole toisen (siis edellisen) veroinen. Loppulause puuttuu ja jättää katsojan vähän tyhjän päälle. Jotenkin nuorta Frances McDormandia muistuttava Wende Snijders tekee hienoa työtä.

Kuuluisa still-kuva, jota itse elokuvasta ei löydy.

Kuinka ilahduttavaa nähdä vaihteeksi naarmuja valkokankaalla. Kuinka sääli, että itse elokuva ei innosta. Espoo Ciné esitti Leonard Kastlen kulttimaineeseen nousseen ainoan ohjauksen Kuherruskuukausimurhaajat (The Honeymoon Killers, 1969) filmiltä, mutta päällimmäiseksi nousi kysymys, miten näin kömpelö teos voi nauttia niin laajaa ihailua? Yksi mahdollinen selitys on, että maine perustuu videoversioon, missä elokuvan epäaitous ei nouse niin pinnalle. Kastlen ohjausta on verrattu mm. John Watersin alkuaikojen töihin, yhdistävinä tekijöinä olematon budjetti ja sen mukanaan tuomat halvat tuotantoarvot, erottavana tekijänä huumorin ja innovaation puuttuminen Kuherruskuukausimurhaajista. Etenkin alkupuolella elokuva muistuttaa kotivideota latteasti kuvattuna, heikosti äänitettynä ja yleensä huonosti näyteltynä. Leikkaus kohtauksesta toiseen on usein sekavaa. On mahdollista, että nähdystä kopiosta puuttui jotain sieltä täältä. Runsas dialogi tuntuu tilkkeeltä, millä paikataan olosuhteiden luomia rajoituksia. Mahlerin musiikki on koulukirjaesimerkki "päälleliimatusta".

Aivan toivoton ei Kuherruskuukausimurhaajat silti ole. Kolmannessa näytöksessä tekemiseen astuu paikka paikoin tavoiteltua intensiteettiä ja tosielämän sosiopaattipariskuntaa esittävissä Shirley Stolerissa ja Tony Lo Biancossa on omalaatuista karismaa ja uskoa rooleihinsa. Vakava elokuva ei ole raaistava, mutta julma ja surullinenkin kyllä. Silti Kuherruskuukausimurhaajat on esitys, näytelmä, eikä tunnu elokuvallisesti aidolta paitsi kahdessa viimeisessä kohtauksessa, jotka ovat elokuvan onnistuneimpia.



Fabrice Du Welzin Alléluia on uusi näkemys samasta tarinasta fiktionalisoituna nykyaikaan. Du Welz pyrkii väkevään kuvailmaisuun ja intensiivisyyteen, mutta hukkaa jonnekin kauneuden ja älyn. Korkeintaan voi kiittää hyvästä yrityksestä, mutta Alléluia on yhtä epäaito kuin edeltäjänsäkin ja ikävystyttävä. Siksi silmä alkaa harhailla ja tallentaa muistiin kuvia salissa suutelevista pareista samalla kun valkokankaalla Lola Dueñas sahaa jalkaa irti.

Jos Kuherruskuukausimurhaajat kuvasi kahta rakastunutta oman edun tavoittelijaa, Alléluia on jotenkin yksioikoisemmin tarina kahdesta toisensa löytävästä sairaasta ihmisestä. Näin heidän kauheat tekonsa jäävät etäisiksi, koska ne on niin helppo selittää mielisairaudella. Olennaista on ympäröivän yhteiskunnan puuttuminen: kukaan ei ole kommentoimassa murhasarjaa ja asettamassa sitä kontekstiin. Pariskunta vain on. Elokuvan parhaassa kohtauksessa show'n varastaa murhaajien viimeistä uhria esittävä pikkutyttö, joka hyvin samastuttavasti kieltäytyy äitinsä edessä kiittämästä "pahaa tätiä". Kohtauksessa on psykologinen oivallus, mitä muualta elokuvasta ei löydy.

Alléluia elokuvan nimenä on kovin kaukaa haettu. Fraasilla "kiittäkää Jumalaa" ei ole yhteyttä teoksen sisältöön, ja katolisuus jää viitteeksi tarinan loimissa.

