Cannes 2022: Palkitut

Elokuvamaailman arvostetuin ja arvostettavin palkinto ei ole Oscar, vaan toukokuisin Ranskan Cannes'ssa järjestettävän festivaalin pääpalkinto, Kultainen Palmu (Palme d'Or). Se ja muut festivaalin palkinnot jaettiin viime viikonloppuna näyttelijä Vincent Lindonin johtaman tuomariston toimesta. 62-vuotias Lindon on festivaalin isäntämaan arvostetuimpia elokuvanäyttelijöitä, joka voitti parhaan näyttelijän palkinnon Cannes'ssa vuonna 2015 ja tähditti viime vuoden lähes täysin sivuutettua Kultaisen Palmun voittajaa Titanea (ohj. Julia Ducournau).

Festivaali vietti tänä vuonna 75-vuotisjuhlaa. Cannes'n festivaalissa on omat irvokkaat piirteensä - kuten sydäntäsärkevien, kehitysmaiden elämästä kertovien draamojen esittäminen keskellä superrikkaiden paratiisia jahteineen ja monenkirjavine kimalluksineen - mutta festivaaliorganisaation kyky koota kilpasarjan sateenvarjon aurinkovarjon alle maailman elokuvantekijöiden ehdoton kerma määrittää vuodesta toiseen elokuvataiteen sen hetkisen pulssin ja lämpötilan.

Tältä näyttää tänä vuonna.

Kultainen Palmu

Triangle of Sadness ("Surullisuuden kolmio"), ohj. Ruben Östlund

Suomi saattoi voittaa viikonloppuna jääkiekon maailmanmestaruuden, mutta kuudenneksi jäänyt Ruotsi voitti jotain paljon arvokkaampaa. Kultaisen Palmun voittaminen on äärimmäisen vaikeaa. Kanssakilpailijat ovat kirjaimellisesti taiteilijoiden eliittiä, jotka pitkät ja vaateliaat perinteet omaava raati on käsin valinnut tuhansien ehdokkaiden joukosta.

Ruben Östlund on voittanut Palmun kahdesti, viiden vuoden sisällä, peräkkäisillä elokuvillaan.

Juryn päätös on otettu vastaan hieman harmistuneesti, mikä heijastaa festivaalin ilmapiiriä kilpailujen osalta yleisemminkin. The Guardianin kyseenalainen veteraanikriitikko Peter Bradshaw raportoi, että tänä vuonna mielipiteiden jakautuminen vähän joka elokuvan kohdalla oli poikkeuksellisen jyrkkää. Siinä mielessä Östlundin elokuva oli juryltä johdonmukainen valinta. Useimpien mielestä kyseessä on kiistatta taidokkaasti tehty, ajankohtainen ja hauska musta komedia - mutta melkein yhtä monet pitivät sen satiiria ilmeisenä ja helppona. Melkein kukaan ei ole sitä mieltä, että Triangle of Sadness yltää Östlundin edellisen, The Squaren, rinnalle. Metacriticissä Triangle of Sadnessin metascore on tällä hetkellä 66, poikkeuksellisen alhainen lukema Palmun voittajalle.

Hieman tylsää on sekin, että pääpalkinto meni englanninkieliselle yhteistuotannolle, vaihtoehdot huomioon ottaen. Näyttelijäkaartin suurin tähti on Woody Harrelson.

Sodankylässä vuonna 2012 vieraillut 48-vuotias Östlund on elokuvantekijänä eräänlainen Ruotsin Lars von Trier. Vaikkei tanskalaisen mestarin visionäärisyyden tasolle ylläkään, on Östlundilla veitsenterävä silmä ja korva länsimaisen elämäntavan absurdeille ilmiöille ja loistava tekniikka. Lähes royanderssonmainen elokuvien hiominen vie aikaa: Triangle of Sadness on vasta tekijänsä kuudes pitkä elokuva. Jokainen Östlundin ohjaus on vaivan arvoinen, mutta varsinainen läpimurto tapahtui vuonna 2011 loistavan Playn myötä.

Triangle of Sadness kertoo joukosta superrikkaita juppeja luksusristeilyllä.

Grand Prix

Stars at Noon ("Keskipäivän tähdet"), ohj. Claire Denis
Close ("Lähellä"), ohj. Lukas Dhont

Tämän vuoden pääkilpailua on luonnehdittu poikkeuksellisen sekalaiseksi tasoltaan. Ilmeisesti monet elokuvat olivat joko keskinkertaisia tai hyviä mutta jossain suhteessa vajaamittaisia. Tätä heijastelee tuomariston näennäinen päättämättömyyskin sillä sekä Grand Prix että Prix du Jury jaettiin. Näin ollen tavallista useampi elokuvantekijä poistui Festivaalipalatsista palkinto kainalossa.

Ranskalaisen festivaalin tuomaristo ranskalaisen puheenjohtajansa johdolla ojensi kakkospalkinnoista toisen ranskalaiselle, toisen belgialaiselle elokuvantekijälle. Sinänsä kiinnostavaa. Tuomariston ulkopuolella tämä elokuvakaksikko ei olisi voinut saada vastakohtaisempia reaktioita.

76-vuotias Claire Denis on ranskalaisen taide-elokuvan ikoni. Totean heti kärkeen, etten itse kuulu hänen ihailijoihinsa. Eikä kuulu moni muukaan elokuvanharrastaja. Mutta Denis'n fanit ovat hyvin vannoutuneita ja heitä löytyy kaikilta kolkilta. Jo 1980-luvulla aloittaneen Denis'n monipuolisen tuotannon selkärangan muodostavat 16 pitkää näytelmäelokuvaa. On paljon puhuvaa, ettei koko pitkän uransa festivaaleja kiertänyt auteur ole voittanut ennen tätä vuotta juuri mitään: Jean Vigo-palkinto viime vuonna, Kultainen Leopardi Nénette et Bonista 1996 ja vain yksi César-ehdokkuus. Mutta alkuvuodesta tuli Berliinistä parhaan ohjauksen palkinto Juliette Binochen ja Vincent Lindonin (!) tähdittämästä kolmiodraamasta Avec amour et acharnement (Fire) ja nyt tämä.

Tuomariston päätöksistä juuri Stars at Noon herätti eniten närää. Festivaaliviikolla Denis'n elokuva joutui sosiaalisessa mediassa suoranaisen pilkan kohteeksi, mikä toki on rumaa. Mutta Denis'n puolestapuhujat pitivät sitä kilpailun huippuna. Joka tapauksessa, yleinen mielipide on, ettei elokuva kuulu tekijänsä parhaimpiin.

Englanninkielinen draama perustuu Denis Johnsonin romaaniin ja sijoittuu Nicaraguaan vuonna 1984. Sen metascore on kuitenkin lohdulliset 62.

Sen sijaan kahden 13-vuotiaan pojan ystävyydestä kertova Close on luultavasti tämänvuotisen festivaalin rakastetuin elokuva, jonka monet olisivat mielellään nähneet voittavan pääpalkinnon. Se on kolmekymppisen tekijänsä vasta toinen elokuva; jo edellinen (Girl) sai loistavan vastaanoton voittaen festivaalin sivusarjassa (Un Certain Regard) kolme palkintoa. Lukas Dhont on todennäköisesti tämän vuoden suuri löytö ja tulevaisuuden lupaus.

Prix du Jury

Le otto montagne ("Kahdeksan vuorta"), ohj. Felix van Groeningen ja Charlotte Vandermeersch
EO, ohj. Jerzy Skolimowski

Vieläkään ei päästä EU:n ulkopuolelle, hädin tuskin edes pois Ranskasta. Le otto montagne kuului sekin yleisön lemppareihin. Se on belgialaisen ohjaajaparin Paolo Cognettin romaanin pohjalta toteuttama italialainen 2½-tuntinen elokuva, joka kuuleman mukaan kertoo miesten välisestä veljellisyydestä poikkeuksellisen syvällisesti, tenhoavasti ja sentimentaalisuutta välttäen. Kuvauksesta päätellen se kuulostaa tulevalta parhaan vieraskielisen elokuvan Oscar-voittajalta parhaassa mahdollisessa mielessä, tällä kertaa. Edelleen, tämänkin elokuvan ilmapiiri on varmasti tuntunut tutulta ainakin yhdestä juryn jäsenestä.

Ohjaajakaksikosta van Groeningen on kokeneempi; tämä on näyttelijänä kotimaassaan tunnetun, 48-vuotiaan Vandermeerschen ensimmäinen yritys ohjaajana. Voikin olettaa, että elokuvan varsinaisesta toteutuksesta päävastuun kantaa 44-vuotias van Groeningen, jonka kuudes pitkä tämä on. Tähän asti hänen maineensa kulmakivi on ollut vuoden 2012 The Broken Circle Breakdown, joka sai vieraskielisen elokuvan Oscar-ehdokkuuden. Mutta, sitä seurasi vuonna 2018 epäonnistunut yritys murtautua Yhdysvaltoihin: käsittämättömän huono huumedraama Beautiful Boy.

Tuomariston palkinto on ollut perinteenä jakaa "villille kortille", jollekin vähän hurtimmalle tapaukselle. Kaikki merkit viittaavat siihen, että tänä vuonna se on EO.

Sen tekijä on euroelokuvan elävä legenda. 84-vuotias Jerzy Skolimowski on Puolan tärkeimpiä auteureja, Łódźin elokuva-akatemian kasvatti, Wajdan ja Polanskin käsikirjoituskumppani 60-luvulta. Tämä mies on elänyt villin elämän ja tehnyt villejä elokuvia. Sofistikoituneen älykön Essential Killing vuodelta 2010 on yksi kaikkien aikojen parhaita toimintatrillereitä. Vuonna 2012 hän teki pikkuroolin Joss Whedonin Kostajissa! Aina hieman sivusta pistolyöntejään jakanut mestari on voittanut 18 täyspitkää käsittävällä urallaan mm. Kultaisen Karhun ja elämäntyö-Kultaisen Leijonan. Nyt napsahti jo kolmas palkinto Cannes'sta.

Robert Bressonia allusioiva EO nostaa päähenkilöksi aasin, jonka kautta nähdään miltä moderni Eurooppa todella näyttää. Toisin kuin useimmat palkintoelokuvat, Skolimowski tiivistää sanottavansa alle puoleentoista tuntiin.

Paras ohjaus

Heojil kyolshim (Decision to Leave - "Lähtöpäätös"), ohj. Park Chan-wook

Tämä valinta ei herättänyt juuri protesteja. Konsensuksen mukaan Heojil kyolshim oli ohjauksena festivaalin vaikuttavin ja monien valinta pääpalkinnon voittajaksi. Sen metascore on palkituista ylivoimaisesti paras, 88.

Nyt jo kolmannen palkintonsa 20 vuoden sisällä Cannes'sta napannut äärilahjakas, 58-vuotias eteläkorealainen visualisti on aina tiennyt miten tehdä yleisöön menevää, viihteen ja taiteen rajalla tasapainottelevaa leffaa. Park Chan-wook viihtyy trillerin, mysteerin, yliluonnollisen ja scifin piireissä eikä tämä uusin ole pettänyt odotuksia. The Telegraphin Tim Robeyn mukaan tässä elokuvassa kamera tekee asioita, joita ei ole ennen nähty - ja tämän ohjaajan ollessa kyseessä väittämä on uskottava.

11 ohjausta signeerannut Chan-wook on ollut Suomessakin suosittu Oldboysta lähtien. Edellinenkin, The Handmaiden jo vuodelta 2016, kuului vuoden tapauksiin. Visuaalisuuden lisäksi trilleristä on tällä kertaa nostettu esiin Tang Wein upeaksi luonnehdittu suoritus naisetsivänä.

