DocPoint 2018: Phie Ambo

Phie Ambon Mechanical Love
ja Äiti Maan antimet (Så meget godt i vente)


Tanskalainen Phie Ambo (s. 1973) vierailee Helsingissä DocPointin päävieraana, pienen retrospektiivin esitellen.

Dokumentaristina Ambo on aito elokuvantekijä, ja sellaisena sukua hienoimmille suomalaisille naiskollegoilleen. Hänen tuotantoaan voisi katsoa rinta rinnan esimerkiksi Katja Gauriloffin, Kiti Luostarisen tai Pirjo Honkasalon ohjausten kanssa. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö Ambolla riittäisi yllin kyllin persoonallisuutta. Siitähän oikeat elokuvantekijät on tehty.

Hauskan ristiriitaisesti Japanissa, Saksassa ja Tanskassa kuvattu Mechanical Love (2007) kertookin persoonattomuudesta. Tai epäpersoonasta: Mechanical Loven aihe on robotiikka.

Professori Hiroshi Ishiguro rakentaa geminoideja, mahdollisimman täydellisesti ihmistä ulkonäöltään ja liikkeiltään imitoivia robotteja. Hänen silmäteränsä on assosiaatioita kreikkalaiseen tarustoon avaava kopio omasta itsestään. Voiko alakouluikäinen tytär samastua robottiin kuin isäänsä? Varsinkin kun professorin itsensä persoonallisuus tuntuu hiljalleen kadottavan inhimillisimmät piirteensä.


Mechanical Love ei oikeasti kerro roboteista, vaan se on elokuva ihmisistä. Samaan aikaan, kun japanilaisprofessori yrittää ratkaista luonnollisen hymyn ongelmaa, saksalaisessa vanhainkodissa hurmaava rouva löytää lohdun yksinäisyyteensä paijaamalla myös Japanissa kehitettyä robottikuuttia. Lempeästi Ambo ohjaa katsojaa kysymään, miksi laitokseen muilutettu rouva joutuu etsimään seuraa tekoälynukesta - ja toisaalta, mitä pahaa siinä on? Rouvalle kelpaa kyllä. Samalla ajaudutaan suurempienkin kysymysten äärelle: mitkä lopulta ovat ne taustatekijät - tiedostamattomat tai tiedostetut - jotka herättävät ihmisessä intohimon robotiikkaan?

Viisaasti Ambo välttää syöttämästä valmiiksi pureskeltuja vastauksia. Samalla tästä tasapainoisin kuvin (Orionissa esitettiin poikkeuksellisen huonolaatuinen digitaalinen kopio...n kopion kopio...) etenevästä, tarkkaan kontrolloidusta elokuvasta tuntuvat ironisesti puuttuvan ratkaisevat sydämenlyönnit, jotka jäisivät elämään katsojassa jälkeenpäin. Mene tiedä miksi. Joka tapauksessa, elokuvan ansioihin kuuluu edelleen aliarvostetun, kymmentä tuomaskantelista vastaavan Sanna Salmenkallion täydellisesti natsaava musiikki.

Festivaalin viidestä elokuvasta jo kaksi on kertonut lehmistä. Näistä vuonna 2014 valmistunut "Niin paljon hyvää edessä" saattaa olla Phie Ambon pääteos. Ainakin se on hänen katsotuimpansa. Ja kovin hyvä elokuva onkin.

Ambon lehmäelokuva on täydellinen vastakohta ja täydellistä vastalääkettä Andreas Pichlerin luotaantyöntävälle maitoleffalle. Siinä missä Pichler saarnaa, Ambo ottaa katsojaa pehmeästi kädestä ja kuljettaa mukanaan. Tämän hän tekee tietysti kuvan kautta, koska tämä on elokuvaa.


Todella kaunis, todella inhimillinen, todella lehmäillinen Äiti Maan antimet paneutuu (sanan painokkaimmassa mielessä) Niels Stokholmin (s. 1933) elämäntyöhön Tanskan ensimmäisenä biodynaamisena farmarina. Ambo vietti 2½ vuotta Stokholmin tilalla, minkä ansiosta elokuva on aihettaan harvinaisen syvästi ymmärtävä. Vuodesta 1975 maatilaansa luonnonmukaisesti ja luonnon ehdoilla hoitanut lehmipoika osoittaa Ambon elokuvassa monien esimerkkien kautta, mitä tehotuotanto on ymmärtänyt väärin (kaiken) ja mitä olemme unohtaneet karjankasvatuksen historiasta (valtaosan). Luutuneet käsitykset teholannoitteiden ihanuudesta ja karjankäsittelyn standardeista näytetään käytännössä harhoiksi. Tärkein Stokholmin opetuksista on sen ymmärtäminen, miten tärkeää on rakastaa eläimiä, jotka meidät ruokkivat. Stokholm ottaa kaikessa tekemisessään huomioon lehmän näkökulman. Tämä tuottaa ihmisravinnoksi parempaa lihaa, parempaa juustoa, parempaa oloa.

Ne lehmät, ne ruokitaan ruoholla ja heinällä eikä sademetsiä hävittävällä soijalla. Kun lehmä ryyppää, se kittaa vettä 50-70 litraa, mikä riittää pidemmäksikin aikaa. Ja sen veden lehmä muuttaa neljässä vatsassaan ruohon kanssa maidoksi. Käy myös ilmi, että lehmän sarvilla, jotka huolettomasti pätkäistään tieltä pois, onkin tarkoituksensa lehmän ruokahalun säätelemisessä. Kyllä ihminen on tyhmä. Kun lehmän ruokailusta on huolehdittu, voi lehmä pitää huolta ihmisen ruokailusta: Stokholmin tilan tärkein yhteistyökumppani on noin vaan vaatimattomasti kööpenhaminalainen kolmen Michelin-tähden ravintola Noma, maailman parhaaksi valittu.

Tässäkin elokuvassa Phie Ambo panostaa musiikkiin: sen on säveltänyt islantilainen huippu Jóhann Jóhannsson. Foley-äänistä vastaa Heikki Kossi.

Kun Äiti Maan antimet tuli levitykseen Tanskassa, se teki valtiomiestason vaikutuksen ja oli osaltaan saamassa aikaan isoa muutosta kestävään kehitykseen pohjaavan maatalouden tukemisessa. Iloa kesti puolisen vuotta, kunnes tanskalaiset äänestivät oikein, ja uusi hallitus palautti vanhat linjaukset kyseenalaiseen kunniaan. Niels Stokholmia se ei pysäyttänyt.