Juutalaisen nunnan tarina

Paweł Pawlikowskin Ida

 

Kirjoittaessani, että viime vuoden ylivoimaisin art house -ilmiö, Ida, on ihan hyvä elokuva, taidan antaa sille huonoimmat kritiikit mitä se on saanut mistään ja keneltäkään. Idaa ovat rakastaneet ihan kaikki, yleisöstä kriitikoihin. Se on valittu Euroopan parhaaksi elokuvaksi ja "muun maailman parhaaksi" Oscar-akatemian toimesta. Työltään se onkin harvinaisen nautinnollista katseltavaa.

Viime vuonna ei tehty montaa kuvakerronnaltaan yhtä tarkkaan mietittyä elokuvateosta. Idan mustavalko-otokset putoilevat toinen toisensa perään kuin helmet kaulakoruun, kauniisti valaistuina ja tarkasti komposoituina. Näin hyvin tehtyä elokuvakerrontaa on mukavaa katsella pelkkänä kuvataiteena - vaikka se menettääkin digitoistona olennaisen hehkunsa ja vaikka kyseessä on pohjimmiltaan pastissi paremmista elokuvista siltä aikakaudelta, mihin Ida tarinansa sijoittaa, 1960-luvulta.

Osa Idan tuomasta ulkokohtaisesta nautinnosta tulee sen nostalgisuudesta: Ida kertoo tutun-vakavan eurooppalaisen tarinan eurooppalaisesta lähihistoriasta vakavailmeisten henkilöhahmojen kautta vanhaan 1:1.33-suhteeseen rajatuin mustavalkokuvin lähes ilman säestävää musiikkia. Tavallaan Ida tuntuu erittäin lahjakkaalta oppilastyöltä tehtävänantona "kuusikymmenlukulainen eurotaide-elokuva". Se, mikä puuttuu, on ko. aikakautta leimannut sartrelainen eksistentialismi, jonka pohtiminen ja käsitteleminen tuotti elokuviin aidosti yllättäviä muoto- ja motiiviratkaisuja: Ida on täydellisen selkeä, lähes puhkiselitetty, vaikka siinä ei dialogilla liioitellakaan. Sen muotokieli on kuin oppikirjasta: otokset ovat yleensä liikkumattomalla kameralla tehtyjä paitsi kun halutaan kertoa henkilöhahmon sisäisestä kuohunnasta, jolloin tehdään kaikkien taiteen sääntöjen mukaista käsivarakuvaa. Idan esikuvissa hienoa oli muun ohessa se, että niiden tekijät eivät välttämättä itsekään olleet aina täysin selvillä siitä, mitä olivat tekemässä ja sanomassa - he kokeilivat silti, ja tämä kokeilun fiilis Paweł Pawlikowskin teoksesta puuttuu.

Tai sitten minä olen sisältä kuollut eikä tarina nunnakokelaasta, joka saa kuulla olevansa sukujuuriltaan juutalainen ja lähtee selvittämään taustoja vanhempiensa sodan aikaisen kuoleman takana vaan kosketa. Tämä on ihan varteenotettava vaihtoehto; sellainenkin mahdollisuus kuin "katsoja epäonnistuu" on aivan todellinen ilmiö, vaikka ymmärrettävästi liian harvoin puheenaiheeksi nostettu. Toisaalta, Idan näytöksen jälkeen eräs tuttu äityi kehumaan Idan tavatonta "seksikkyyttä". Tämä katsontatapa ei ollut noussut elokuvan aikana omaan mieleeni (koska olen sisältä kuollut), mutta sille on olemassa hyvät perusteet.

Lopuksi pitää mainita todistamani näytöksen erikoispiirteestä (Kino Engelin 1-salissa). Ida on siis erittäin tarkasti rajattujen ja suunniteltujen kuvien elokuvaa. Siinä on muun muassa silmiinpistävän monia kuvia, joissa henkilöiden päät tai kasvot on sijoitettu aivan kuvan alalaitaan. Ja näissä kohdissa tuli toistuvasti tunne, että kuva projisoitiin hieman pieleen, niin, että jotain kuvasta hävisi alareunan maskeihin. Vaikka emme elokuvan seksikkyydestä innostuneen tuttuni kanssa monesta asiasta samaa mieltä olleetkaan, tämän huomasimme molemmat.