Paras käsikirjoitus

Boy From Heaven ("Poika taivaasta"), ohj. Tarik Saleh

Toinenkin palkinto Ruotsiin! 50-vuotias, tukholmalainen Tarik Saleh on ruotsalaisen äidin ja egyptiläisen isän poika. Monipuolisella urallaan hän herätti ensin huomiota graffititaiteilijana ja sitten animaattorina. Hän on mm. ohjannut yhden Westworld-jakson. Elokuvantekijänä hän on ohjannut viisi elokuvaa, joista kaksi - pandemian takia - tulee ensi-iltaan tänä vuonna. Saleh aloitti kunnianhimoisella, mutta tyystin epäonnistuneella animaatiolla Metropia. Läpimurto tuli vasta viisi vuotta sitten trillerillä Nile Hiltonin tapaus - johon en itse päässyt sisälle ja kävelin ulos - joka voitti pääpalkinnon Sundancessa ja viisi Guldbaggea.

Boy From Heavenia on kehuttu terävän satiiriseksi vakoilujännäriksi, jossa egyptiläisen suurimaamin kuolema käynnistää hurjan valtataistelun. Suomi on yksi elokuvan tuottajamaista.

Parhaat näyttelijät

Song Kang-ho - Broker ("Välittäjä"), ohj. Hirokazu Kore-eda
Zar Amir-Ebrahimi - Holy Spider ("Pyhä hämähäkki"), ohj. Ali Abbasi

Kolme vuotta sitten 55-vuotias eteläkorealainen Song Kang-ho teki pääroolin maailman kaikki elokuvapalkinnot kahmineessa Parasite-ilmiössä, nyt hän sai vihdoin henkilökohtaista tunnustusta.

Hän on yksiselitteisesti supertähti, kotimaansa ja ehkä kotimantereensakin ykkösnäyttelijä. Yleisön suosio ja alan arvostus kulkevat rinnakkain. Joint Security Area, Sympathy for Mr. Vengeance, Memories of Murder, The Host, Thirst.

Kultaisen Palmun voittajan, japanilaisen Kore-edan uusinta on yleisesti pidetty yhtenä tämän vuoden pettymyksistä, mutta Kang-hon pääosaroolia on kehuttu kautta linjan.

Sekä Amir-Ebrahimi että Abbasi (molemmat synt. 1981) ovat entisiä teheranilaisia. Taas saadaan ruotsalaisväriä, sillä täysi-ikäistyttyään Abbasi muutti opiskelemaan ensin Tukholmaan ennen kuin vakiintui Kööpenhaminaan, mutta hänen edellinen elokuvansa, Raja, valmistui Ruotsissa - ja sai 2 Oscar-ehdokkuutta.

Koska Iran on Iran, valmistui Holy Spider Jordaniassa. Se kuuluu festivaalin kohuleffoihin. Rajan nähneet tietävät, ettei Abbasilla ole juuri estoja sen suhteen. Amir-Ebrahimi esittää tutkivaa journalistia, joka etsii seksityöläisiä tappavaa sarjamurhaajaa Iranin pyhässä kaupungissa. Eräänlainen persialainen Viiltäjä-Jack-tarina, siis. Raporttien mukaan jotkut lähtivät elokuvasta kesken sen väkivaltaisuuden takia. Saapa nähdä.

Amir-Ebrahimin ura ei ole kovin laaja, ja tämä palkinto on ilman muuta uran kohokohta. Hän asuu nykyään Ranskassa.

Erikoispalkinnot

75-vuotissynttärit innostivat festivaalia jakamaan palkintoja, jotka eivät kuulu jokavuotiseen repertuaariin.

75-vuotisjuhlan erikoispalkinto: Jean-Pierre ja Luc Dardenne elokuvasta Tori ja Lokita. Elokuva sai lähinnä kädenlämpöisen vastaanoton, joten palkintoa voidaan pitää kunnianosoituksena kahdesti Kultaisen Palmun voittaneille ohjaajaveljeksille. He ovat kotoisin Belgiasta, kuinkas muutenkaan. Tässä vaiheessa sisäänpäin lämpiävyys alkaa käydä jo hermoille.

Kunnia-Kultainen Palmu: Forest Whitaker ja Tom Cruise. Tämä lienee ulkopuolisen silmin kummallisin tarjolla oleva palkinto. Mukamas "Palmujen Palmu" jaettiin ensimmäisen kerran vuonna 1997, Ingmar Bergmanille festivaalin 50-vuotisjuhlassa. Vuonna 2002 se myönnettiin toisen kerran, Woody Allenille. Epävirallisesti sitä tarjotaan silloin tällöin festivaalin arvostamille elokuvantekijöille, jotka eivät ole voittaneet Palmua. Mutta salaliitoista pitävät ovat laillani suht vakuuttuneita, että tämä on isojen elokuvalevittäjien ja -studioiden kanssa junailtu markkinointikikka, jolla pidetään yllä hyviä suhteita ja raaputetaan yhtä sun toista selkää. Neljästä viimeisestä palkitusta kolme on ollut amerikkalaisia näyttelijöitä (jotka silloin tällöin ovat ohjanneet). Viime vuonna palkittu Jodie Foster tunnetaan hyvin äidinkielitasoisesta ranskastaan.

Palm Dog: Vanskabte Land (Godland), ohj. Hlynur Pálmason. Festivaalin paras palkinto - joka annetaan toimittajien puolesta festivaalin parhaalle/parhaille koiranäyttelijöille - tuli sekin pohjoiseen, islantilaiselle pitkälle draamalle, joka kilpaili Un Certain Regard -sarjassa. Mainitun "kakkossarjan" voitti pakistanilainen, erinomaiseksi kehuttu Joyland (ohj. Saim Sadiq).

Maineikkain Strindberg-filmatisointi

Alf Sjöbergin Neiti Julie

Suuren pohjoismaisen näytelmäkirjailijan August Strindbergin (1849-1912) teokset eivät taivu helposti valkokankaalle.Sinne niitä on kuitenkin tasaisen vuolaana virtana roiskittu, ja pelkästään tällä vuosituhannella on valmistunut jo kymmenkunta erinäköistä filmatisointia Strindbergin suosituimmasta näytelmästä Fröken Julie (1888). Viimeksi toissa vuonna Liv Ullmann uskaltautui aiheen kimppuun Jessica Chastainilla ja Colin Farrellilla aseistautuneena. Vastaanotto jätti - jälleen kerran - toivomisen varaa.

Teatterimiehenäkin merkkinsä jättäneen Alf Sjöbergin (1903-1980) Neiti Julie -sovitus vuodelta 1951 on historian maineikkain Strindberg-elokuva. Sjöberg, joka filmasi nuoren Ingmar Bergmanin tekstiä, on ruotsalaisen elokuvan klassikkoja, esi-bergmanilaisen aikakauden vaikutusvaltaisimpia elokuvantekijöitä kotimaassaan. Neiti Julie luetaan yleisesti hänen päätyökseen, ja sen maine jo valmistuessaan oli poikkeuksellinen elokuvan voitettua Cannesin pääpalkinnon (tuolloin Grand Prix'n, jaettuna Milanon ihmeen kanssa). Aivan samalla tavalla se ei ole jäänyt muistiin kuin De Sican "köyhien vallankumous" tai parhaan ohjauksen palkinnon pokannut Luis Buñuelin Los olvidados - eikä se yhtä hyvin ole kestänyt ajan koetustakaan.

Strindbergin draama sijoittuu juhannusyöhön erään kreivin kartanossa, missä Julie-neiti ja hänen palvelijansa Jean käyvät moni-ilmeisen ja -tulkintaisen tahtojen taistelun ja soidintanssin luokkayhteiskunnan arvopaineiden puristuksessa. Naida vai palaa? Kenen kanssa? Strindberg, joka aikanaan oli edelläkävijä, luo tiheän, mutta tämän päivän perspektiivistä hieman reunoiltaan kuluneen psykologisen kudelman, jonka langoissa epäsuhtainen ja toivoton pari räpistelee. Molemmat tahtovat rakastaa, mutta omilla ehdoillaan, ja kumpikin on lapsuutensa luuhun saakka haavoittama: Jeania painavat köyhyyden kokemukset, hemmotellun Julien on aivopessyt psykoottinen äiti.

Molemmat ovat lopulta toimissaan tuuliviirimäisiä raivostuttavuuteen asti. Strindberg vaati aikalaisdramaturgeiltaan psykologista moni-ilmeisyyttä, henkilöhahmoja, joita ohjaavat ei yksi, vaan monet määräävät luonteenpiirteet. Useissa Neiti Julien kohtauksissa tämä näkyy hahmojen salamannopeina mielialanmuutoksina, mikä tekee heistä psykologisesti etäännyttäviä, vaikka Anita Björk ja Ulf Palme ovat rooleissaan loistavia. Julie ja Jean käyttäytyvät kuin lapset eivätkä kuin raskaiden kokemusten karaisemat aikuiset. Nämä äkilliset, töksähtävät mielenliikkeet ovat Sjöbergin vaikuttavan ohjauksen Akilleen kantapää.

Visuaalisesti Sjöbergin luomus on kaunis ja vaikuttava, ja sitä on käytetty oppimateriaalina näytelmätekstin avaamisesta valkokankaalle. Vaikka valtaosa elokuvasta on kahden ihmisen välistä vuoropuhelua, muistikuvissa läikkyy vahvana myös pohjoinen kesävalo, niityt, heinät ja kartanon eloisa piha. Elokuva herätti laajaa huomiota innovatiivisilla kohtauksilla, missä muistojen Julie ja Jean lapsina liikkuvat samassa kuvatilassa aikuisten vastakappaleidensa kanssa. Ne ovat yhä vaikuttavia.

Julie ja Jean eivät käy yhä hysteerisemmäksi yltyvää valtataisteluaan vain sukupuoliakselilla - yhtä tärkeä on vallan diskurssi. Tässä Strindberg sovittaa suorausukaisesti dramaturgiseen muotoon Hegelin dialektista teoriaa herran ja orjan valtasuhteista, jotka ovat toisistaan riippuvaisia. Julie ja Jean etsivät jatkuvasti tasapainoa, mutta yritys on ajan oloissa toivoton: elokuvan alkukuva viipyy pahaenteisesti häkkilinnussa...

Strindberg ja Sjöberg (kaiketi Hegelkin) vaikuttivat merkittävästi Ingmar Bergmaniin, joka loi urallaan syvempiä ja kestävämpiä ratkaisuja niihin dramaturgisiin probleemeihin, joista osa jää vielä Sjöbergin Neiti Juliessa puolitiehen. Varmasti Bergman on tutkinut tarkasti Sjöbergin teosta, varsinkin Göran Strindbergin vitaalinen kuvaus lähikuvineen ja Lennart Wallénin dynaaminen leikkaus tuntuvat tutuilta bergmanilaisista yhteyksistä.

Elokuva-arkiston kauniissa kopiossa ääniraita oli osittain vaurioitunut.

Att vara människa

Roy Anderssonin Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien

Pieter Bruegel vanhempi: Metsästäjät lumessa (1565)

"Mukavaa kuulla, että teillä on kaikki hyvin."