R&A XxX: Huonosta ohjaamisesta

Sunnuntai 17.9.2017

Julia Ducournaun Raw (Belgia, 2016)
Roger Michellin My Cousin Rachel (Serkkuni Rachel, Iso-Britannia, 2017)
Elvira Lindin Bobbi Jene (Tanska, 2017)

- elokuvien arvioissa on arvioitu vain niiden ohjausaspektia yleisellä howardhawks-asteikolla (hh) -

Viimeisimmissä R&A-tärpeissä huomio on kiinnittynyt elokuvanteon ohjausaspektiin. Kun katsoja alkaa elokuvan aikana miettiä sen ohjausta, tarkoittaa se yleensä että teos on ohjattu joko tosi huonosti tai tosi hyvin. Varsinkin nykypäivänä elokuvat määritellään niiden ohjauksen ja niiden ohjaajien kautta. Ohjaaminen on visioimista: ohjaaja on usein kuin kanavanvartija, joka huolehtii kanavan toiminnan sujuvuudesta ja viime kädessä päättää, mikä menee läpi ja mikä ei. Jos ohjaaja hallitsee työnsä, kaikki elokuvanteon osa-alueet säihkyvät kankaalla timanttien lailla. Jos ohjaaja on etevä jutuniskijä, voi elokuvalle antaa anteeksi pikku puutteita, kuten että kuvaaja ei tiedä, miten fokusta tarkennetaan tai että ohjaajan äiti ei oikeastaan osaa näytellä. Tärkeintä on, että ohjaajan ote katsojasta pitää.



Belgialaisessa Raw'ssa on yritystä, mutta paljon valuu hukkaan epävarman ohjauksen vuoksi. Eläinlääketieteellisessä ensimmäistä vuottaan aloittelevan Justinen muodonmuutoksessa kasvissyöjästä kannibaaliksi on herkullista ideaa. Raw kuuluu festivaalin odotetuimpiin tapauksiin hurjan maineensa takia, ja Savoyn jonossa hype olikin kasvanut siihen mittaan, että festivaalivieras toinen toisensa perään psyykkasi itseään kumppaneilleen. Mutta loppujen lopuksi elokuva antoi hyvin vähän syytä hermoiluun oman sietokyvyn puolesta. Ducournau käyttää paljon aikaa yliopistoelämän kuvaamiseen, antaen sekä melko inhorealistisen että koomisen kuvan asiaan kuuluvista initiaatioriiteistä. Valtavirtakerrontaa noudatteleva esikoisohjaus jättää kohtauksia liian pitkiksi, säntäilee sinne tänne, käyttää ellipsiä alkeellisesti eikä ylipäätään pysy tiukkana. Kuvamaailma taasen rämpii digikuvauksen perisynneissä. Estetiikka on sileätä, "nättiä" ja tasalaatuista, mikä sopii huonosti tallentamaan tarinan groteskit piirteet. Provosoivat ideat eivät tule iholle, niin kehollinen kuin Raw haluaakin olla. Raw jää etäiseksi. Kuten jää lopun nokkelaksi tarkoitettu käännekin.

Arvio: 2/5 hh:ta


Eteläafrikkalainen Roger Michell puolestaan on jo kokenut tekijä, jonka ura parin kolmen ensimmäisen ohjauksen jälkeen on aina vain taantunut. Jos haluaa nähdä todella hyvin ohjatun valtavirtakomedian, kannattaa katsoa jättihitti Notting Hill (1999), kuten itse olen tehnyt 15 kertaa. Serkkuni Rachel puolestaan ei ole hyvin ohjattu, mutta aivan eri syistä kuin Raw.

Serkkuni Rachel on outo valinta Michelliltä, joka on tehnyt myös käsikirjoituksen. Projekti on siis ollut hänelle erityisen tärkeä. Mutta Daphne du Maurierin hieno tarina on filmattu aiemminkin, 50-luvulla. Eikä minään b-tuotantona, vaan neljän Oscar-ehdokkuuden prestiisitapauksena. Rachelia näytteli Olivia de Havilland ja Philipin roolissa nuori Richard Burton löi itsensä kertaheitolla tähtiin. Tällä kertaa saamme tyytyä Philipinä Sam Clafliniin. Rachelin rooliin on onneksi saatu Racheleista parhain eli Rachel Weisz, joka kelpuutetaan Oliviaksi Olivian paikalle. Mutta Michell ei yllä Weiszin tasolle sen paremmin ohjaajana kuin kirjoittajanakaan.

Silmiinpistävintä tässä versiossa on Mike Eleyn kuvaus, joka herättää kiinnostavan kysymyksen siitä, onko Serkkuni Rachel kuvattu hyvin vai vain taitavasti. Eleyn valaistus ja komposointi nimittäin jäljittelevät mahdollisimman tarkasti kultakauden italialaisia ja hollantilaisia taidemaalareita. Taidonnäytteenä Eleyn kuvaus tekee vaikutuksen, mutta samalla öljymaalauksen mestareiden tyyli latistuu kuin kankaalle liimatuksi julisteeksi. Samaa vikaa on ammattimaisessa ohjauksessakin, joka ei onnistu puhaltamaan henkeä huolellisesti luodun pinnan alle. Tai kutsumaan katsojaa sisään.

Arvio: 2/5 hh:ta


Mitä vikoja Elvira Lindin miellyttävässä dokumentissa Bobbi Jene onkin, ainakin se saa katsojaan yhteyden. Niistä vioista nopeasti puheen ollen, eniten ihmetyttää Tribecasta noudettu palkinto parhaasta kuvauksesta, sillä Lindin itsensä kuvaamassa teoksessa on useita hetkiä, jolloin tarkennus ei löydä kohdettaan otoksen sisällä sekä kaksi jaksoa, joissa linssiin on tarttunut häiritsevä roska. Nämä jutut eivät elokuvan arvoa vähennä, saavat vain epäilemään, että ko. palkinnosta eivät päättäneet kuvaamisen ammattilaiset.

Poikkeuksellisen tanssijan muotokuva on ehkä ennen kaikkea hyvin ohjattu. Tällä kertaa se tarkoittaa rohkeutta pyytää ja saada mennä kohdetta lähelle. Ja Lind menee todella lähelle. Hänen aiheensa on kolmekymppinen, iowalainen Bobbi Jene Smith, joka vietti koko kolmannen vuosikymmenensä Israelissa maailmankuulun Batsheva-tanssiryhmän jäsenenä. Sen perustajasta, Ohad Naharinista, tehty dokkari, Mr. Gaga, kävi Suomenkin valkokankailla aiemmin tänä vuonna. Naharinin kanssa suhteessa ollut Bobbi oli siinäkin mukana, mikä tekee Lindin elokuvasta tietyssä mielessä jatko-osan - mutta myös vastaparin.