Mykät skandit 3/3: Vuori-Einari ja sen muija (1918)

Saapuessaan ensi-iltaan uudenvuodenpäivänä 1918, Lainsuojattomien (eli Berg-Ejvind och hans hustru) säestyksenä kuultiin sovituksia Jean Sibeliuksen teoksista. Vuonna 1989 elokuvasta teetettiin uusi laitos, johon musiikin sävelsi varta vasten Torbjörn Iwan Lundquist. Alkuun, seitsenosaisen saagan 1. jakson aikana, Lundquistin moderneja sävyjä tavoitteleva säestys tuntuu hieman vieraannuttavalta, mutta tasaantuessaan perinteisempään malliin, alkaa musiikki elää paremmin kuvan rinnalla. Loppujaksoissa Lundquist tavoittaakin jo jotain hyvin olennaista Victor Sjöströmin todella tunteella ohjaamasta tarinasta, melkein niskavilloja nostattavin tehoin.

Huolimatta 73 minuutin kestostaan, on Lainsuojattomat aito eepos. Se on pohjimmiltaan simppeli, Islannissa tapahtuva romanttinen tragedia ison talon emännän Hallan ja vaeltelevan, karkulaiseksi paljastuvan Kàrin/Ejvindin välillä. Ajomiehen tapaan on nytkin temaattisesti kyse moraliteetista, jossa näytetään, mitä hyvänsuopuuden ja toisen ymmärtämisen puute voi saada aikaan. Mutta kiinnostavampi on pintataso, jossa Sjöström tuntuu väliin kuljettavan kertomusta kuin olisi toimintaleffaa tekemässä.

Lainsuojattomien aikajänne kattaa noin 16 vuotta. Kun se tiivistetään tuntiin ja varttiin, voi heti ymmärtää, että nyt ei ohjaksia pidetä suotta piukalla. Sjöström ottaa kaiken irti karuista tunturimaisemista, joiden villi luonne kohtaa vertaisensa pariskunnassa, josta todetaan, että "rakkaus oli heidän ainoa lakinsa". Sjöström roolitti rakastetukseen oman vaimonsa, Edith Erastoffin, eikä kemiasta ole puutetta. Molemmat tekevät hienot roolityöt, mutta Sjöström varsinkin on kuin liehuva liekinvarsi ja väkevää lientä. Lieneekö noihin aikoihin millään maan kolkalla ollut vahvempaa valkokangasnäyttelijää, kun muistaa vielä täydellisen muodonmuutoksen kolme vuotta myöhemmin seuranneeseen Ajomieheen?

Sjöströmin kerronnan kivijalkaa on tässäkin realismi, mutta se ei millään muotoa seiso vahvojen tunnelatausten tiellä. Ohjaaja ottaa esimerkiksi ihmisistä tunturien laella otoksia, jotka voisivat olla Eisensteinin tai Dovzhenkon teoksista seuraavalla vuosikymmenellä. Tarina kuuluu kielletyn rakkauden kuvauksiin - tässä tapauksessa esteenä on yhteiskunta, joka on onnettomien käänteiden seurauksena tehnyt Ejvindistä henkipaton. Halla puolestaan uhraa Ejvindin eteen kaiken, lopulta mielettömyyksiin asti - kliimaksi on niin hurja, että katsoja tajuaa mitä todella on tapahtunut vasta tarinan jo juostessa eteenpäin. Todella suurta teoksessa on kuitenkin viimeinen, seitsemäs luku, jossa pitkän aikahyppäyksen kautta rakastavaisten välit asetetaan koetukselle. Musiikki vaimenee, kuuluu vain lumen ulvonta.

Mykät skandit 2/3: Ajomies (1921)

Victor Sjöströmin (1879-1960), Ingmar Bergmanin alttarijumalan, pääteos Ajomies (Körkarlen) on varmaankin mykkäkauden myyttisin skandielokuva. Se ei ole säilynyt ajan aallonharjalla yhtä hyvin kuin Dreyerin Jeanne D'Arc tai Vampyr eikä siksi ole ollut yhtä hyvin nähtävillä. Eipä Sjöströmin ohjaajanurakaan jatkunut huikean menestyksekkään mykkäkauden jälkeen samalla tavalla kuin Dreyerilla (jolla hänelläkään ei ollut helppoa). Mutta esim. Bergmanin ja von Baghin puheenvuoroissa koskien Ajomiestä on ollut samaa poltetta kuin jonkin Peilin kohdalla.