En duva satt på en gren och funderade på tillvaron saattaa (välitilin)päätökseen 18 vuotta kestäneen elokuvaretken. Roy Andersson aloitti Toisen kerroksen lauluja -teoksen kuvaukset ja sitä myöten paluunsa pitkiin elokuviin noin vuonna 1996 tai -97 työstäen kolmella vuosikymmenellä kolme elokuvaa, joita yhdistävät toisiinsa muoto, viittaukset ja elämänkatsomus. Viime vuonna loppulukunsa saanut "trilogia ihmisenä olemisesta" kuuluu 2000-lukulaisen elokuvan suursaavutuksiin. Tai rehellisemmin sanottuna, ko.trilogia kuuluu yksinkertaisesti kaiken elokuvan suursaavutuksiin.

(Kaikki kunnia Ruben Östlundin Guldbagge-pöydän putsanneelle Turistille, mutta En duva... liikkuu toisella tasolla ja saa sinänsä hienon Turistinkin vaikuttamaan rinnallaan ilmeisyyksiä toistelevalta pikkunokkeluudelta.)

Kaikista nykyelokuvantekijöistä Roy Andersson on kubrickilaisin. Hän työstää jokaista elokuvaansa vuosikausia yksityiskohtia pikkutarkasti hioen, täydellisyyttä tavoitellen. Tähän häntä ajaa paitsi taiteellinen kunnianhimo, myös olosuhteiden pakko: tekijän valitseman muodon ja aiheiden skaalan vuoksi kaiken täytyy olla millimetrilleen oikein, muuten rakennelma sortuisi kuin korttitalo. Kyyhkysessä on vain 39 otosta. 38 niistä on toteutettu täydellisen liikkumattomalla kameralla (sikäli kuin allekirjoittanut huomasi): 39:nnessä kamera tekee muutaman sentin pannauksen. Andersson muistuttaa työskentelytavoiltaan myös animaattoria: hidas ja vivahteiden vivahteita myöten kontrolloitu työprosessi studiossa. Ohjaaja käyttää jopa näyttelijöitään kuin animaattori piirroshahmojaan, suurin piirtein askelmäärän sanellen.



Tulos ei silti muistuta vähääkään kuivaa ja pinnisteltyä formalismia. Kyyhkysessä on otsikolleen sopivaa lentoa ja keveyttä. Se lienee trilogian vähiten naurattava osa, mutta hauskuuskin on suhteellinen käsite. Kuten aina, Andersson - joka liikkuu oikeastaan kokeellisen elokuvan kentällä - ei sido kokonaistaideteostaan yhteen juonilangalla, vaan hänen tabula vivantejaan yhdistää yleisinhimillinen kokemus, abstrahoitu narratiivi. Useissa näistä esiintyvät samat kaksi hahmoa, kaupparatsupari, jotka epätoivoisen hymyttömästi kulkevat ovelta ovelle pilailuvälineitä myymässä. Anderssonilaisessa maailmankatsomuksessa tämä pohjimmiltaan hyväntahtoinen leivänansaintatapa vääntyy väistämättä julmaksi ironiaksi. Paralleeli Toisen kerroksen laulujen ristipuumyyjään on ilmeinen. Tuttuun tapaan Andersson herkuttelee ihmisten välisen small talkin typerryttävällä latteudella. Kieli, jonka pitäisi yhdistää ja luoda siltoja, rakentaakin muureja.

Trilogian kolmannen osan erityispiirteisiin kuuluvat summa summarum -henki sekä aiempaa pidemmälle historiaan kurkottaminen. Anderssonin aihehan on ihmisen osa ja rooli, mutta erityisesti ruotsalaisen ihmisen osa ja rooli. Absurdin anakronistisessa jaksossa Andersson tuo syrjäpubiin Kaarle XII:n matkalla Pultavan taisteluun vuonna 1709, mihin päättyi Ruotsin suurvaltakausi. Ohjaaja riisuu maansa menneisyyden kaikesta loistokkuudesta - ja jatkaa myöhemmin kitkerää kritiikkiään henkeäsalpaavalla jaksolla, joka viittaa Boliden-kaivosyhtiön meneillään olevaan skandaaliin, jossa yhtiötä syytetään satojen chileläislapsien myrkyttämisestä 1980-luvulla.

Trilogian ensimmäinen osa haki innoituksensa César Vallejon runoista. Sinä elävä sai nimensä Goethen säkeestä. Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien viittaa Pieter Bruegel vanhemman maalaukseen Metsästäjät lumessa. Mitä Roy Anderssonin kyyhkynen sitten näkee katsellessaan yläilmoista ihmisten maailmaan? Absurdien lainalaisuuksien jyräämäksi joutuneita taviksia, jotka palloilevat eteenpäin enemmän tai vähemmän hukassa, enemmän tai vähemmän yksinäisinä, vailla jonnekin kadottamaansa inhimillisyyttä (vrt. apina laboratoriossa). Tarkkanäköisyys ei tee Anderssonista kyynikkoa: Erään rakkaustarinan tekijä vihjaa - vain vihjaa - toivon paremmasta sisältyvän kahden ihmisen väliseen rakkauteen. Ehkä ystävyyskin kestää. Sekä taiteen rikkaus.

"Autamme ihmisiä pitämään hauskaa."

Force majeure - ydinperhe lumivyöryssä

Ruben Östlund on valmistanut harvinaisen taidokkaan, älykkään ja tarkasti laskelmoidun elokuvan perhe-instituutiosta. Turisti (Turist, Ruotsi, 2014) seuraa viiden päivän ajan stereotyyppisen ruotsalaisperheen laskettelulomaa Ranskan Alpeilla ja kuinka eräs yllättävä välikohtaus rikkoo kaikkien ylläpitämän illuusion täydellisestä perheyksiköstä.

Kun perheen isä ottaa jalat alleen uhkaavalta näyttävässä tilanteessa jättäen äidin suojelemaan jälkikasvua, murtuu sekä perheen usko alfauroksen mahtiin että isän oma itsetunto. Idea ei ole uusi, mutta Östlund ottaa siitä kaiken irti. Konkreettinen lumivyöry muuttaa muotoaan psykologiseksi lumivyöryksi, joka lanaa läpi koko keskiluokkaisen perheen stereotyypin.

Turistin iso paradoksi sisältyy siihen, että nimenomaan fiksuutensa takia elokuva käy ennalta arvattavaksi, mikä taas tekee kokonaisuudesta dramaturgisesti kampurajalkaisen. Monet kohtaukset ovat niin tosia, että ne ottaa vastaan hyväksyvästi nyökytellen, notta noinhan se tosi elämässä menee. Ironisesti tästä seuraa, että valtavan taitavasti tehdyltä elokuvalta jää kaipaamaan yllätyksiä - niitä samoja, mitkä loivat jännitettä Östlundin edelliseen teokseen Play. Kaksituntisena Turisti alkaa tuntua jopa hieman pitkältä.

Parhaimmillaan Turisti on jaksoissa, joissa ei ole dialogia. Östlund on loistava kuvin kertoja, jonka äärimmäisen tarkka tyyli on eräänlaista jatketta Roy Anderssonin kuvailmaisulle. Modernin kliinistä laskettelukeskusta ei ole taatusti aiemmin kuvattu tällä tavalla, kaikesta inhimillisestä riisuttuna, automatisoituna pakopaikkana kaikesta elämältä haisevasta. Toistuvana motiivina Östlund käyttää valtavia, paukahtelevia teräsputkia, joiden tarkoituksena on luoda hallittuja pikkulumivyöryjä ja estää todellista vaaraa aiheuttavien kinoksien syntyminen. Nämä ovat tyystin suggeroivia kuvia. Yllättävimmillään Turisti liikkuukin kuvasta toiseen siirtyessään. Ihmissuhteita kartoittaessaan elokuva on huomattavasti konventionaalisempi, mutta onnistuu silti muutaman kerran iskemään aitoja piikkejä. Näin esimerkiksi keskustelussa, jossa perheen äidin ystävätär perustelee vapaata liittoaan "terveen itsekkyyden" ja minä-ajattelun kautta. "Oma onnellisuuteni on paras lahja lapsilleni."

Elokuvan fileepalat löytyvät sen ensimmäisistä ja viimeisistä viidestätoista minuutista. Välistä löytyy paistia tai kassleria. Varsinkin loppujakso on elokuvan oivaltavimpia. Jollain merkillisellä tavalla 12-vuotiaan (nyt muutaman vuoden vanhemman) hanuristi Aleksandr Hrustevichin vimmainen tulkinta Vivaldin Kesästä sopii täydelleen yhteen Östlundin vision kanssa.

[EDIT 27.2.-15 Toisin kuin IMDb kertoo, Hrustevich ei ollut 12-vuotias elokuvassa käytetyn taltioinnin aikana. Virtuoosibayanisti on syntynyt vuonna 1983.]

Peter von Bagh muistoissa Roy Anderssonin lyhytkuvia katsellen

Roy Anderssonin lyhytelokuvien retrospektiivi Orionissa 22.9. kello 16.


Tällä paikalla oli määrä olla syventynyt, sofistikoitunut ja mitä vielä analyysi Lars von Trierin Nymfomaanin auteur-editiosta, joka esitettiin Rakkautta ja Anarkiaa -festivaaleilla maanantaina. Teos ei kuitenkaan oikein sopinut päivän tunnelmiin, joten liput menivät eteenpäin filmihullulle, joka päätyi jälkeenpäin tasoittamaan elokuvan järkytyksiä muutamalla tuopilla ravintohuoneistossa.

Minä päädyin pitkän miettimisen jälkeen katsomaan Roy Anderssonin klassisia lyhytkuvia. Näin siksi, että elokuvat esitettiin Orionissa ja - lukuunottamatta valikoimaa tv-mainoksia - filmiltä. Ne sopivat myös paremmin "muudiin".

Ja tietysti Peter von Bagh tunnettiin hyvin Ruotsissakin, minne hän oli sopinut toteutumattomiksi jääviä hankkeita.

Peter von Baghissa kaksi elokuvafestivaalia menetti johtajansa, Italiassa ja Suomessa. Olisi liioittelua sanoa, että Suomi menetti von Baghissa kansakunnan muistin; ei toki, mutta von Baghissa menetettiin kansakunnan muistin symboli. Von Baghin kuva elokuvamiehenä jättää vahvuudessaan varjoonsa vertaistaan hakevan elämäntyön suomalaisen kulttuurin kronikoitsijana; tästä työstä hänet palkittiin vuonna 2007 Tieto-Finlandialla sekä kirjana että tv-sarjana julkaistun Sinisen laulun yhteydessä. Renessanssimieheksi kutsuttu von Bagh kykeni ottamaan haltuunsa kulttuurin kokonaiskuvan, elokuvan ollessa siinä yksi puoli. Hänen työnsä ei ollut koko totuus eikä kritiikin yläpuolella - niin kuin mikään ei ole -, mutta hän teki sen paremmin ja kauniimmin kuin useimmat.

Von Baghissa menetettiin myös elokuvakoulun professori, entinen elokuva-arkiston johtaja, puutteineenkin Suomen ainoan kunnioitettavan elokuvalehden, Filmihullun, päätoimittaja (Episodin jäädessä suomalaiseksi vastineeksi Empirelle) ja kompilaatioelokuvan kansainvälinen mestari. Elokuvakerhot, kuten Monroe, menettivät esimerkkiä osoittavan esikuvan ja monissa tapauksissa tosiasiallisen pomon: sellainenhan hän oli niin monelle monroelaiselle, joka teki Sodankylässä työtä talkoolaisena. Vaikka sitten edes viikon vuodessa.