Bobbi Jene kuvaa naista, joka ilmaisee itseään melkein kokonaan tanssin kautta. Puhuessaan Bobbi ei meinaa löytää oikeita sanoja ja vaikuttaa jopa lapselliselta ja yksinkertaiselta, mutta käyttäessään kehoaan kommunikaation välineenä hän on väkevä ja itsevarma. Bobbin olemassaolo on kehollista luuhun asti eikä siihen kuulu sellaisia estoja, joita me muut pidämme itsestäänselvyyksinä. Bobbi ei ole ekshibitionisti, keho vain sattuu olemaan hänen työkalunsa, josta hän ottaa kaiken irti: heti ensimmäisessä kohtauksessa näemme Bobbin alastomana. Myös hänen rakkautensa nuoreen poikaystäväänsä on hyvin ruumiillista (mies on myös tanssija Batshevassa). Siksi Lindin dokumenttiin tallentuu poikkeuksellisen intiimejä hetkiä poikkeuksellisen luonnollisella tavalla. Jopa Bobbi Jenen alastonkappaleen tabuja rikkovin jakso, jossa tanssija masturboi itsensä orgasmiin hiekkasäkin päällä, siirtyy tavallisesta paradigmasta epätavalliseen, johonkin ylevään ja yleisinhimilliseen.

Mainitsemisen arvoinen on myös kohtaus, missä "suddenly a wild Laura Dern appears", mitä ei selitetä millään lailla. Tai ehkä räpäytin silmiäni ratkaisevalla hetkellä. Kohtaus on kyllä mainio, Bobbin valottaessa värikkäästi mitä Naharinin oppien mukainen tanssi on.

Arvio: 4/5 hh:ta

Eddie Redmayne on tanskalainen tyttö

Tom Hooperin Tanskalainen tyttö

Eddie Redmayne Lili Elbenä

Tässäpä elokuvateos, joka olisi tuntunut vanhanaikaiselta jo kolmekymmentä vuotta sitten: 1920-luvun Kööpenhaminaan sijoittuva kertomus tanskalaisesta taiteilijapariskunnasta, missä kaikki puhuvat Oxford-englantia.

Tom "Kuninkaan puhe" Hooper ei siis pyri uudistamaan elokuvataidetta, mutta ehkä Tanskalainen tyttö (The Danish Girl) on sitten käsityöltään nautittavaa brittilaatua?

Nope.

Gerda Wegener: Lili Elben muotokuva

Tanskalaista tyttöä vaivaa entisestään vahvistuneena sama ulkokohtaisuuden tuntu kuin törkeän yliarvostettua Kuninkaan puhettakin. Hooperin tasapaksu ohjailu on kuin sielutonta James Ivorya. Se sopisikin paljon paremmin televisioon, semminkin kun Hooperin ohjaus on näyttelijäkeskeistä. Ja hän työskentelee huippulahjakkuuksien kanssa.

Tanskalainen tyttö ei innosta, ja se on karhunpalvelus itse tarinalle, joka ansaitsee tulla kuulluksi. Elokuvan käsikirjoituksen pohjana on David Ebershoffin romaani, joka puolestaan fiktiomuodossa kertoo todellisista ihmisistä. Ebershoff käytti lähdemateriaalinaan Gerda Wegenerin aviomiehen päiväkirjaa, missä hän dokumentoi muutoksensa Einar Wegener -nimisestä miehestä Lili Elbe -nimiseksi naiseksi. Einar/Lilistä tuli ensimmäinen sukupuolenkorjausta leikkauksen ja hormonihoitojen avulla yrittänyt ihminen.

On hieman vaikea uskoa, että tällä ammattitaidon tasolla työskentelevä ryhmä ei onnistu puhaltamaan inhimillistä henkeä tällaiseen tarinaan, mutta Hooperilta se käy. Elokuva ei ole suorastaan huono, vaan pikemminkin mitäänsanomaton. Näyttelijöistään huolimatta. Einarin rooliin tarttuu tuore Oscar-voittaja Eddie Redmayne, joka tekee teknisesti taiturimaista työtä. Varsinkin gestiikka on syvältä tutkittua. Hänen vaimonaan nähdään ruotsalainen Alicia Vikander, jolla on takanaan ilmiömäiset kahdeksan kuukautta (Ex Machina, Koodinimi U.N.C.L.E., Liekeissä), mitkä ovat johtaneet kahteen Golden Globe -ehdokkuuteen. Hänkin tekee hyvää, puhdasta työtä, mutta jotain puuttuu. Jokin kankeus ohjaajan otteissa estää näyttelijöitä syttymään tarvittaviin liekkeihin, kurottamasta kiinni katsojan kraiveliin. Tämäntyyppinen toteutus olisi sopinut paremmin teatterin lavalle.

Paljon puhuvaa on se, että visuaalisesti inspiroituneimmat hetket - missä, esimerkiksi, kameran ja näyttelijöiden väliin on asetettu jotain - tuntuvat etäännyttäviltä, päälleliimatuilta. Koko elokuva on kuvattu hyvin kylmin sävyin, mikä tuntuu tyylirikkeeltä. Oma mielenkiintonsa on monilla viittauksilla tanskalaiseen kuvataiteeseen: esimerkiksi interiööriotokset Wegenereiden ateljeekodista jäljentävät Vilhelm Hammershøitä.

Elokuviin liittyvästä tähtipalvonnasta käy esimerkiksi säveltäjä Alexandre Desplat'n Golden Globe -ehdokkuus tylsimmästä scorestaan vuosiin. Hän olisi ansainnut saman huomion Wim Wendersin flopanneesta Every Thing Will Be Finesta.

Einar Wegener: Portrait de femme

DP15: Tykinruokaa

DocPoint 2015, 5. päivä

Ahdistava elokuva, masentava näytös: Burma VJ vs. yleisö. "Jengi" vetää viime päivinä kovasti huolta herättäneessä elokuvakeidas Orionissa tilannetajuisesti naksuja, raksuja ja limppaa samalla kun juntta niittää 3 000 ihmistä tuonpuoleiseen. Yhden pussin tyhjennyttyä kaivetaan laukusta toinen ja revitään auki kuin kotona oltais, ja pieni joukko, jolla on aseet, rahat ja valta, sortaa kokonaista kansakuntaa. Rakasta siinä sitten ihmiskuntaa.