Niinpä niiden 20 vuoden aikana, jotka jouduin Ajomiehen näkemistä odottamaan, siitä tuli väistämättä ennakko-odotusten sävyttämää elokuvaa. Lopulta elokuvassa yllätti sen suoruus ja yksinkertaisuus.

12 vuotta aikaisemmin Nobel-palkitun Selma Lagerlöfin romaaniin pohjautuva Ajomies on vanhanaikainen, kristillinen moraliteetti kurjan elämän viettäneestä miehestä, joka kuoltuaan joutuu kohtaamaan Kuoleman vankkureiden ajurin pelkääjänpaikalla elämänsä tilinpidon silmästä silmään. Se on Miehen muotokuva, jossa pöydälle lasketaan itsekkyyden, ajattelemattomuuden, viinanhimon ja putkikatseisuuden äyrit.

Täytyy olla niin, että seuranneina vuosikymmeninä näiden perusasioiden loputon käsittely on tehnyt Ajomiehestä osittain vanhentuneen - tai vanhanaikaisen. Sjöströmin käsi ei aina nimittäin ole varsinaisesti höyhenenkevyt. Toisaalta raskassoutuisuudessa - mikä ei ole sama asia kuin tylsä - on kiistatonta voimaa. Näin etenkin, koska Sjöströmin realismi on vieläkin kovaa valuuttaa. Ajomies kuvaa köyhiä työläisistä kirkon köyhäinapua nauttiviin eikä Sjöströmin näkyihin savuisten kapakoiden ja piskuisten työläiskotien oloista ole nokan koputtamista. Toisaalta Ajomies on nimenomaan kuuluisa kaksoisvalotuksistaan, joilla henget erotetaan reealitodellisuudesta.

Sjöström näyttelee itse pääosan. Siitä ei ole muuta sanottavaa kuin että Mansikkapaikan tohtori Borg kuuluu elokuvahistorian todella suuriin ohjaaja-näyttelijöihin. Hän ei säästele itseään kuvatessaan Davidin rapaista kännäämistä. Vaikuttavimmillaan Ajomies on syvimmän draaman hetkillä, kun itseensä syvälle nähnyt Sjöström-David rukoilee ihmistä suuremmilta voimilta perheensä säästämisen puolesta. Nämä hetket ovat varmaan kolahtaneet suuressa osassa katsojakuntaa sieluun asti.

Ajomiehestä tuli erityisen suosittu Ranskassa, missä Julien Duvivier toteutti remaken vuonna 1939.

Mykät skandit 1/3: Atlantis (1913)

Saksalainen Gerhart Hauptmann (1862-1946) sai Nobelin kirjallisuuspalkinnon samana vuonna 1912, kun hänen toinen romaaninsa Atlantis ilmestyi. Nobel myönnettiinkin lähinnä Hauptmannin urasta näytelmäkirjailijana (vuodelta 1889 on muuten peräisin Vor Sonnenaufgang, englanniksi siis Before Sunrise!). Tuoreen nobelistin tuoretta romaania alkoi kiireesti kääntämään valkokangasmuotoon tanskalainen alan jätti Nordisk Film. Ohjaajaksi valittiin mykkäkauden merkittävimpiin skandiohjaajiin kuuluva August Blom, ja tuloksena oli yksi Pohjoismaiden varhaisimmista nykymittapuun mukaan täyspitkistä näytelmäelokuvista. Projektia valmisteltaessa alkoi kuitenkin tapahtua mielenkiintoisia.



Vuosi on siis 1912, ja Hauptmannin romaanin käänteentekevä jakso kuvaa Atlanttia ylittävän matkustajalaivan uppoamista. Kirjan kauppoihin ilmestymisen ja Titanicin tuhon väliin jäi vain muutama viikko.

Elokuva puolestaan saapui teattereihin seuraavana vuonna, alle vuosi onnettomuuden jälkeen. Niinpä eräissä piireissä elokuva koettiinkin loukkaavana, minkä johdosta se muun muassa kiellettiin Norjassa kokonaan.