"Niiden yhdelle otokselle perustuvat miniatyyrit ovat julkeassa ristiriidassa montaasille ja näennäiselle runsaudelle perustuvan mainoselokuvien estetiikan kanssa. Niiden jälkeen Anderssonista onkin puhuttu enemmän kuin koskaan, pitkän elokuvan ohjaajana, joka pesisi muut mennen tullen." Näin Peter von Bagh Roy Anderssonista Elokuvan historiassaan ajalta ennen Anderssonin paluuta pitkän elokuvan pariin tavalla, joka todisti von Baghin aavistelut paikkansa pitäviksi. Orionissa nähtiin ne "pienet" työt, jotka olivat virittäneet tällaiset puheet.

Mainoselokuvia, joilla Andersson voitti suurimmat fanijoukkonsa, nähtiin näytöksen dramaturgian kannalta hieman liikaakin. Ne ovat yhtä kaikki hämmästyttävä kokoelma tyystin omaperäisiä, pilakuvan pelkistystä muistuttavia "iskuja", jotka taatusti erottuivat joukosta television mainoskatkojen aikana, saattaen vetää kesken kaiken takaisin jääkaapilta leivänviipale toisessa, voiveitsi toisessa kädessä. Anderssonin hahmot ovat tosikkoja ja "mielensäpahoittajia", joihin sisältyvä lähimmäisenkritiikki on ällistyttävän helppo ottaa vastaan niiden vastustamattoman hauskuuden takia. MOT. Ja mehän siis puhumme tässä mainoksista.

Arlan mainosten hillittömälle juustopihtarille löytyy varhainen esikuva jo Anderssonin oppilastyöstä Besöka sin son (Poikaansa tapaamassa, 1967). Näyttämön valtaa jälkipolveaan tapaamassa oleva isäpappa, joka löytää yhtä sun toista moitittavaa sekä vastaanotossa että huoneiston siisteydessä. Pojan viiksistä nyt puhumattakaan. Huomio kiinnittyy ennen kaikkea toteutuksen kypsyyteen: käsikirjoitus on viilattu ja mustavalkokuvaus varmoissa käsissä.

Anderssonilaisesta ironiasta poikkeaa seuraavana vuonna valmistunut Hämta en cykel (Polkupyörän haku, 1968), sekin oppilastyö, sekin täysin hallittu, tällä kertaa väreissä. Tunnelmaltaan se viittaa kuitenkiin ajankohdan ranskalaiselokuvaan sekä oppi-isänä toimivaan Bo Widerbergiin. Arkisuus on viety ääripisteeseensä pikkunovellissa nuoresta pariskunnasta, joka herää aamulla ja käy noutamassa vintiltä pojan polkupyörän. Siinä se. Eräs korttitaikuri sanoi kerran tempuistaan, että hän ei tee mitään, mutta hän tekee sen erittäin hyvin. Samoin Andersson tässä. Hän tyytyy kuvaamaan tyynesti pientä hetkeä tavallisten nuorten elämässä - me voimme sitten lukea mitä haluamme "rivien välistä". Se on hyvin antoisaa, kun se tehdään tavalla, jossa kuvissa on elämää ja näyttelijäohjauksessa uskomatonta luontevuutta.

Näytöksen kliimaksin muodostivat moneen kertaan nähdyt 90-luvun alun työt, joissa keskushenkilöä näyttelee laiha, päälaelta kaljuuntunut, harmaa ja kaikin puolin mitätön Klas-Gösta Olsson, johon katsoja kuitenkin samaistuu syvemmin kuin melkein mihinkään ikinä. Molemmat elokuvat kuuluvat lyhytelokuvan kaanonin top 10:een. Härlig är jorden (Maa on niin kaunis, 1991) on anderssonilaisuuden kuulain kiteytys, kaikin puolin täydellinen elokuva. Olsson esittelee elämänsä kameralle kuin olisi dokumentaristiryhmän luupissa järjestyneen yhteiskunnan kuhnurina, jolla on sama perhe, sama työ ja samat tuttavat kuin kaikilla muillakin. Mutta syvän hämmennyksen valtaan saattava surrealistinen alkujakso, jossa yhteiskunnan ylimäärä kaasutetaan pois tieltä, saattaa Olssonin murtumispisteeseen. Minne on piilotettu inhimillisyys? Mitä se edes on?



Någonting har hänt (On tapahtunut jotain, 1993) jatkaa edeltäjästä, nyt selkeän poleemisesti. Ruotsin kansanterveyslaitos tilasi tämän elokuvan Anderssonilta valistuselokuvaksi AIDSista, mutta päätyi kääntämään sille selkänsä, kun ohjaajan työryhmän paneutunut tutkimustyö toi päivänvaloon asioita, joista ei sopinut puhua. Lopputulos on hyytävä, hämmentävä ja kiistelynhalua herättävä. Andersson lähtee perusasioista, siitä, mitä AIDS on ja miten yhteiskunta (vuonna 1991) siihen reagoi, mutta katkaisee jossain vaiheessa talutushihnansa ja päätyy kyseenalaistamaan virallisen totuuden. Andersson tekee epämiellyttäviä vihjauksia viruksen ihmistekoisesta alkuperästä. Tämäkin riittäisi, mutta nyt Andersson pääsee vasta asiaan muistuttaen Ruotsinkin häpällisestä historiasta rokotteiden testaajana vammaisten ja muiden avuttomien vähemmistöjen kustannuksella. Elokuva vissiin maksoi Anderssonille kalliisti.

Nämä kaksi ainutlaatuista lyhytelokuvaa on tehty kuin pitkät elokuvat: niihin on varmasti käytetty ainakin kokopitkän verran aikaa. Kuvat ovat rikkaita ankeudesta, niiden maailma on himmeä, auringonvalo ei tunnu koskaan pääsevän perille suoraan. Ehkä se tarttuu kiinni tehtaanpiippuihin ja kerrostalon vesikattoihin. Todella omintakeista on Anderssonin tapa käyttää musiikkia, joka kuuluu kuin kahden huoneiston päässä soitettuna. Siinä on jotain hyvin jännittävää ja järkyttävää. Filmiltä todistettuna nämä elokuvat ovat jotain erityisen rikasta ja kaunista.

Monroen leffavisa Artturissa 24.9. on omistettu Peter von Baghin muistolle.

Mahtavat Alfredsonit: Ei omena kauas puusta putoa

Hans "Hasse" Alfredson

Tomas Alfredson (s. 1965) on tämän hetken kohutuin pohjoismaalainen elokuvantekijä johtuen hänen kahdesta viimeisimmästä työstään: Ystävät hämärän jälkeen (Låt den rätta komma in, 2008) ja Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011). Tomaksen lahjakkuus kiertää verissä: hänen isänsä, Hans Alfredson (s. 1931), on oman sukupolvensa ikoni koomikkona, radiopersoonallisuutena, näyttelijänä, kirjailijana ja elokuvaohjaajana. Länsinaapurissamme isä-Alfredson on luonut pitkän varjon, jonka alta poika on kunnioitettavasti noussut ja jättänyt ainakin Ruotsin ulkopuolella isäpapan omaan varjoonsa. Monet eivät edes tiedä Ystävät hämärän jälkeen -mestariteoksen tekijän isän olevan kuuluisuus.

Aivan sattumalta juuri tänään 83 täyttävä "Hasse" Alfredson oli kotikamaralla julkkis jo ennen elokuvaohjaajaksi ryhtymistään; ohjaajana hän toteutti vuosina 1968-88 seitsemän elokuvaa, joista kolmesta hänet palkittiin Guldbaggella. 2000-luvulle tultaessa hän on osallistunut elokuvaympyröihin harvakseltaan. Merkittävimpiä ovat sivuosat Millenium-trilogian viimeisessä episodissa Pilvilinna joka romahti (Luftslåttet som sprängdes, 2009) ja Jan Troellin upeassa epookissa Ikuistetut hetket (Maria Larssons eviga ögonblick, 2008) - oman ironiansa jälkimmäiseen tuo se, että veteraani Troellin huipputyö vei Guldbagget poika-Alfredsonin vampyyrihitin torahampaiden edestä.

Kansainvälisesti Hans Alfredsonin näyttävin ohjaustyö on Berliinissä kohua herättänyt Yksinkertainen murhaaja (Den enfaldige mördaren, 1982). Muutenkin hyvin vastaanotetun elokuvan suurimmat kohut keräsi Stellan Skarsgård, joka palkittiin festivaalien parhaana miesnäyttelijänä (yhdessä Michel Piccolin kanssa). Alfredson sovitti kankaalle oman, maailmansotien väliin sijoittuvan romaaninsa Den ond man (Paha mies tai, toisaalta, Vihainen mies), kertomuksen siitä, miten renki päätyi surmaamaan herran. Elokuva alkaa Skarsgårdin paetessa surmatyön näyttämöltä rakastettunsa kanssa herransa autolla. Skarsgård esittää köyhän perheen vesaa, jolle elämä on latonut käteen kurjat kortit. Suu-kitalakihalkion rampauttamana syntynyttä Sveniä pidetään pienestä pitäen idioottina siinä määrin, että hän uskoo siihen itsekin. Kuitenkin hän oppii lukemaan ja kirjoittamaan sekä ajamaan autoa: pikkuhiljaa käy selväksi, että vaikkei ruudinkeksijä olekaan, on Svenin tyhmyys pikemminkin yhteisön sanelema käsitys kuin tieteellinen tosiseikka. Sven ajautuu tienoota hallitsevan pohatan Höglundin huostaan. Ohjaajan itsensä komeasti esittämä sikarikas isäntä osoittaa Svenille sijan navetasta ja työsaran tiluksilta: palkkaa ei makseta, mutta Sven tietää Höglundin nettoavan yhteiskunnalta tukia "vammaisen" huolenpidosta dickensiläiseen tyyliin.

Verdin enkelit

Elokuva-arkisto sijoitti Yksinkertaisen murhaajan Trilleri-Ruotsi-teeman alle, mutta trillerin nahkoihin Alfredsonin elokuva ei kyllä mahdu. Jännityksen tilalla on yhteiskuntakriittinen tragedia. Höglund on paha kapitalisti symboliksi asti. Elokuva kuvaa sitä, miten suuren omaisuuden hallitsija voi käyttää valtaansa pienempiään kohtaan ilman, että pieni voi löytää systeemiltä mitään tukea ja oikeutta. Tähän Alfredsonin elokuva myös kaatuu; mitä pidemmälle se etenee, sitä voimakkaammaksi käy "ennen nähdyn" tuntu. Ohjaaja-käsikirjoittaja kehrää tarinaansa keinoin, jotka ovat läpeensä tuttuja Dickensinsä, Zolansa ja Sandemosensa lukeneelle, Fordia, von Stroheimia ja Wellmania katsoneelle. Tarinan eetokseen on helppo yhtyä, mutta Alfredson ei tuo valkokankaalle mitään lisättävää yleismaailmallisiin totuuksiin. Paljolti tämä johtuu siitä, ettei Alfredsonin visuaalinen silmä osoittaudu kovin kummoiseksi. Ajankuva on kyllä luotu taitavasti, mutta kuvailmaisu pysyttelee banaalissa perustekemisessä. Verdistä innoittunut ohjaaja laittaa Svenin näkemään Requiemin säestämiä näkyjä enkeleistä, mutta näistä hetkistä puuttuu kokonaan kaivattu tyylittely.