Burma VJ: Raportti suljetusta maasta (Burma VJ: Reporter i et lukket land, Tanska, 2008) on DocPointin tämänvuotisen päävieraan Anders Østergaardin tunnetuin työ, koska se asetettiin Oscar-ehdokkaaksi. Ei sentään ihan pelkästään sen takia, sillä elokuva on merkittävää journalismia tuodessaan Myanmarin (jo otsikkoon valittu nimitys maalle on sen hallintoa vastustava), siis BURMAN diktatorisen järjestelmän kaikkien silmien eteen. Teos on syntynyt hallintoa kameroin aseistettuna ruohonjuuren tasalta vastustavan Democratic Voice of Burma (DVC) -järjestön salaa kuvatun ja salakuljetetun kuvamateriaalin pohjalta. Jos elokuvassa jotain mestarillista on, niin se löytyy editoinnista, tavasta, jolla tämä aineisto on jäsennetty yhtenäiseksi, informatiiviseksi kertomukseksi. Vieläpä siten, että kokonaisuudesta sukeutuu poliittinen trilleri.

Kertojana toimii DVC:n johtajiin kuuluva "Joshua", joka vie meidät syyskuuhun 2007, jolloin Burmassa nähtiin ensimmäiset laajat mielenosoitukset vuoden 1988 verilöylyn jälkeen. Samalla elokuva on DVC:n tarina, joka näiden päivien aikana tuli ainakin väliaikaisesti päätökseensä. Olennaisesti se on elokuva "uuden teknologian" mahdollisuuksista luoda vastarintaa painostajia vastaan.

Samalla, kun Østergaardin teos on reportaasina ensiluokkainen, sitä jäytää tunne siitä, että se ei ole aivan niin jännittävä ja iholle menevä kuin sen kaiken järjen mukaan pitäisi olla. Tämä johtuu tarinan pahiksen puuttumisesta. Burman kansannousu on nähty kokonaan DVC:n näkökulmasta, heidän rooliinsa keskittyen. Burman valtaapitävä voima jää kasvottomaksi ja nimettömäksi. Paha ei ruumiillistu. Emme myöskään saa tietää mitään siitä varmasti monimutkaisesta järjestelmästä, jolla juntta ruokkii suosiotaan saaden sotilaat sumeilematta tappamaan aseettomia maanmiehiään pyhiä munkkeja myöten.

Vaikka Burma VJ on koostettu videokuvasta, on se syntynyt vielä filmin aikakaudella. Siksi tuntuu laiskuudelta festivaalin puolelta tuoda naapurissa tehdystä elokuvasta digitaalinen kopio. Ja miksi vielä tuoda se Orioniin, josta löytyvät filmiprojektorit? Mutta toisaalta, onhan kulttuurin tappio jo siinä, ettei tätä tuotu jo aikanaan ihan oikeaan levitykseen.



Aivan toisella tapaa Järjestelmän uhreja syntyi John Wojtovichin (1945-2006) tapauksessa. Allison Bergin ja Frank Keraudrenin ohjaus The Dog (USA, 2013) paljastaa vihdoin miehen myytin takaa: dokumentti kertoo sen miehen tarinan, jota Al Pacino esitti - ehkä kautta aikain parhaassa elokuvaroolissaan - mestariteoksessa Hikinen iltapäivä eli Dog Day Afternoon (1975). Wojtovich oli se individualisti, joka päätti rahoittaa "vaimonsa" sukupuolileikkauksen pankkiryöstöllä. Keikka laajeni Sidney Lumetin kuvaamaksi välikohtaukseksi, joka sai symbolisen luonteen kadunmiehen vastarintana Systeemiä vastaan.

The Dog keskittyy kuuluisan ryöstön lisäksi huomionsa moneen muuhunkin olennaiseen teemaan. Wojtovich oli  myös sekä Vietnam-veteraani että homoaktivisti aikana, jolloin varsinkaan jälkimmäinen ei ollut ehtinyt kasvaa muodikkaaksi. Hän oli elämää suurempi hahmo, joka myös halusi sitä olla. Heti elokuvan alussa hän määrittelee itsensä pervertikoksi, joka tupakoimisen, ryyppäämisen tai huumeiden tykittämisen sijaan elostelee seksin alueella. Wojtovich tulittaa suoraan ja kainostelematta elämänsä kokemukset kameralle toistuvasti itse ohjaajaksi ohjaajaparin tilalle pyrkien. Itsestään melua pitäneen miehen rinnalla eläessä ei varmaankaan ole kokenut tylsää päivää.

Energisyydessään The Dog peilaa kohdettaan. Se kuuluu viihdedokkareiden luokkaan, missä värikkäät tyypit kertovat värikkäitä (ja väritettyjä) juttuja ja rokki soi. Joka tapauksessa leffa "toimii" selvästi paremmin kuin aikaisemmin nähty Vietnam-veteraanin tarina Stray Dog. Lukuunottamatta sitä, että elokuvasta olisi suonut katoavan jonnekin noin kymmenen minuuttia, stoori pysyy kuitenkin kasassa ja yllättävän tiukasti asiassa. Etenkin sukellus 60- ja 70-lukujen vaihteen homopiirien tunnelmiin Wojtovichin kautta tuo runsaastikin tuoretta fiilistä aiheeseen. Loppupuolella elokuvan jännite alkaa hiipua, kunnes päästään viimeisiin kuviin. Niissä aiemmin vitaalina ja pyylevänä esiintynyt päähenkilö nähdään äkkiä syövän riuduttamana, joskin yhä rivosuisena hahmona. Kuusikymppisenä Wojtovich näytti 20 vuotta vanhemmalta. Jostain syystä elokuva on tullut esityskuntoon vasta seitsemän vuotta päähenkilönsä kuoleman jälkeen.

Wojtovich kasvatti itse itsestään legendaa, ja väitti aina voittaneensa Järjestelmän pankkikeikkaselkkauksessa. Rauhanomainen panttivankidraama päättyi poliisin surmatessa Wojtovichin 18-vuotiaan kumppanin. Wojtovich päätyi kovan luokan kuritushuoneeseen, jossa hänet joukkoraiskattiin. Taas koetellaan vanhaa lainopillista nyrkkisääntöä "rangaistus rikoksen mukaan".

Joen tarina: Nymph()maniac

VASTUUVAPAUSLAUSEKE

Trailereiden ja mainosten jälkeen, ennen Lars von Trierin ohjaaman ja käsikirjoittaman Nymfomaanin (Nymph()maniac, 2013) alkua kankaalle rävähtää englanninkielinen vastuuvapauslauseke (disclaimer) kuin alleviivaamaan von Trierin töiden omalakisuutta elokuvamaailmassa. Lyhyt teksti ilmoittaa, että nähtävä nelituntinen versio on lyhennelty ja sensuroitu leikkaus, tehty auteurin luvalla, mutta ilman häntä. Elokuvan jälkeen ihmettelee, mitä alkuperäissuunnitelmasta on oikein jätetty pois? Tarina kestää neljä tuntia eikä siinä kierrellä eksplisiittisen aineiston reunamilla.