Ja siinä olikin koko lailla kaikki kiinnostava, mitä Atlantiksesta on sanottavaa. Orionin näytös oli epäilemättä yksi ikävystyttävimmistä elokuvaesityksistä, mistä olen päässyt osalliseksi. Olin hankkinut lipun halusta nähdä satavuotiasta elokuvaa, ja nimi Atlantis kuulosti lupaavan seikkailulliselta ja mystiseltä. Paikalle saapui oletettavasti muitakin, jotka eivät olleet tutustuneet elokuvan esittelyyn etukäteen, ja heistä useampikin lähti tarpeekseen saatuaan pois.

Atlantis kertoo biologi Friedrich von Kammacherista, joka saa aivan aluksi tiedon, että hänen väitöskirjansa on hylätty. Tämä on surkea juttu, sillä tuon väitöskirjan kautta hänen oli tarkoitus saada apua mielisairauden riuduttamalle vaimolleen. Tuskissaan hän matkustaa ystäviensä luokse Berliiniin, missä rakastuu erääseen tanssijattareen (aikanaan maineikas art déco -henkinen tanssijatar Ida Orloff, jonka laskelmoidun ylipitkä, irvokkaan kömpelö tanssiesitys herättää tänä päivänä vain myötähäpeän tunteita), jota sitten päähänpistosta seuraa kohtalokkaalle Atlantin ylitykselle. Draamaa. Kadonnutta maanosaa ei mailla halmeilla.


Tämä ei ole kirja-arvostelu, joten tyydyn toteamaan, ettei tanskalaisten elokuvaversio anna kovin hyvää kuvaa romaanista. Historiallista arvoa Blomin työhön kätkeytyy vaikka kuinka. Atlantis antaa kurkistaa maailmaan sata vuotta sitten, mikä on elämys jo sinänsä. Se vain on kovin pitkä, epädramaattinen, kertakaikkiaan tylsä. Kuvassa ei sinänsä ole yhtään mitään vikaa - otokset ovat "puhtaita" ja tyylikkäitä ja niin maan perusteellisen hienostuneita -, ellei viaksi lasketa restauroinnin laatua, joka kielii digitaalisesta teknologiasta, mikä saattaisi selittää tietyn nitraattifilmiin kuuluvan hohdon puuttumisen ja yleisen tasalaatuisuuden. Jos Atlantiksessa jokin hämmästyttää, on se näyttelijätyön realistisuus, joka ylittää modernit vaatimukset tänäänkin. Tähän tosin SAATTAA vaikuttaa se, mitä epäilen: että Orionissa elokuva ajettiin tarkoitettua hitaammalla nopeudella. Pontta tälle väitteelle antaa se tosiasia, että kestoltaan 116-minuuttiseksi (18 ruutua sekunnissa) ilmoitettu Atlantis viipyi silmiemme edessä ainakin 25 minuuttia pidempään. Olisiko elokuva pitänyt paremmin hereillä välkkymällä 21 ruutua sekunnissa (kuten muuten Cinemadromen Orlacin kädet -näytöksessä tehtiin)? Ainakaan se ei kaivannut enää yhtään hitaampaa tahtia.

Bonuksena mukaan ympätty vaihtoehtoinen loppu Venäjän markkinoita varten - sinänsä oikein hupaisa - ei parin minuutin kestoisena riitä sekään selittämään asiaa.

Eksoottisen historiallisen kokemuksen lisäksi Atlantiksesta jäi kotiin vietäväksi Olaf Fønssin hieno pääroolisuoritus ja Charles Untham. Jälkimmäisessä on kyseessä kabaree-esiintyjä, kädetön viulisti, jonka uskomaton esitys siitä, miten varpailla voi korvata sormet kortinpeluuta myöten, on paitsi elokuvan kohokohta, myös arvokas historiallinen tallenne. Sekä vielä laivaturman toteutuksen komeus. Näytti todella siltä, että Nordisk Film oli onnistunut kuvauksia varten oikeasti upottamaan koko lotjan paatiksi.