Elokuva pysyy kuitenkin raiteillaan ja mukavasti seurattavana, kunnes kolmas näytös menee plörinäksi. Ohjaajan poika ilmaantuu kuvaan aivan yhtäkkiä hakattuna ja ojaan heitettynä Axelina: emme koskaan saa tietää, miten hän sinne päätyi, emmekä saa sekuntiakaan seurata Axelin ja Svenin ystävyyden kehittymistä, se vain on. Lopussa Alfredson yrittää kunnianhimoisesti post-modernia aikatasojen sekoittamista, jossa Sven nähdään yhtäkkiä astelemassa läpi 80-lukulaisen ympäristön. Sanoma on selvä - herrat ja rengit makaavat samoissa juoksuhaudoissa edelleen -, mutta sen muotoilu ontuu eikä tee vaikutusta. Itse asiassa Yksinkertainen murhaaja muistuttaa kovasti ajankohdan suomalaisia elokuvia, hyvää tarkoittavia, mutta kömpelöitä. Varsinaisessa lopetuksessa - jonka aavistaa minuutteja ennalta - ei tahdo kyetä näkemään muuta kuin kliseistä draamatekniikkaa. Side varsinaiseen tapahtumiseen ja mukana elettyihin henkilöihin on jo siinä määrin höllentynyt.

Stellan? Siis oikeasti?

Yksinkertaista murhaajaa pitääkin pystyssä lopulta vain Stellanin mahtavuus. Vielä kolmikymppisenäkin Skarsgård menee täydestä 18-kesäisenä eikä häntä voi tunnistaa, jos lähin vertailukohta on 12 vuotta myöhempi Breaking the Waves. Tämäkö siloposkinen hongankolistaja, joka näyttää nuoren Vesku Loirin ja yhtä nuoren Martti Syrjän sekoitukselta, on Ruotsin karheaääninen lahja Hollywoodille? Tuo yhdistelmä ei ihan ensimmäisenä juolahda mieleen Stellania näinä päivinä katsellessa. Paitsi ulkonäkö, myös tekniikka vaikuttaa muuttuneen. Skarsgård tekee Svenin koulutetun teatterinäyttelijän keinoin fysiikasta lähtien. Orionin suomenruotsalaisetkin katsojat olivat varmaan kiitollisia suomennoksesta, sillä niin muodottomaksi näyttelijä oli uskaltanut hahmonsa puhevian kasvattaa. Sittemminhän Stellan Suuri on aina vain minimalisoinut ilmaisuaan, mistä huippusuoritus Nymfomaanissa paraatiesimerkkinä.

Poika-Alfredsonin ohjauksessa ei Stellania vielä ole nähty...

Grattis på födelsedagen, Hasse! - Monroe

Surullinen shokkiuutinen Ruotsista

Ruotsalainen dokumentaristi Malik Bendjelloul, jonka päätyö oli erinomainen esikoispitkä Searching for Sugar Man, on kuollut Tukholmassa. Hän oli vain 36-vuotias. Tuoreeltaan huippulahjakkuuden poismenon syistä ei ole tarkempia tietoja.

Moneen kertaan palkittu Searching for Sugar Man nousi kansainväliseksi hitiksi ja nosti amerikkalaisen lauluntekijä Sixto Rodriguezin viime vuoden kuumimmaksi puheenaiheeksi musiikkipiireissä.

Bendjelloulista tuli jo toinen menehtynyt Oscar-voittaja vuorokauden sisällä, seuraten H. R. Gigeriä.

Mykät skandit 3/3: Vuori-Einari ja sen muija (1918)

Saapuessaan ensi-iltaan uudenvuodenpäivänä 1918, Lainsuojattomien (eli Berg-Ejvind och hans hustru) säestyksenä kuultiin sovituksia Jean Sibeliuksen teoksista. Vuonna 1989 elokuvasta teetettiin uusi laitos, johon musiikin sävelsi varta vasten Torbjörn Iwan Lundquist. Alkuun, seitsenosaisen saagan 1. jakson aikana, Lundquistin moderneja sävyjä tavoitteleva säestys tuntuu hieman vieraannuttavalta, mutta tasaantuessaan perinteisempään malliin, alkaa musiikki elää paremmin kuvan rinnalla. Loppujaksoissa Lundquist tavoittaakin jo jotain hyvin olennaista Victor Sjöströmin todella tunteella ohjaamasta tarinasta, melkein niskavilloja nostattavin tehoin.

Huolimatta 73 minuutin kestostaan, on Lainsuojattomat aito eepos. Se on pohjimmiltaan simppeli, Islannissa tapahtuva romanttinen tragedia ison talon emännän Hallan ja vaeltelevan, karkulaiseksi paljastuvan Kàrin/Ejvindin välillä. Ajomiehen tapaan on nytkin temaattisesti kyse moraliteetista, jossa näytetään, mitä hyvänsuopuuden ja toisen ymmärtämisen puute voi saada aikaan. Mutta kiinnostavampi on pintataso, jossa Sjöström tuntuu väliin kuljettavan kertomusta kuin olisi toimintaleffaa tekemässä.

Lainsuojattomien aikajänne kattaa noin 16 vuotta. Kun se tiivistetään tuntiin ja varttiin, voi heti ymmärtää, että nyt ei ohjaksia pidetä suotta piukalla. Sjöström ottaa kaiken irti karuista tunturimaisemista, joiden villi luonne kohtaa vertaisensa pariskunnassa, josta todetaan, että "rakkaus oli heidän ainoa lakinsa". Sjöström roolitti rakastetukseen oman vaimonsa, Edith Erastoffin, eikä kemiasta ole puutetta. Molemmat tekevät hienot roolityöt, mutta Sjöström varsinkin on kuin liehuva liekinvarsi ja väkevää lientä. Lieneekö noihin aikoihin millään maan kolkalla ollut vahvempaa valkokangasnäyttelijää, kun muistaa vielä täydellisen muodonmuutoksen kolme vuotta myöhemmin seuranneeseen Ajomieheen?

Sjöströmin kerronnan kivijalkaa on tässäkin realismi, mutta se ei millään muotoa seiso vahvojen tunnelatausten tiellä. Ohjaaja ottaa esimerkiksi ihmisistä tunturien laella otoksia, jotka voisivat olla Eisensteinin tai Dovzhenkon teoksista seuraavalla vuosikymmenellä. Tarina kuuluu kielletyn rakkauden kuvauksiin - tässä tapauksessa esteenä on yhteiskunta, joka on onnettomien käänteiden seurauksena tehnyt Ejvindistä henkipaton. Halla puolestaan uhraa Ejvindin eteen kaiken, lopulta mielettömyyksiin asti - kliimaksi on niin hurja, että katsoja tajuaa mitä todella on tapahtunut vasta tarinan jo juostessa eteenpäin. Todella suurta teoksessa on kuitenkin viimeinen, seitsemäs luku, jossa pitkän aikahyppäyksen kautta rakastavaisten välit asetetaan koetukselle. Musiikki vaimenee, kuuluu vain lumen ulvonta.

Mykät skandit 2/3: Ajomies (1921)

Victor Sjöströmin (1879-1960), Ingmar Bergmanin alttarijumalan, pääteos Ajomies (Körkarlen) on varmaankin mykkäkauden myyttisin skandielokuva. Se ei ole säilynyt ajan aallonharjalla yhtä hyvin kuin Dreyerin Jeanne D'Arc tai Vampyr eikä siksi ole ollut yhtä hyvin nähtävillä. Eipä Sjöströmin ohjaajanurakaan jatkunut huikean menestyksekkään mykkäkauden jälkeen samalla tavalla kuin Dreyerilla (jolla hänelläkään ei ollut helppoa). Mutta esim. Bergmanin ja von Baghin puheenvuoroissa koskien Ajomiestä on ollut samaa poltetta kuin jonkin Peilin kohdalla.

Niinpä niiden 20 vuoden aikana, jotka jouduin Ajomiehen näkemistä odottamaan, siitä tuli väistämättä ennakko-odotusten sävyttämää elokuvaa. Lopulta elokuvassa yllätti sen suoruus ja yksinkertaisuus.

12 vuotta aikaisemmin Nobel-palkitun Selma Lagerlöfin romaaniin pohjautuva Ajomies on vanhanaikainen, kristillinen moraliteetti kurjan elämän viettäneestä miehestä, joka kuoltuaan joutuu kohtaamaan Kuoleman vankkureiden ajurin pelkääjänpaikalla elämänsä tilinpidon silmästä silmään. Se on Miehen muotokuva, jossa pöydälle lasketaan itsekkyyden, ajattelemattomuuden, viinanhimon ja putkikatseisuuden äyrit.

Täytyy olla niin, että seuranneina vuosikymmeninä näiden perusasioiden loputon käsittely on tehnyt Ajomiehestä osittain vanhentuneen - tai vanhanaikaisen. Sjöströmin käsi ei aina nimittäin ole varsinaisesti höyhenenkevyt. Toisaalta raskassoutuisuudessa - mikä ei ole sama asia kuin tylsä - on kiistatonta voimaa. Näin etenkin, koska Sjöströmin realismi on vieläkin kovaa valuuttaa. Ajomies kuvaa köyhiä työläisistä kirkon köyhäinapua nauttiviin eikä Sjöströmin näkyihin savuisten kapakoiden ja piskuisten työläiskotien oloista ole nokan koputtamista. Toisaalta Ajomies on nimenomaan kuuluisa kaksoisvalotuksistaan, joilla henget erotetaan reealitodellisuudesta.

Sjöström näyttelee itse pääosan. Siitä ei ole muuta sanottavaa kuin että Mansikkapaikan tohtori Borg kuuluu elokuvahistorian todella suuriin ohjaaja-näyttelijöihin. Hän ei säästele itseään kuvatessaan Davidin rapaista kännäämistä. Vaikuttavimmillaan Ajomies on syvimmän draaman hetkillä, kun itseensä syvälle nähnyt Sjöström-David rukoilee ihmistä suuremmilta voimilta perheensä säästämisen puolesta. Nämä hetket ovat varmaan kolahtaneet suuressa osassa katsojakuntaa sieluun asti.

Ajomiehestä tuli erityisen suosittu Ranskassa, missä Julien Duvivier toteutti remaken vuonna 1939.

RAA! Punk Shepherd

R&A:n hauskin leffa on löytynyt. Ehkä myös anarkistisin. Ranskalainen Suuri ilta (Le grand soir) heittää tikkoja Yhteiskuntajärjestyksen naamatauluun osumatarkkuudella, joka saattaa suuren osan muusta ohjelmistosta silkkaan häpeään. Eriparisten veljesten toilailujen kautta ohjaajaduo Gustave K/Vern ja Benoît Delépine paljastaa kulutusyhteiskunnan pinnan alaisen absurdin hengettömyyden nerokkaan gag-sarjan rumputulella. Jos Jacques Tati olisi syntynyt punkkariksi, kenties hän olisi tehnyt tällaisen elokuvan.

Itse valitsemansa nimen otsaansa tatuoinut NOT on kuluvan vuosikymmenen mieliinpainuvimpia hahmoja. Perheelle ja porvarilliselle patjamyyjän ammatille omistautuneelle Jean-Pierre-veljelleen vastakkaisesti Benoît elää irokeesin ja aivan pirun särmän koiransa kanssa luopiona normien ulkopuolella. Taistelutantereeksi muodostuu surrealistisen anonyymi supermarket elottomine parkkialueineen ja sieluttomine valvontakameroineen.Toistuvassa gagissa nauretaan kameroita operoivien järjestyksenvalvojien avuttomalle neuvottomuudelle molempien veljesten äkkivääryyden edessä.


Tarinan, jota riittää vain aivan välttämättömiin tarpeisiin, katalysaattorina toimii Jean-Pierren hermoromahdus potkujen jälkeen. Turvaverkoksi jää Benoît, jonka kyseenalaisen vapaaseen elämäntapaan hän pakenee etsimään uutta suuntaa. Otettuaan ensin hillittömästi matsia miehenkokoisen koivuntaimen kanssa. Eläköön Don Quijote!