Von Trierille kumartaakseni jätän oman vastuuvapauslausekkeeni koskien Nymfomaani-elokuvan arvostelua:

Alla seuraava arvostelu ei sisällä tarkoituksellista juonen selostusta tai sen käänteiden paljastuksia; kuitenkin sen jälkimmäisessä osassa, otsikoitu "LEIKIN LOPPU", käsitellään välttämättömyydestä Nymfomaanin lopetusta ilman, että mitään suoraan kerrotaan, mutta niin, että lopetuksen sisällöstä voi päätellä yhtä sun toista.

JOEN TARINA, OSAT 1 & 2



On elokuvantekijöitä, jotka kertovat tarinoita ja luovat sitä kautta joko onnistuneita tai epäonnistuneita, mutta yleispäteviä kuvia maailmasta ja Ihmisestä, joka sitä asuttaa. He ovat enemmistö. Heidän lisäkseen on elokuvantekijöitä, jotka kertovat tarinoita kertoakseen itsestään ja omasta suhteestaan maailmaan. He ovat harvalukuiset, ja heidän elokuviaan värittävät tavallisesti hämmennys maailman kaaoksen äärellä sekä sen aiheuttama ahdistus. Parhaat näistä jälkimmäisistä elokuvantekijöistä kuuluvat maailman kiinnostavimpiin. Ja tanskalainen Lars von Trier kuuluu tämän pienen ja valitun joukon parhaisiin.

57-vuotiaan von Trierin elokuvista ei käy puhuminen ilman, että puhuu von Trieristä itsestään. Alusta lähtien omaperäinen auteur on äärimmäisen älykäs ja lahjakas mies, jonka elokuvat ja henkilöhistoria herättävät kysymyksen, olisiko hän ilman elokuvallisia lahjojaan viettänyt koko aikuiselämänsä laitoshoidossa. Luottotuottaja Peter Aalbæk Jensen on pukenut von Trierin paradoksin selkeimpään asuun: von Trier on hullu, joka terästyy tasapainoisimmilleen elokuvia tehdessään. Kuinka monen mielenterveysongelmaisen kohdalla tällainen onnellinen kauhun tasapaino toteutuu? Kun von Trier keskittää laajat henkiset voimavaransa ja asettaa ne elokuvan palvelukseen, syntyy voimakkaita ja kirkkaan selkeitä taideteoksia. Nymfomaani on jälleen yksi niistä.

Nymfomaani osoittaa jälleen kerran, että von Trier ei ole se provokaattori, jollaisena hänet yleisesti nähdään - ja jollaisena hän kenties mielellään näyttäytyykin. Von Trier ei pelleile elokuviensa kanssa; jos edellisen kappaleen arvailu pitää paikkansa, ovat elokuvat liian tärkeä osa häntä itseään, että hänellä olisi varaa leikitellä niiden kanssa. Niinpä meillä on Nymfomaanissa jopa häkellyttävän tyyni, vakava ja tasapainoinen elokuva, kun ottaa huomioon aiheen.

Toki Nymfomaani pitää sisällään tavallista levitykseen tulevaa elokuvaa suorasukaisempia kuvia ja raflaavia teemoja, mutta ohjaajan käsittely on läpeensä kypsää ja intellektuellia. Käsikirjoitus rakentuu tietoisesti kuin vanhanaikainen kertomusromaani, jossa päähenkilö kertaa elämänsä vaiheet sattumalta tielle osuneelle kuulijalle. Nymfomaani poikkeaa kaikista von Trierin aiemmista elokuvista ollen muodoltaan tietoisen perinteinen. Tämä korostuu entisestään Joen (nymfomaanin) ja Seligmanin (kuuntelijan) erittäin kirjallisessa vuoropuhelussa, joka on tuttua ennen kaikkea Dogvillesta ja sen jatko-osasta Manderleysta. Näiden mallin mukaista on myös elokuvan tarinan jakaminen kahdeksaan lukuun. Eikä maailmasta löydy kuin kourallinen elokuvaskenaristeja, jotka kykenevät laatimaan näin taidokkaan ja kieliasultaan kauniin käsikirjoituksen.

Joen vahingoittuneena löytänyt Seligman kuuntelee naisen pitkän tarinan asunnossaan tehden sokratesmaisia huomautuksia; asetelmasta alkaa nopeasti muistuttaa psykologin ja potilaan välistä keskustelua. Nämä kaksi hahmoa edustavat myös ääripäitä: Joe on seksuaalisesti yliaktiivinen, kun Seligman pitää itseään aseksuaalina. Von Trier käynee tässä klassiseen tapaan dialogia itsensä kanssa. Kokonaiskuvassa on kyse ihmisestä omien pakkomielteidensä ja pelkojensa vankina, mitä ikinä ne kullakin ovatkaan. Sekä pelosta. Ehkä voimakkaimpana ihmistä määräävänä voimana seksuaalisuuteen liittyy valtava määrä pelkoa. Nymfomaani kertoo näistä peloista vapautumisen ja itsensä hyväksymisen tarinan - tai ainakin yrityksestä siihen suuntaan.



Nymfomaanin vuosikymmeniä kattava kertomus muotoutuu myös jälleen yhdeksi vontrieriläiseksi pohdinnaksi naisen asemasta miehen katseen ja halujen hallitsemassa yhteiskunnassa. Von Trier on viimeistään Breaking the Wavesista lähtien ollut elokuvan huomattavimpia ja kiistellyimpiä feministejä, ja Nymfomaani on kenties se lopullinen synteesi. Siinä hän puhuu jatkuvasti naisen itsemääräämisoikeudesta ilman häpeää muiden edessä. Vontrieriläinen feminismi ei ole kuitenkaan pullamössöä ja myötäkarvaan silittelyä, vaan vastuunkantoon vaativaa. Joe ei tee aina helppoja ja kivoja valintoja eikä maanikkona joka hetki täysin kontrolloi ratkaisujaan, mutta hän yrittää kohdata seuraukset.

Ehkä Nymfomaanista on löydettävissä muitakin yhteenvedon merkkejä. Ainakin von Trier viittaa harkitusti aiempaan tuotantoonsa. Alun pitkä kuvaton "alkusoitto" muistuttaa Dancer in the Darkin alkuperäistä leikkausta, ja myöhemmin ohjaaja varioi Anti-Christin kuuluisaa alkujaksoa.