Pianisti pelkää - käsiään

Raimo Siliuksen - miehen, jota ilman Tampereella ei elokuvakulttuurista juuri puhuttaisi - hienosti tunnelmaan virittäneen alustuksen mukaan Robert Wienen mykkäklassikkoa Orlacin kädet (1924) ei ole nähty tamperelaisessa elokuvateatterissa vuosikymmeniin. Ei kenties ikinä? Voidaan siis turvallisesti todeta, että Cinemadromen mykkäklassikkonäytökset Niagarassa ovat kaikki kulttuuritekoja eikä putki Orlacin käsiin katkennut.


Viitisen vuotta ennen Orlacin käsiä Robert Wiene oli aloittanut ekspressionismin kultakauden saksalaisessa elokuvassa Tohtori Caligarin kabinetilla. Orlacin kädet todistaa, että Wiene oli kyllä näkijämies.

Tarinassa pianistista, jonka kädet tuhoutuvat onnettomuudessa ja korvataan pelottavin seurauksin siirrännäiskäsillä, Wiene valaa jokaiseen kuvaan ekspressionistista hohtoa. Usein vain osa kuva-alasta on valaistu, pimeän ja valoisan kontrastit vetoavat väkevästi ja aivan erityisen hienosti ohjaaja käyttää perspektiiviä: interiöörilavasteet ovat kuin Caligarin muistumana jälleen vaikuttavat ja vaikuttavasti myös kuvaan asetellut. Tämän käsityön jälkien katselu filmiltä on nautinto jo itsessään.

Kuvailmaisu - jälleen Caligarin tapaan - onkin Orlacin käsien vahvin puoli. Rakenteeltaan ja rytmiltään teos sen sijaan alkaa ja päättyy vahvasti, mutta siirtäessään pianistin sisäistä kauhua elokuvalliseen muotoon, Wienen käsi käy raskaaksi. Conrad Veidtin roolityö on taiteilijan suoritus, mutta sitä taiteilijaa nähdään liiankin kanssa ilman, että juonellinen tai sisällöllinen kerronta liikkuisi. Kuvallinen säkenöivyys peittää kerronnan heikkouksia melodramaattisimmillakin hetkillä.

Etenkin kertomuksen toisessa näytöksessä elokuvan etualalle nousee jännitystarinan sijaan pohdiskelu itsensä tuntemisesta. Hienoilla yksityiskohdilla (vihkisormus ei enää mahdu pianistin uusiin käsiin, käsiala on muuttunut) Wiene viestittää peruuttamattomasta muutoksesta ihmisessä, joka on myös psykologista laatua. Veidt välittää virtuoosimaisesti tunnun vieraista käsistä, jotka jollain ihmeellisellä tavalla hän saa vaikuttamaan todella toisen käsiltä, tuntemattomilta. Roolityö ei jää pelkäksi käsityöksi, vaan myös näyttelijän kasvot elävät herkkinä: romanttiset kohtaukset morsiamen kanssa lähteilevät aitoa tunnetta. Wiene vain hidastaa tämän tutkimusmatkan psyykeen niin, että tunne alleviivaamisesta hiipii mieleen.

Juoni tuottaa lopussa todellisia yllätyksiä, jotka vievät aivan muualle kuin todellista kauhua ennakoiva mieli odottaa. Oliver Stonen epäilemättä vaikutteita ottaneen The Handin nähnyt saa yllättyä. Orlacin kädet ei olekaan aivan puhdasoppinen kauhuteos, vaikka inhimillistä, itseen kohdistuvaa kauhua kuvaakin.

Cinemadromen esityksessä välitekstit olivat ainoastaan saksaksi, mikä ei olisi muutenkaan juuri haitannut mukana pysymistä, mutta jo välttävällä koulusaksalla kykeni kääntämään lähes kaiken. Muutamassa kohdassa kuvaviivan joutuminen hieman liian ylös, niin että ylälaita leikkautui pois, häiritsi hieman.