Suuri ilta elää kahden 100%:sesti heittäytyvän näyttelijän varassa. Albert Dupontelilla on rooleista epäkiitollisempi, mutta hän heittää itsensä aivan yhtä likoon kuin NOTia esittävä Benoît Poelvoorde. Siitäkin huolimatta Man Bites Dogilla itsestään instant-legendan tehnyt Poelvoorde on se, joka todella loksauttaa leuat. Immersio punkkarihömelöön on niin totaalinen, että elokuvan aikana kysyy itseltään useamman kerran, esittääkö näyttelijä sittenkin itseään. Tämä saattaa olla R&A:n paras näyttelijätyö. Suuri ilta saattaa olla R&A:n paras leffa.

Teoksen pilailussa on jatkuvasti terävä kärki. NOT pilkkaa tavisperheen "terveitä elämäntapoja": te ostatte vähärasvaista, mutta syöttekin sitä sitten 10 kertaa enemmän. Kun veljekset päättävät yksissä tuumin "kulkea suoraan", merkitsi se sitten vaikka lähiötalon läpi kulkemista, vastaavat he vihaisiin protesteihin, että talo kuuluu pankille eikä sen asukeille. NOTin jackrussellia muistuttava koira on kuulemma rodultaan "punkkaripaimenkoira". Joka kerta kissanmainosplakaatin ohi kulkiessaan koira alkaa murista - ja NOT käy solidaarisuuden hengessä potkimassa mainoksen päreiksi. Kissaihmiset älkööt vaivautuko.

Leffassa esiintyy myös punk-yhtye Les Wampas, jonka ensimmäisessä ilmaantumisessa bändin nimi taustaseinällä rajautuu muotoon AMPAS (= Academy of Motion Picture Arts and Sciences, "Oscar-akatemia"). Hmm...

Itsensä vakavasti ottava, tarkkaan harkituin kuvin keriytyvä Suuri ilta päätyy toteamaan yhteiskunnan puristuneen niin tiukkoihin raameihin, että protestin liekki ei edes voi saada tarpeeksi happea leimahtaakseen. Silti, WE ARE NOT DEAD. "Viva la Dalai Lama!"

Lupauksia herättäneen Flickanin ohjaajan Fredrik Edfeldtin uusin elokuva, Faro (eli Sanctuary), tuottaa sitä vastoin pettymyksen. 80-luvun alkuun sijoitettu semi-kontemplatiivinen tytön ja tämän murhasta syytetyn isän pakoa kuukausiksi metsään kuvaava syyllisyys-tutkielma ei tuo aihepiiriin mitään uutta. Teosta on kehuttu ennen kaikkea kuvauksesta, mutta minulta jäi tajuamatta, miksi. Pinnalta nätit luontokuvat uupuvat perspektiiviä ja henkilöhahmot on sijoitettu toistuvasti siten, että heidän siteensä ympäristöön jäävät pois: he eivät ole osana tilaa. Digiprojektio korostaa kuvien ilmattomuutta. Huomautettakoon kuitenkin, että katsomosta kuului pariltakin paikalta äänekästä nyyhkytystä. Sekä leffaevääkseen tiukkaan kääreeseen paketoituja tikkukaramellejä valinneen kansalaisen säestys.

Ennakkoon yksi takuuvarmimmista luottoleffoista oli Michael Winterbottomin ja Steve Cooganin neljäs yhteisyritys The Look of Love. Eikä se pettänyt. Uutuus on vuonna 1992 Iso-Britannian rikkaimmaksi listatun Jeffrey Quinnin eli Paul Raymondin elämäkerta. Pornolla (Men's Only -lehti), Punainen mylly -tyyppisillä klubeilla ja kiinteistösijoituksilla miljardööriksi kohonneesta Raymondista tuli Britannian rikkain kuukausi tyttärensä kuoleman jälkeen. The Look of Love kertoo Raymondin tarinan yrittäen sijoittaa keskiöön kiistellyn bisnesmiehen ja tämän ongelmaisen tyttären suhteen. Yrittää - mutta ei aivan onnistu. Punaisen langan puuttuminen kohoaakin teoksen merkittävimmäksi ongelmaksi. Toisin kuin 24 Hour Party Peoplessa, ohjaaja ja hänen lempitähtensä käyttävät hillitympää äänilajia sillä tuloksella, että jatkuvasti jokin suuri oivallus - Big Bang - tuntuu uupuvan. Ehkä molemmat yrittävät liian tietoisesti välttää liian selkeän (tuomitsevan) kannan ottamista mieheen, joka oli kuitenkin naisiin nautinnonlähteinä suhtautuva egoisti, hedonisti ja kaksinaismoralisti.



Raymond saa odotetusti stevecooganilaisen tulkinnan. Siksi se ei välttämättä ole alkuperäiselle täysin uskollinen, mutta toisaalta Steve Coogan on täydellinen esittäessään Steve Coogania esittämässä jotakuta. Hän nyt kertakaikkiaan on jatkuva ilo sanaleikkejä veistelevänä Raymondina, joka elostelee tyttöjensä kanssa odottaen vaimon ymmärtävän ja vetää huumeita, mutta on aina hillitty, sanavalmis eikä KOSKAAN korota ääntään. Peribritin muotokuva.

The Look of Love on hauska, mutta ei varsinaisesti korosta komediallisuuttaan. Itse asiassa sen tunnelmaa leimaa jatkuvasti melankolia, päähenkilön elämässä vallitseva tyhjiön tuntu. Kepeän otteen keskellä Raymondin ero Fionasta on yllättävän aidosti koskettava eikä Coogan kaihda surun ilmaisun haasteita. Kyllä se on hieno suoritus. Selvästikin Coogan luottaa ohjaajaansa täysin.

Stevensoderberghmäisen uran luonut legendaarinen työnarkomaani Winterbottom kertoo suvereeniudella, joka jättää silkassa sulavuudessaan luultavasti kaiken muun paitsi R&A:ssa, myös koko vuonna taakseen. The Look of Love kulkee kuin viimeisen päälle voideltu Rolls Royce. Kuvaus on tyylikästä. Alastomuutta on tarpeeksi. Viiteen leffaan.

Silavanoisetteja jardinier Korppikorttelissa

Monet nousivat kulmakarvat hiljan, kun suomalaiset asiantuntijat valitsivat Komisario Palmun erehdyksen maamme historian parhaaksi elokuvaksi. Sitähän se ei mitenkään päin käänneltynä ole; pikemminkin sitä voitaisiin silitellä kenties rakastetuimpana suomalaisena elokuvana. Näiden kahden asian sekoittuminen ei toki ole tavatonta, ei täällä kuin ei muuallakaan. Esimerkkinä Ruotsi, jossa Nöjesguidenin kokoama asiantuntijaposse valitsi vuonna 1995 maan parhaaksi leffaksi Bo Widerbergin varhaisteoksen Korppikortteli.

Näidenkaltaiset valinnat kertovat paljon enemmän ihmisestä kuin teoksesta. Korppikorttelin nostaminen ykköseksi ohi itsestäänselvän bergmanin kertoo pakottavasta tarpeesta etsiä vaihtoehtoja (silloinkin kun niitä ei ole), yllätyksiä, laventaa näkökenttää, jota yksi tai kaksi jättiläistä suvereenisti hallitsee, herättää keskustelua. Luotaantyöntävämpää on se, mitä edellä mainitut valinnat implikoivat vinoutuneesta suhtautumisesta ns. korkeakulttuuriin, jota ko. parnassolla Ingmar Bergman edustaa. Korppikorttelin valinta on epäilyttävä protesti tyylittelyä ja "vaikeutta" vastaan, ääni helposti lähestyttävän taiteen puolesta, joka puhuttelee tavallisen kansan tasolla pikemmin sydämen lämmön kuin taiteellisten oivalluksien keinoin.

Vaikka Korppikortteli (Kvarteret Korpen) ei olekaan vailla taiteellisia ansioita, ei se missään vaiheessa nouse lähellekään Bergmanin mestariteoksia. Elokuvakriitikkona toiminut Widerberg siirtyi elokuvantekijäksi Korppikorttelin vuonna 1963, ohjaten esikoisenaan Lastenvaunut (Barnvagnen). Näillä teoksilla Widerberg nousi nimenomaan ja terveesti Bergmania ja hänen vanavedessään kulkijoita vastaan. Widerberg halusi palauttaa ruotsalaisen elokuvan sisäänpäin kääntyneestä filosofoinnista takaisin oikeaan maailmaan. Varsinkin Korppikortteli oli tämän pyrkimyksen raikas tuulahdus.

Mutta toisen suunnan ja toisten arvojen korostaminen ei vielä tee suurta. Korppikortteli on hyvä elokuva, mutta se ei varmaankaan ole edes Widerbergin paras työ.

Oikeaa maailmaa kameran edestä etsinyt Widerberg kuvitteli hyvin vähän toisessa ohjauksessaan. Korppikortteli on oikea paikka, työläisten asuttama kolkka Malmössä. Elokuvan vuosi on 1936 ja pääosassa Thommy Berggren 18-vuotiaana ylioppilaana, joka on kirjoittanut kotipaikastaan kirjan. Lahjakas ja herkkä miehenalku joutuu tulemaan toimeen elämälle luovuttaneen äidin ja loistokkaan menneisyyden viinaan vaihtaneen luuseri-isän puristuksessa. Näistä olosuhteista Widerberg luo kitchen sink realismia, joka ei mitenkään häviä brittiläisille serkuilleen. Samalla, kun Korppikortteli henkii elämänhalua, on se myös merkillisen tummasävyinen. Dramaturgisesti se rakentuu melko kömpelöstikin sarjaksi kertomuksen päähenkilöiden esittämiä monologeja, jotka huojuvat tarkkanäköisyyden ja teennäisyyden molemmin puolin. Usein eloisa elokuva suorastaan pysähtyy visuaalisesti näiden purkauksien ajaksi. Toisaalta Widerberg loihtii jokaisesta näyttelijästä loistosuorituksia, mikä auttaa - upeimpana säkenöi Keve Hjelm nautiskelunhaluisena, mutta kyvyttömänä isänä.

Pohjimmiltaan Korppikortteli on tuttu tarina nuoren sukupolven yrityksistä päästä irti toivottomista, urauttavista olosuhteista, joiden vankina edellinen sukupolvi pysyy koko elämänsä. Tämän perustarinan Widerberg kertoo kauniisti ja selkeästi, tavoittaen hienosti sekä ajankuvan että paikan hengen. Eloisimmillaan teos on muutamien puolidokumentaaristen väläysten aikana, joiden ilmavuuteen "näytellyt" jaksot eivät aivan pääse. Loppukuvan Widerberg enemmän tai vähemmän lainaa 400 kepposesta, kuten filmihullu ainakin.

Keve Hjelm voitti upeasta osasuorituksestaan kaikkien aikojen ensimmäisen näyttelijä-Guldbaggenin. Kilvan ensimmäisestä parhaan elokuvan Guldbaggenista Korppikortteli hävisi Hiljaisuudelle, mutta kompensaationa Widerbergin elokuva päätyi Oscar-ehdokkaaksi ulkomaisten elokuvien sarjassa.

Malmön Korppikorttelista ei ole paljoakaan jäljellä. Vuonna 1963 taltioidut pihapiirit ovat suureksi osaksi muuttuneet kauppakeskukseksi ja parkkipaikoiksi.

Hän, joka pyövelille annetaan

- Tulin nauttimaan Hiljaisuudesta.
- Kauniina kesäpäivänä?
- Kyllä!

Sillä mitä ovat suven sulot verrattuna valkokankaan nautintoihin?