Vakavuudestaan ja suhteellisesta ironiattomuudestaan huolimatta Nymfomaani myös viihdyttää, sillä se on eloisa, äkkiväärän nokkela ja luottavaisen hauska elokuva. Muutoin hyvin intiimillä alueella liikkuva Nymfomaani varmaan kääntyisikin ahdistavaksi ja kiusalliseksi. Mutta von Trier löytää luovia ratkaisuja. Esimerkiksi viettelyn mekaniikka rinnastetaan huikealla tavalla perhokalastukseen (jonka äärikeino on "suomalainen ase"!) ja multisuhteet muistuttavat Bachin polyfoniaa. Nymfomaanissa kuullaan myös nerokas teoria sormenkynsien leikkaamisesta.

Periaatteessa tämä on upeaa elokuvaa, joka pitää kiinni katsojasta kaikki neljä tuntia. (Kahtena osana maahantuotava elokuva pitää katsoa peräkkäisissä näytöksissä, sillä toisin kuin esimerkiksi Kill Billissä, Nymfomaanin kahtia jakaminen on tehty täysin keinotekoisesti, ilman minkäänlaista "cliffhangeria".) Nymfomaani on monessa mielessä jopa parasta, mitä von Trieriltä on nähty, mikä on paljon sanottu. Upeaa elokuvaa siis "periaatteessa", sillä sitä vahingoittaa se tuttu sarvipää: digitaalisuus. Digitaalinen elokuvaprosessi sopii huonosti tämänkaltaiseen kamarielokuvaan, jossa ollaan suureksi osaksi sisätiloissa, samoissa huoneissa. Pahimmillaan digi saa laajakuvan näyttämään tv-näytelmältä, mikä on rikos visuaalisesti orientoitunutta elokuvantekijää ja -tekoa kohtaan.

()





Lars von Trierin kuvillakertojan kyvyt, digitaalisuuden laadusta riippumatta, ovat se tekijä, mikä pelastaa Nymfomaanin katselukelpoiseksi. Von Trierhän on tässä elokuvantekijöiden vanhan pulman äärellä: kuinka kuvata seksiä niin, että tasapaino rehellisyyden ja pornografian välillä löytyy? Nymfomaani suoriutuu haasteesta. Se muistuttaa kenties Catherine Breillat'n töitä, mutta von Trier on elokuvantekijänä ranskalaista kollegaansa valovuosia edellä. Olennaista on juuri oikea etäisyys kuvauskohteesta: ei niin kaukana, että sanoma puuroutuu, ei liian lähellä, jotta voyeurismi vältetään. Eikä Nymfomaanissa yllättäen ole alastomuutta ylenpalttisesti, ei näin pitkäksi elokuvaksi. Eksplisiittistä seksiä on vain nimeksi. Kenties vain muutamia kymmeniä sekunteja, vaikka vaikutelma on moninkertainen. Ei voi liikaa korostaa, että Nymfomaanissa on kyse kahdesta ihmisestä puhumassa toisilleen, käyttämässä sanojaan.

Etenkin ensimmäisessä osassa seksin vähyys pistää silmään. Toisessa osassa sitä on selvästi runsaammin, ja se liikkuu myös epämukavuusalueen sisällä: rajuimmassa jaksossa Joe kertoo kokemuksistaan sadomasokismista eikä von Trierin silmä värähdä. Hän säilyttää silti tässäkin malttinsa ja pitää kiinni koko elokuvaa leimaavasta hillitystä sävystä, joka sallii hänen menevän varsin pitkällekin ilman, että sietokyky ylittyy. Nymfomaanin lopputeksteistä löytyy huomautus, että näyttelijöitä ei käytetty eksplisiittisissä seksikohtauksissa. Kaikki on tehty trikeillä ja kuvamanipulaatiolla, joissa stunt-näyttelijöiden vartalot on liitetty näyttelijöiden kehoihin. Temppu on tehty niin äärimmäisellä huolella, että saumoja on käytännössä mahdotonta löytää. Taiturimainen ohjaaja käyttää myös runsaasti hienostuneita kerronnallisia keinoja, joilla hän harhauttaa katsojan luulemaan näkevänsä enemmän kuin mitä kuvassa on ja pehmentämään sitä, mitä kuvassa todella on. Keinovalikoimaan kuuluvat esimerkiksi kuiva huumori, kuvarajaus, leikkaus ja kuvaan lisätty teksti.



Vaan täytyy ihmetellä ääneen Charlotte Gainsbourgia, ranskalaista näyttelijä-laulajaa, jonka pelottomuus ei näköjään tunne mitään rajoja. Joen roolissa hän asettaa itsensä äärimmäisen alttiiksi, mutta säilyttää ammatillisuutensa. Sama koskee Joeta nuorempana esittävää ensikertalaista (!) Stacy Martinia. Eipä ensimmäistä valkokangasrooliaan tekevälle paljon hurjempaa roolia enää löydä. Näyttelijät löytävät von Trierin kameran edessä muutenkin ennennäkemättömiä tasoja. Uma Thurman tekee omassa kohtauksessaan loukatun vaimon muotokuvan tavalla, joka muuttaa itse kunkin käsityksiä tähden taitojen rajoista. Shia LaBeouf kykenee moniulotteisuuteen Joen elämän rakkautena. Eikä Joen isää esittävä Christian Slater ole ollut näin hyvä sitten True Romancen, jos sittenkään. Tunnepaletiltaan "cooliin" Nymfomaaniin tuo harkitun poikkeuksen Slaterin sairasvuodekohtaus, joka tihkuu myötätuntoa. No, tihkuu siinä muutakin, mutta ei siitä sen enempää nyt.

Silti, von Trierin ankkuri ei ole yksikään edellämainituista, vaan hän on suurenmoinen ruotsalaisnäyttelijä Stellan Skarsgård. Seligman pitää itsekin itseään tylsänä kirjatoukkana, mutta Skarsgårdin hienovireinen, syvää ymmärrystä huokuva työskentely paljastaakin kiinnostavan ja monisyisen ihmisen.



LOPUN LEIKKI

Se, että von Trier lopussa pettää katsojan luottamuksen Seligmaniin ja Skarsgårdiin, on virhe, jota on vaikea antaa anteeksi tässä melkein mestariteoksessa. Nymfomaanin lopetuksen puolesta voi puhua paljon, sillä se on täysin johdonmukainen - siinä tietenkin myös sen vika, sillä se on näin ollen ennalta arvattava, "vontriermäinen" ja kyyninen. On vaikea olla kuvittelematta, että työryhmä on käynyt loppuratkaisusta väittelyitä, joissa von Trier on valitettavasti pitänyt oman päänsä. Lisäksi Gainsbourgin esittämä loppubiisi sortuu ulkokohtaiseen vitsailuun ja saa ajattelemaan von Trierin valinneen Gainsbourgin hahmon nimen vain tämän vitsin vuoksi.