Säestys (Antti Utriainen, sähköpiano - Tuure Paalanen, sello) kohosi odotetusti korvaamattomaksi osaksi teosta. Utriainen on jälleen tutkinut teoksen huolellisesti ja jokainen jakso sai oman ääni-ilmeensä. Romanttinen pääteema on ihmeen kaunis ja syvä. Silti lahjakas duokaan ei ollut löytänyt ratkaisua keskivaiheen ennemmin mielenliikahduksia kuin toimintaa kuvaavalle, hidastempoiselle vaiheelle. Sinänsä loogisesti musiikkiin haettiin ekspressionistisia, minimalistisia, ei-harmonisia sävyjä, jotka säestivät kuvaa sinänsä pätevästi, mutta myös monotonisesti ja lisäenergiaa tuomatta. Loppuvaiheen monet käänteet taas saivat erityisen huikean musiikillisen tulkinnan, samoin kuin alun väkevä, kymmenminuuttinen junaonnettomuusjakso. Ja pianistin ja hänen nuorikkonsa romanssi jäi helisemään mieleen ehkä jopa voimakkaammin upean säestyksen kuin upean kuvan takia.

Betonileffa

Betoniyö, Pirjo Honkasalon uusi elokuva, on tosiaan kuin betonia: jäykkä, harmaa, kova ja epäinspiroiva. Sitten Tulennielijän (1998), on Honkasalo tehnyt ohjaajana pari dokumenttia, joista viimeisin, ITO - kilvoittelijan päiväkirja (2009), saattaa olla jopa hänen parhaansa - ja luultavasti ilmestymisvuotensa paras kotimainen. Betoniyössä Honkasalo palaa fiktioon, missä lajissa hän paljastuu edelleen problemaattisemmaksi.

Tietenkin Honkasalon voimakas tyylittely jakaa mielipiteitä. Jos kehuttu Tulennielijä ei tehnyt vaikutusta (kuten on laita allekirjoittaneen kanssa), ei Betoniyökään maistune. Honkasalon sovitus Pirkko Saision romaanista tuntuu alleviivaavan tosikkomaiselta. Ankarahan on työstettävä materiaalikin, mutta Honkasalon elokuvallinen lause ei syki samalla tavalla kuin Saision proosallinen.

Näin huumorittomassa tarinassa välttämättömiä olisivat eloisat henkilöhahmot. Esteetikko Honkasalon vahvuuksiin ei kuitenkaan kuulu näyttelijäohjaus. Saision repliikit tulostuvat näyttelijöistä kulmikkaina eikä tilassa ja muihin näyttelijöihin nähden liikkuminen ole luontevaa kuin ajoittain. Se on hieman erikoista, koska tekstiä on ennen elokuvaa sovitettu näyttämöllekin onnistuneesti. Elokuvaversiossa liike ja puhe tuntuvat kireiltä ja mekaanisilta. Haastavassa pääosassa Johannes Brotherus yrittää parhaansa eikä hän ole oikea kohde kritiikille. Honkasalo ilmiselvästi pitää päänäyttelijästään, mistä kielivät intensiivisellä ihailulla tallennetut lukuisat otokset Brotheruksen kauniista kasvoista. Honkasalo estetisoi elokuvan mittaan myös näyttelijän koko vartalon.

Saision helsinkiläisyyttä kuvanneesta romaanista on aikaa jo yli kolmekymmentä vuotta. Tänä aikana helsinkiläisyys on ehtinyt muuttua melkoisesti. Ehkä osasyy elokuvan epäonnistuneeseen yritykseen kuvata kantastadilaista on, että kantastadilainen on isompien metropolien esimerkkiä jäljitellessään jo lähtökohtaisesti jengiläpyineen, "vittu"-fraaseineen ja pseudo-ghettovaatteineen niin naurettava, että kaikki uskottavuus tuhoutuu jo lähtökuoppiinsa. Honkasalolla on suuria vaikeuksia selittää, miksi näillä tyypeillä on valkokankaalla mitään väliä.