Tystnaden, pieni kamarielokuva. Rakennuspalikoina äiti, poika ja täti. Juna kulkee vieraassa, oudossa maassa; kohti kotia, mutta vielä on pysähdyttävä. Hotellissa ei mikään liiku, ei mitään tapahdu: on aikaa ja tilaa omille ajatuksille. Modernille ihmiselle tämä merkitsee painajaista. Poika todistaa yötä ja päivää muistuttavien sisarusten välisten skismojen purkautumista.

Tuntuu mahdottomalta kuvitellakaan, että Hiljaisuus kohoaisi "hitiksi" enää tänä päivänä, kuten se teki vuonna 1963. Ekspressionistinen, introvertti taide-elokuva ei enää löytäisi jalansijaa muualla kuin festivaaleilla ja art house cinemoissa. Viisikymmentä vuotta sitten ajat olivat toiset, kulttuuri oli toinen tavalla, josta on vaikea saada kiinni. Tietysti Hiljaisuuden katsominen auttaa osaltaan ymmärtämään.

Tapahtumattoman elokuvan aihe on sen oma aika. Tätä teemaa Bergman lähestyy abstraktiutta lähestyvin tavoin. Poika katselee junan ikkunasta ulos: viereisellä raiteella vastaan tulevan junan laveteilla näkyy panssarivaunujen ääriviivoja. Bergman ei koskaan nimeä outoa maata, mutta kaupunki, josta he löytävät hotellinsa, on nimeltään Timokas. Donnerin mukaan se merkitsee viroksi "häntä, joka annetaan pyövelille". Mestattavaa. Uhria. Mennyttä miestä. Samaan aikaan siskokset käyttäytyvät kuin dualistisen ihmisen kaksi puolta. Nuorempi (Gunnel Lindblom) on aistillinen, herkistynyt, elämänsä kukinnossa, miehille itsensä antava. Isosisko (Ingrid Thulin) sairastaa, on heikko, moraalia vahtiva, osallistumaton - mutta hänkin seksuaalinen. Suggeroivassa elokuvassa vallitsee valtava eroottinen lataus, jonka yhdessä kliimaksissa vanhempi sisaruksista tyydyttää itsensä impulssin vallassa. Lieneekö tällaista kohtausta ennen Bergmania nähtykään "vakavasti otettavan" elokuvan puolella? Joskin kohtaus on tosielämään suhteutettuna ajallisesti epärealistisen lyhyt.


Hiljaisuus ei lähesty katsojaa kertomuksen kautta, vaan kuvin. Huikaisevin kuvin. Sven Nykvist lataa kuvaan toisensa jälkeen käsinkosketeltavaa jännitettä voimakkaalla valon ja varjon käsittelyllä. Ensimmäinen otos jo lyö jalat alta: minuuttien pituisessa otoksessa kamera liikkuu ahtaassa junan hytissä esitellen kolme keskushahmoa, liikkuen kasvoista kasvoihin, yleiskuvasta lähikuvaan.

On ehdotettu, että "hiljaisuus" merkitsee tässä elokuvassa Jumalan hiljaisuutta: koko elokuvassa ei missään viitata Jumalaan. Hiljaisuutta edeltänyt teos, Talven valoa, oli Bergmanin syvämietteisin elokuva uskosta. Nämä kaksi elokuvaa ovat keskenään kuin Hiljaisuuden sisarukset, vastakohtaiset, mutta läheiset sukulaiset. Kumpikaan ei ole elämänilon elokuvaa, vaan askeettista ja psyykeen tunkeutuvaa. Hiljaisuus voi toki merkitä paljon muutakin. Dialogissa ei kertaakaan viitata tuohon käsitteeseen, mikä tarkoittaa, että kokisimme elokuvan toisin, jos sen tekijä olisi antanut sille toisen nimen. Monimielisenä käsitteenä hiljaisuus voi merkitä yhtä hyvin uhkaa kuin toivottua päämäärää: kenties elokuvan nimi onkin pyyntö? Poliittisesti latautunut elokuva omasta zeitgeististaan valmistui Kuuban ohjuskriisin ja JFK:n murhan varjoissa. Näistä todellisuuksista elokuvan perhe on täysin irrallaan eräänlaisella keitaallaan, kykenemättöminä toimimaan, ainoana vaihtoehtona odottaa.

Researching Sugar Man: rivejä rock and rollin suurimmasta salaisuudesta

Huomautus: tämä pikku bagatelli käsittelee elokuvaa nimeltä Searching for Sugar Man. Elokuvan dramaturgia perustuu siinä määrin yllätyksille, että on aiheellista varoittaa juonipaljastuksista tämän artikkelin yhteydessä. Mikäli et ole nähnyt ko. elokuvaa, älä jää lukemaan allekirjoittaneen typeryyksiä, vaan mene katsomaan leffa. Jos sinulle riittää tieto, onko Searching for Sugar Man mistään kotoisin vai ei, riittänee jos sanon nähneeni leffan kolmesti viikon sisään. Okei? Siispä:

I wonder how many times you've been had
and I wonder how many plans have gone bad
I wonder how many times you've had sex
and I wonder do you know who'll be next?

- I Wonder (1970)

Ruotsalaisella Malik Bendjelloulilla on esikoisohjauksessaan kerrottavanaan viime vuoden, ehkä koko vuosikymmenen paras tarina. Tarinan keskipisteessä sijaitsee loistava muusikko nimeltä Rodríguez. Elokuva ei silti ole elämäkerta: Searching for Sugar Man kertoo muutoksesta, politiikasta, symbolin ja musiikin voimasta. Se antaa katsojan pohdittavaksi monia kysymyksiä, joista polttelevin on: Miksi kuulin Rodríguezista ensimmäisen kerran vasta tämän ruotsalaisdokumentin yhteydessä?

Se on mitä subjektiivisin kysymys, ja silti sen ovat esittäneet lukuisat musiikin ystävät minun lisäkseni. Musiikin harrastamiseni on ollut lapsesta saakka sekä leveää että syvää. Mitä pop-musiikkiin tulee, tutuiksi ovat tulleet aikoja sitten sellaisetkin laajan yleisön huomiosta paitsiolle jääneet kuin The Langley Schools Music Project, Shawn Phillips, Judee Sill, Tim Buckley, Nick Drake, United States of America ja Comus. Esimerkiksi kaksi viimeistä julkaisivat vain yhden tai kaksi albumia - kuten Rodríguez. Jota en ollut kuullut. Josta en ollut kuullut.

Ja kuitenkin miljoonat etelä-afrikkalaiset ovat kuulleet hänestä, Etelä-Afrikassa amerikkalainen Rodríguez on supertähti.

Bendjelloulin elokuvan punainen lanka kulkee juuri sitä ihmetellessä, miten kaksi tyrmäävän hienoa, aikakauden parhaisiin klassikkoalbumeihin sävellyksiltään, sanoituksiltaan ja tuotannoltaan vertautuvaa levyä 1970 ja -71 julkaissut Rodríguez unohtui täydellisesti pop-historian aikakirjoista. Tähän Searching for Sugar Man tarjoaa joukon selityksiä, jotka yhdessä muodostavat eräänlaisen täydellisen myrskyn, mihin liian vaatimaton taiteilija katoaa.

Tästä elokuva ei kuitenkaan varsinaisesti kerro. Ruotsalaisohjaajan hienoin oivallus on ollut valita näkökulmaksi etelä-afrikkalaiset fanit, jotka eivät tiedä sekalaisiin legendoihin kietoutuneesta idolistaan mitään, ja lähtevät etsimään lisää tietoa levynkansien perusteella. Tämä toimii sekä johdatuksena Rodríguezin musiikkiin että apartheidin syövän kalvamaan 70-lukulaiseen etelä-afrikkalaiseen yhteiskuntaan, jossa musiikilla on olennainen sija kapinoivan nuorison yhdistäjänä totalitaarista hallintoa vastaan. This Is Not a Song, It's an Outburst: Or, The Establishment Blues! Jos elokuvasta sanotaan, että se on uni, jonka näkee samaan aikaan joukko ihmisiä, on musiikilla sama voima.

Mutta sekään ei selitä, miksi en ollut kuullut tästä nimenomaisesta taiteilijasta aiemmin. Sillä australialaisetkin löysivät hänet kauan ennen muita: vuonna 1979 Rodríguez teki menestyksekkään kiertueen Russell Crowen kotimaisemissa. Siltikään sana ei kiirinyt laajemmalle. Hämmästyttävintä on silti se, että Rodríguez löysi etelä-afrikkalaiset faninsa jo 15 vuotta sitten. Seurasi lehtijuttuja, kuusi kiertuetta ja, mikä olennaisinta, Rodríguez on siitä lähtien keikkaillut myös kotimaansa kuppiloissa enemmän tai vähemmän säännöllisesti. Kaikesta tästä huolimatta vasta Bendjelloulin elokuva nosti laulajan unohduksen yöstä. Tämä on Searching for Sugar Manin suurin ihme.

Lopulta Searching for Sugar Manin voi nähdä matkakertomuksena, jossa Rodríguez pitkän taipaleen päätteeksi löytää kotiin: esiintymislavalle häntä ymmärtävien ihmisten eteen. Ihmiselle, jolla on jotain kerrottavaa, kuulijan löytäminen merkitsee pesää.

Searching for Sugar Man on monessa mielessä Rodríguezin elokuva, mutta tietysti se on ennen kaikkea Malik Bendjelloulin elokuva. Esikoistaan työstänyt ruotsalainen on valinnut teoksen jokaisen yksityiskohdan, ja hän on ohjaamisen lisäksi käsikirjoittanut, tuottanut, leikannut sekä kuvannut joitakin pätkiä. Tämä vielä mitään, sillä Bendjelloul on myös osallistunut animointiin, musiikin kirjoittamiseen ja hän on suunnitellut vaikuttavat alkutekstit.

Kiitollista onkin, että Searching for Sugar Man on visuaalisestikin kaunis teos. Etenkin alkupuolella ohjaaja käyttää animaatiota ja tyyliteltyjä kompositioita hienolla tyylitajulla antaakseen kertomukselle haluamansa sävyn. Myöhemmin, journalistisemmissa jaksoissa tyyli on asiallisempi, mutta kuvaaja Camilla Skagerström antaa teokselle paljon tyylikkäällä valaistuksellaan. Ohjaaja ja kuvaaja eivät kumpikaan tyydy tavallisimpiin haastattelukonventioihin, mikä yksistään tekee elokuvan ihmisistä kiinnostavia. Ihmisistä, jotka rakastavat kirjoja ja levykauppoja. Ihmisistä, jotka eivät tavoittele viidentoista minuutin kuuluisuutta. Rakennusmiehestä, joka puhuu laajan lukeneisuuden kaunopuheisuudella. Ihmisistä, joita kuuntelee mielellään.

Ihmisistä, joilla on makua kuunnella Rodríguezia ja arvostaa kuulemaansa.

Palmesta katsojien keskuudessa

Aina kun niin sanottu kritiikki loikkaa käsittelemään muuta kuin itse teosta (elokuvaa tai muuta), se astuu lipeävälle miinakentälle, missä on syytäkin katsoa tarkkaan, mihin kenkänsä asettelee. Kovin usein nimittäin paha haju seuraa sitä, joka teoksen sijaan käy arvostelemaan vaikkapa sen saamaa huomiota, myönteistä tai kielteistä. Tällaiseen sortuva kun tulee itse teoksen sijasta arvostelleeksi kanssakatsojiensa mielipiteitä, mikä helposti viestii ylimielisyydestä ja besserwisserismistä*.