Vielä Breaking the Wavesissa von Trier jaksoi uskoa ihmisen mahdollisuuksiin, nyt sitä uskoa ei enää riitä. Mistä voi löytyä hedelmällinen tie eteenpäin näistä lähtökohdista?

Mykät skandit 1/3: Atlantis (1913)

Saksalainen Gerhart Hauptmann (1862-1946) sai Nobelin kirjallisuuspalkinnon samana vuonna 1912, kun hänen toinen romaaninsa Atlantis ilmestyi. Nobel myönnettiinkin lähinnä Hauptmannin urasta näytelmäkirjailijana (vuodelta 1889 on muuten peräisin Vor Sonnenaufgang, englanniksi siis Before Sunrise!). Tuoreen nobelistin tuoretta romaania alkoi kiireesti kääntämään valkokangasmuotoon tanskalainen alan jätti Nordisk Film. Ohjaajaksi valittiin mykkäkauden merkittävimpiin skandiohjaajiin kuuluva August Blom, ja tuloksena oli yksi Pohjoismaiden varhaisimmista nykymittapuun mukaan täyspitkistä näytelmäelokuvista. Projektia valmisteltaessa alkoi kuitenkin tapahtua mielenkiintoisia.



Vuosi on siis 1912, ja Hauptmannin romaanin käänteentekevä jakso kuvaa Atlanttia ylittävän matkustajalaivan uppoamista. Kirjan kauppoihin ilmestymisen ja Titanicin tuhon väliin jäi vain muutama viikko.

Elokuva puolestaan saapui teattereihin seuraavana vuonna, alle vuosi onnettomuuden jälkeen. Niinpä eräissä piireissä elokuva koettiinkin loukkaavana, minkä johdosta se muun muassa kiellettiin Norjassa kokonaan.

Ja siinä olikin koko lailla kaikki kiinnostava, mitä Atlantiksesta on sanottavaa. Orionin näytös oli epäilemättä yksi ikävystyttävimmistä elokuvaesityksistä, mistä olen päässyt osalliseksi. Olin hankkinut lipun halusta nähdä satavuotiasta elokuvaa, ja nimi Atlantis kuulosti lupaavan seikkailulliselta ja mystiseltä. Paikalle saapui oletettavasti muitakin, jotka eivät olleet tutustuneet elokuvan esittelyyn etukäteen, ja heistä useampikin lähti tarpeekseen saatuaan pois.

Atlantis kertoo biologi Friedrich von Kammacherista, joka saa aivan aluksi tiedon, että hänen väitöskirjansa on hylätty. Tämä on surkea juttu, sillä tuon väitöskirjan kautta hänen oli tarkoitus saada apua mielisairauden riuduttamalle vaimolleen. Tuskissaan hän matkustaa ystäviensä luokse Berliiniin, missä rakastuu erääseen tanssijattareen (aikanaan maineikas art déco -henkinen tanssijatar Ida Orloff, jonka laskelmoidun ylipitkä, irvokkaan kömpelö tanssiesitys herättää tänä päivänä vain myötähäpeän tunteita), jota sitten päähänpistosta seuraa kohtalokkaalle Atlantin ylitykselle. Draamaa. Kadonnutta maanosaa ei mailla halmeilla.


Tämä ei ole kirja-arvostelu, joten tyydyn toteamaan, ettei tanskalaisten elokuvaversio anna kovin hyvää kuvaa romaanista. Historiallista arvoa Blomin työhön kätkeytyy vaikka kuinka. Atlantis antaa kurkistaa maailmaan sata vuotta sitten, mikä on elämys jo sinänsä. Se vain on kovin pitkä, epädramaattinen, kertakaikkiaan tylsä. Kuvassa ei sinänsä ole yhtään mitään vikaa - otokset ovat "puhtaita" ja tyylikkäitä ja niin maan perusteellisen hienostuneita -, ellei viaksi lasketa restauroinnin laatua, joka kielii digitaalisesta teknologiasta, mikä saattaisi selittää tietyn nitraattifilmiin kuuluvan hohdon puuttumisen ja yleisen tasalaatuisuuden. Jos Atlantiksessa jokin hämmästyttää, on se näyttelijätyön realistisuus, joka ylittää modernit vaatimukset tänäänkin. Tähän tosin SAATTAA vaikuttaa se, mitä epäilen: että Orionissa elokuva ajettiin tarkoitettua hitaammalla nopeudella. Pontta tälle väitteelle antaa se tosiasia, että kestoltaan 116-minuuttiseksi (18 ruutua sekunnissa) ilmoitettu Atlantis viipyi silmiemme edessä ainakin 25 minuuttia pidempään. Olisiko elokuva pitänyt paremmin hereillä välkkymällä 21 ruutua sekunnissa (kuten muuten Cinemadromen Orlacin kädet -näytöksessä tehtiin)? Ainakaan se ei kaivannut enää yhtään hitaampaa tahtia.

Bonuksena mukaan ympätty vaihtoehtoinen loppu Venäjän markkinoita varten - sinänsä oikein hupaisa - ei parin minuutin kestoisena riitä sekään selittämään asiaa.

Eksoottisen historiallisen kokemuksen lisäksi Atlantiksesta jäi kotiin vietäväksi Olaf Fønssin hieno pääroolisuoritus ja Charles Untham. Jälkimmäisessä on kyseessä kabaree-esiintyjä, kädetön viulisti, jonka uskomaton esitys siitä, miten varpailla voi korvata sormet kortinpeluuta myöten, on paitsi elokuvan kohokohta, myös arvokas historiallinen tallenne. Sekä vielä laivaturman toteutuksen komeus. Näytti todella siltä, että Nordisk Film oli onnistunut kuvauksia varten oikeasti upottamaan koko lotjan paatiksi.

RAA! Relax and Rolex - pitkä elokuva tappamisesta

 

ALKUKUVA

Alkukuvana ennen illan pääattraktiota hieman sallypotteria: Ginger & Rosa. Viime torstaina eli R&A:n aloitellessa 64 vuotta täyttänyt, harvakseltaan ohjaava britti on aina kiinnostava. Sitä on Ginger & Rosakin, joskus enemmän, toisinaan vähemmän. Sally Potterin lahjakkuus on ilmeistä visuaalisessa kosketuksessa ja ei-aivan-yhtä-ilmeistä dialogissa. Tarina tuntuu heijastelevan ohjaaja-kirjoittajan omia nuoruuden kokemuksia 60-luvun alussa. Päähenkilön maailmaa hallitsee pelko ydintuhosta ja siihen liittyvä protestiliike. 14-15-vuotias jenkki Elle Fanning on omaksunut punatukkaisen Gingerin rooliin täydellisen - välillä liiankin täydellisen - brittiaksentin. Kulmakarvoja kohottavassa roolituksessa Gingerin parasta ystävää Rosaa näyttelee Jane Campionin tytär Alice Englert. Sivuosissa nähdään aina hyvä Timothy Spall, Oliver Platt ja Annette Benning.