Mutta Honkasalo tunnetaan ennen muuta kuvantekijänä. Tästä hänen elokuvansa ja varsinkin fiktiot lähtevät: Betoniyön alussa päähenkilön unessa nähtävä sillan sortuminen junan alta on hyvin epätyypillistä suomalaista kuvastoa. Honkasalo on itsekin huippuluokan valo- ja elokuvaaja, nyt työparina on taidokas Peter Flinckenberg. Jokin falskaa silti tässäkin suhteessa. Elokuvakoululaiset voisi viedä katsomaan Betoniyötä, jotta esimerkin kautta selviäisi, mitä "yliestetisoinnilla" tarkoitetaan. Jokainen otos on kuin stilli tai juliste - mikä estää elokuvaa syntymästä. Sitä kahden kuvan välissä leikkauksen avulla syntyvää kolmatta "kuvaa", mistä mm. Scorsese on paljon puhunut, ei synny, vaikka kuvat ovat taidolla rakennettuja. Vielä tärkeämpi tekijä on kuvan digitaalinen tallentaminen ja projisoiminen, johon kuva lopullisesti kaatuu. Digitaalisuutta pitää syyttää siitä, että ohjaaja-kuvaaja-tiimin kuvista puuttuu tekstuuri, syvyys ja perspektiivi. Valon ja varjon mustavalkoinen leikki latistuu kuvan pintaan. Ulkokohtauksetkin tuntuvat äärimmäisyyksiin asti tyyliteltyinä lavastetuilta. Loppujaksoissa Honkasalo viestittää viimeinkin raukeavasta kesäyöstä päästämällä tarinan keskusperheen pieneen asuntoon niin paljon valoa, että kuva palaa puhki. Tämä saattaa olla hyvin harkittukin ratkaisu, mutta ainakin digitoisintona se tuntuu luotaantyöntävältä.

Betoniyötä onkin vakavassa analyysissä vaikea uskoa kokeneen ammattilaisen työksi sen muistuttaessa enemmän kunnianhimoista oppilastyötä, jossa kaikki on loppuun asti hiottua, mutta vailla henkeä ja tulta. Betoniyö ei kosketa, mutta sitä voi ihailla tietynlaisena esteettisenä suorituksena, jos valittu tyyli muuten miellyttää silmää. Vaikuttaa siltä, että puristaessaan elokuvalliseen muotoon Saision tekstiä Honkasalolle on jäänyt käteen vain kliseiden luut. Kankaalta löytyvät kaikki mahdolliset perusasiat eri seksuaali-identiteeteistä dystopian maalailuihin ja fatalistisesta vääjämättömyydestä uskontoon: pa(r)h(a)immillaan Honkasalo on saanut samaan kuvaan mahtumaan KAKSI kirkkoa, jotta viesti varmasti tulisi selväksi. Yhdistettynä perusteemoihin mustavalkoisuus lisää bergmanilaisuuden tuntua, hyvin valjuna ja puhuttelemattomana pastissina. Kokonaisuus tuntuu kuluneelta ja teennäiseltä, minkään todellisen kanssa ei Betoniyöllä ole tekemistä.

Siksipä tuntuu vaikealta puhua teoksen ideoista. Yhtäältä kyse on teini-ikäisen Simon yrityksistä - ehkä onnistuneestakin - löytää identiteettinsä isoveljen ja äidin dominoivassa ristipaineessa. Toisaalta tätä kautta elokuva yrittää kertoa tuhoutuvasta lapsuudesta liian haastavissa ja sekavissa olosuhteissa. Kaiken kaikkiaan Betoniyö kytkeytyy "se tavallinen tarina" -perinteeseen, jonka kertomisessa tuoreesti Honkasalo ontuu ja nilkuttaa. Myönteisenä voidaan pitää sitä, että elokuva ei ole kaikesta sanotusta huolimatta tylsä, sillä Honkasalo on kiistatta löytänyt elokuvaansa määrätyn tunnelman, josta hän saa pidettyä kiinni loppuun saakka. Rakenne on tiukka.

Betoniyössä nähdään myös yksi hyvä kohtaus ja hyvä näyttelijätyö. Ratkaiseva kohtaus Simon ja "naapurin homon" välillä jälkimmäisen huoneistossa lehahtaa kuin perhonen muusta elokuvasta. Aivan Jörn Donnerilta kuulostava Juhan Ulfsak näyttelee naapurin "outoa" läsnäololla, joka herättää uuden kiinnostuksen elokuvaa kohtaan. Lisäksi kohtauksen intensiivisyys terävöittää Honkasalon parhaimmilleen: Anne Sofie Otterin aarian tahtiin rytmitetty jakso rakentuu erittäin pitkän ja täsmällisen yksittäisen otoksen ympärille jännitteisellä tavalla. Sekä Simo että Honkasalo ovat siinä löytäneet jotain, hetkiseksi.