Kuuban kriisiin kulminoituva, ydintuhoa peilaava tarina muotoutuu ydinperheen käsitteellisen ja konkreettisen särkymisen kuvaukseksi uusien ideologioiden sirpaletulessa. Ainoa, mitä todelliseen onnistumiseen olisi tarvittu, olisi ollut tarpeeksi vahva tuottaja, joka olisi putsannut siellä täällä teennäiseksi lipsuvaa vuoropuhelua ja henkilödramaturgiaa Potterin eloisaa ohjausta jumittamasta. Loppujaksossa on aidosti koskettavaa, tarkkanäköisesti pohjustettua melodraamaa.

Maxim 2:n kuvanlaatu oli parempaa kuin Kinopalatsissa, mutta silti voimakkaan dvd:mäistä ja tappoi tehokkaasti Potterin kuvien luonteenomaista elämää.

THE ACT OF KILLING/SURMAN TEKO

Sääli, ettei minulla ole varkaan muistia, silloin jäljentäisin tähän ohjaaja Joshua Oppenheimerin R&A-yleisölle esittämän parhaan ikinä alustuksen elokuvalle. Kansanjohtajan kaunopuheisuudella Tanskassa elävä amerikkalainen totesi, että pahuutta käsittelevä The Act of Killing ui valtavirtaa hallitsevan "hyvä/paha"-vastakkainasettelun ulkopuolella sekä vältti toivottamasta nautinnollista elokuvailtaa, mutta kehotti myös nauramaan, jos siltä tuntuu.

Vuoden puhutuin dokumentaari (joka tosin sai ensi-iltansa mm. Indonesiassa ja Tanskassa jo vuoden 2012 puolella) liikkuu lukuisilla eri tasoilla, mutta yhdestä saavutuksesta ei synny väittelyä: The Act of Killing on kertakaikkiaan ainutlaatuinen, ensimmäinen laatuaan. Elokuva käsittelee kenraali Suharton vallankaappauksen seurauksena Indonesiassa vuonna 1965 toimeenpantua massamurhaa, jossa 500 000-2 500 000 kommunisteiksi syytettyä "tuhottiin", kuten elokuvan henkilöiden termi tapahtuneesta kuuluu. Sen sijaan, että nämä armeijan siunaamat gangsterit olisi myöhemmin saatettu edesvastuuseen, jokin kulttuurissa on tehnyt heistä periaatteessa kansansankareita, jotka voivat avoimesti puhua ja ylpeillä teoistaan - aina valtiollista televisiokanavaa myöten. Oppenheimerin vastaus tähän on ällistyttävä idea kuvata näitä miehiä rekonstruoimassa elokuvakohtauksiksi tappomuistojaan.

Ei pidä luulla, että nämä seitsemänkymppiset - tappovuotensa aikaan siis hädintuskin parikymppiset - olisivat mitään matalaotsaisia öykkäreitä ja hirviöitä. Elokuvan lopullinen arvo syntyy siitä, että Oppenheimer pystyy syvälliseen dialogiin tekonsa ja niiden vääryyden hyvin tiedostavien ihmisten kanssa. The Act of Killing onkin poikkeuksellinen tutkielma jokaisessa ihmisessä elävästä kyvystä pahuuteen ja tappajien demonisoimisen ideologisesta harhasta. Viisi vuotta elokuvaansa kuvannut Oppenheimer menee ja päästetään niin lähelle kohteitaan, että jopa tuhannen ihmisen hengiltä ottaja näyttäytyy ennen kaikkea ihmisenä. Elokuvan pitkä kesto (2h40min) tuo heidät vielä inhimillisempinä kankaalle, ja heidän näkökulmaansa tappamisen rationalisoimiseen mm. historiallisena työtehtävänä maksimaalinen tehokkuus tavoitteena alkaa empatisoida...ja sitten kuvataan kohtauksia, jotka kertovat raiskauksista, kannibalismista ja vauvojen silpomisesta.

Pääasiassa tyylittelemätön ja elämänläheiseen tapaan toteutettu dokumentti onnistuu valottamaan aihettaan yhä uusista näkökulmista. On vaikea kuvata elokuvaa näkemättömälle Buñuelin ja Herzogin symbioosia muistuttavaa surrealismia, joka hallitsee pinnalta arkista teosta. Kuten eräs gangstereista kuvaa elämänkatsomustaan: "Relax and Rolex". Tai se häiriintynyt tosiseikka, että murhakertomuksia järkyttävämpi jakso näyttää, miten gangsterit kiristävät kojumyyjältä rahaa.

Oppenheimerin magnum opuksen valtavuus sisältyy ennen muuta siihen syvyyteen, millä yhden kansakunnan (pelon hallitsema) yhteiskuntajärjestys tulee ymmärrettäväksi. Tämä monissa suhteissa täysin suomalaisesta sosiaalidemokratiasta poikkeava elämänkatsomus tulee liki ja selittää synnyttämänsä murhaajat ja heidän asemansa. Mutta se selittää myös, miten nämä loppujen lopuksi aivan tavalliset ei-psykopaatit elävät elämäänsä JA potevat syvää katumusta. John Patrick Shanleyn näytelmän loppusanoin: "I have doubt. I have such doubt."

Edellä kirjoitettu on juuri ja juuri pintaraapaisu harvinaisen rikkaan dokumentin teemoihin. Jotain kertoo sekin, että sen tuottajiksi ovat ilmoittautuneet Werner Herzog ja Errol Morris.

Elokuva, jonka koko tavoite on puhua vuosikymmeniä vaietuista asioista avoimen rehellisesti, kannustaa rehellisyyteen; silloin täytyy muistuttaa, että elokuva ei ole pelkkää journalismia, ja että The Act of Killing on visuaalisesti tv-raportin tasoa ja siinä mielessä huonosti kotonaan valkokankaalla. Oppenheimerin suunnittelemat muutamat visuaalisesti tyylitellyt jaksot eivät "synny". Koska YLE on (applause! applause!) rahoittajien joukoissa, nähdään The Act of Killing pian televisiossakin.

The Act of Killingin lähtökohtia ja tavoitteita vain entisestään kirkastaa tieto, että saksalaiset sukujuuret omaavan Oppenheimerin suvusta suuri osa "tuhoutui" holokaustin liekeissä.

(Muokattu 22.9. noin kello 12.40)