Mutta joskus ei voi mitään, varsinkin silloin, kun teoksen eli elokuvan vastaanotto on paljon mielenkiintoisempi ja mieltä kuohuttavampi ilmiö kuin elokuva itse. Niinpä mielekkyyden nimessä tarkastelen tässä Palme-dokumenttia kontrastisesti sille osoitettujen kehujen pohjalta, en siksi, että pyrkisin narsistisesti osoittamaan tietäväni muita paremmin, vaan kyetäkseni paremmin valottamaan elokuvan luonnetta, vahvuuksia ja heikkouksia.

Kristina Lindströmin ja Maud Lycanderin ohjaama dokumentti Ruotsin murhatusta pääministeristä Olof Palmesta on saanut silmiinpistävän hyvän vastaanoton. Parhaasta päästä sitä on kutsuttu mestariteokseksi. Yhteistä näille arvioille on sisältöön keskittyminen muodon käsittelyn jäädessä toissijaiseksi. Tässä piilee se ongelma, joka nirskuttaa Palmea katsoessa.

Palme luo tasapainoisen, punnitun ja kiitettävän selkeän kuvan ruotsalaisesta huippupoliitikosta. Sen opetusarvo on korkea. Tyyliä siitä kuitenkin puuttuu. Palme suorastaan yllättää elämäkertana perinteisyydellään, sanotaan suoraan: konformistisuudellaan. Se kulkee suoraviivaisesti lapsuudesta keski-ikään ja kuolemaan, kertojan saattelemana. Sen analyysi kohteestaan voi olla hyvinkin  mielenkiintoinen, mutta elokuvan kieliopin sääntöjen puitteissa se ei tavoittele kuuta taivaalta. Oman kritiikkini kärki suuntaa tähän: Palmen kutsuminen dokumenttielokuvan merkkiteokseksi kaivaa pahasti maata genren uranuurtajien jalkojen alta. Jos pelkkä televisiomainen suorittaminen riittää katsojille, mitä varten ovat ponnistelleet aidot luovat kyvyt Joris Ivensistä Chris Markeriin ja Santiago Alvareziin?

Sillä televisiosta Palme peräisin onkin. Elokuvateattereissa nähtävä leikkaus on tiivistelmä kolmiosaisesta tv-potretista. Palme ON lajissaan oikein hyvä, mutta sillä ei ehkä ole asiaa valkokankaille, jos kerran se sopii paremmin olohuoneympäristöön. Esimerkiksi, teatterissa Palme alkaa vetää kunnolla vasta puolenvälin jälkeen, kun Palme nousee pääministeriksi, sillä tuolloin arkistoihin on tallentunut jo liikkuvaa kuvaakin, kun tähän asti päähenkilön elämää on kuvitettu valokuvin ja haastatteluin. Mikä ei ole ELOKUVALLISESTI kauhean kiinnostavaa tarinankerrontaa.

Nimellään Lindströmin ja Lycanderin elokuva viestii paitsi mielikuvittomuudesta ja vakavamielisyydestä, myös kaikenkattavuudesta. Mikä on aika paljon tavoiteltu. Kritiikittömyydestä joissain kortteereissa arvosteltu Palme on itse asiassa parhaimmillaan kuvatessaan niitä syitä, miksi Palmen ura ei 70-luvun lopulla mennyt ihan niin kuin Strömsössä - mutta kokonaiskuvan kannalta elokuva on kohdettaan ihannoiva. Se tarjoaa myös painavat perustelut, miksi Palmen elämäntyö saattaisi herättää ihailua.

Jälkikaneettina nostettakoon erikseen esiin Palmen suomennos, joka on ihan poikkeuksellisen huonoa ja huolimatonta työtä. Kirjoitusvirheitä on moninkertaisesti tavalliseen verrattuna ja käännösvirheet ovat pari kertaa niin räikeitä, että ne katkaisevat keskittymisen (mikä kai tarkoittaa, että kääntäjästä tuli yksi auteureista?): Palmen nuoruudenajan liftailut USA:ssa kääntyvät 4 000:sta 40 000 mailiin; ja Margaret Thatcherin puhe sosialismin tilasta kääntyy täsmälleen päinvastoin kuin alkuperäinen viesti. Katsojaa kehotetaan tarkkaavaisuuteen.

* Esimerkki tässä, tekstin toiseksi viimeinen kappale.

Erland Josephson in memoriam

Ruotsin suurimpiin näyttelijöihin kuulunut Erland Josephson kuoli viime lauantaina, helmikuun 25. päivänä 88 vuoden ikäisenä. Viimeisinä vuosinaan Parkinsonin tautia sairastaneen Josephsonin elämäntyö ruotsalaisessa teatteri- ja elokuvakulttuurissa on sitä luokkaa, ettei menetystä helpolla korvata.

Paitsi näyttelijänä, vitaalinen Josephson ilmaisi tuntojaan myös ohjaajana, kirjailijana, käsikirjoittajana ja runoilijana. Hänen työnsä näkyvin osa liittyy kuitenkin 50-luvulla alkaneeseen yhteistyöhön Ingmar Bergmanin kanssa, jonka alter egoksi näyttelijä usein ymmärrettiin. Muiden muassa teokset Elämän kynnyksellä, Kuiskauksia ja huutoja, Kohtauksia eräästä avioliitosta, Syyssonaatti ja Fanny ja Alexander käsittänyt elokuvallinen ystävyys huipentui, kun Bergman pyysi Josephsonin toiseen pääosaan Liv Ullmanin rinnalle viimeiseen ohjaukseensa, raa'an kauniiseen Sarabandiin.

Yksityishenkilönä Josephsonia on kuvattu vaikuttavaksi, ja läheisiä ystäviä oli monia. Kansainvälisellä näyttämöllä Josephson jäi jonkin verran nuoremman Bergman-hongan Max von Sydowin varjoon, mutta CV on Josephsonillakin kaikkea muuta kuin vaatimaton: Tarkovskin Nostalgia ja Uhri, Kaufmanin Olemisen sietämätön keveys, Szabón Hanussen, Greenawayn Prosperon kirjat sekä hiljattain kuolleen Angelopouloksen Odysseuksen katse puhuvat omaa kieltään näyttelijän nauttimasta rajat ylittävästä arvostuksesta. Suomalainen elokuvantekijä Jörn Donner sai kiinnitettyä mestarin elokuvaansa Dirty Story (1984).

Art House Cinema Niagarassa esitetään 12.3. jugoslavialaisen maanpakolaisen Dusan Makavejevin Tukholmassa toteuttama mainio komedia Montenegro eli helmiä ja herjoja, jossa Erland Josephson tekee keskeisen miesroolin.

Viettelysten ilta

Hitto, että Ingmar Bergman oli suuri mestari! Ruotsalainen taiteilijanero oli monipuolisempi kuin vaikkapa Hitchcock, kehollisempi kuin Fellini, lyyrisempi kuin Murnau, eroottisesti sekä suorasukaisempi että hienovaraisempi kuin kukaan aikalaisistaan.

Ajatellaan nyt vaikka, että on muodostanut tietyn kuvan Bergmanin varhaisemmasta kaudesta nähtyään Mansikkapaikan, Seitsemännen sinetin ja Talven valoa. Näiden perusteella käsitys pohdiskelevasta, ankarasta ja joskus eteerisestä taiteilijasta on perusteltu. Ja sitten silmien eteen heitetään pidäkkeetön ja rehevän konkreettinen Viettelysten ilta niinkin kaukaa kuin vuodelta 1953. Kyllähän se yllättää.

Tämä mahtava julmuuden sinfonia kertoo naurusta: kenelle nauretaan ja mistä syistä. Eikä siltä naurulta ole turvassa kukaan - ilmankos ihmiset pyrkivätkin varovaisuuteen ja huomiota herättämättömyyteen. Areenana sydämettömän naurun näytelmälle toimii totta kai sirkus, kirppuinen ja pienuuttaan häpeävä. Alkusoitto, kaskuna sirkuslaiselta toiselle kerrottu karmiva juttu klovnista ja tämän uskottomasta vaimosta, heijastuu läpi päätarinan, jonka päähenkilöitä ovat sirkuksen omistaja ja tämän nuori rakastajatar (henkeäsalpaava Harriet Andersson). Bergman asettaa täysin luontevasti, valjastamatta henkilöitään pakolla suuremman idean palvelukseen, vastakkain kaksi eri maailmankatsomusta: Albert Johanssonin kiertelevän taiteijaelämän ja tämän vaimon porvarillisen tasaisuuden. Eikä ensin mainitusta ole odotettavissa välttämättä suurempaa palkkiota kuin selviytyminen - jatkuvista nöyryytyksistä. Kovinkaan kaukana ei liikuta sandemoselaisesta pakolaisuudesta ja Janten kuuluisasta laista.

Kaikesta karuudestaan huolimatta Viettelysten ilta ei ole ahdistava, vaan pikemminkin kohottava. Se ei vello kuvaamassaan ankeudessa, vaan ottaa loan, sateen ja harmauden elementteinä, joiden kanssa on elettävä. Ennen kaikkea on elettävä, muu on bonusta. Tarinan lopussa mikään ulkoinen ei ole muuttunut, mutta katsojat ja ehkä tarinan henkilöt ovat rikkaampia tiedoissaan maailmasta, jossa eletään kahta puolen aitaa.

Viettelysten ilta on suurta elokuvaa. Bergmanin - ja Sven Nykvistin - kuvien voima on järisyttävä. Viscontin Maa järisee saattaakin kummitella yksityiskohtaisen maaston tallentamisen taustalla. Jälleen kerran täytyy myös ihmetellä musiikin (tällä kertaa säveltäjänä Karl-Birgir Blomdahl) ekspressiivistä alkuvoimaisuutta Bergmanin kompositioissa.

DocPoint: Keskiviikon Tärppi

DocPoint-viikko

Monroen delegaatio ei vielä pääse Helsinkiin - onhan tänään Artturin viimeinen Leffavisa -, mutta jos pääsisi Päivän Tärppi olisi Stefan Jarlin ja Lukas Moodyssonin yhteisohjaus Terrorister: En film om dom dömda vuodelta 2003.

Jarlissa ja Moodyssonissa kohtaavat sukupolviensa kiinnostavimmat ruotsalaiset elokuvantekijät. Stefan Jarl on tutkinut dokumenteissaan ruotsalaista yhteiskuntaa jo 60-luvulta. DocPointin retrospektiivi kanonisoi nyt viimeistään veteraanin klassikoksi. Moodysson on vielä luomassa uraansa, jonka jäljet Fucking Åmålista Mammuttiin ovat jo nyt vaikuttavia.

Terroristit: elokuva vaiennetuista kuvaa vuoden 2001 Göteborgin mellakoiden syitä ja jälkivaikutuksia. Nuori sukupolvi nousi näyttävästi protestoimaan EU:n huippukokousta - ja ruotsalainen poliisi teki siitä vielä näyttävämmän. Jarlin oma poika oli niiden mielenosoittajien joukossa, jotka "siivottiin" pois ennen kuin mitään oli ennättänyt vielä tapahtua. Myöhemmin osalle protestoijista langetettiin jopa vuosien vankeustuomioita.

Huippunimistä huolimatta Jarlin ja Moodyssonin elokuva tunnetaan huonosti. Ruotsin televisio ei suostunut esittämään sitä.

Tänään se on mahdollista nähdä Maxim 2:ssa kello 21.

Jag vill vara en gangsta - Je veux etre un gangsta

Ruotsi: 6

Ranska: 0

Joskus teoksen heikkoudet ja vahvuudet paljastaa puhuttelevimmin vertailun kaunis ja yksinkertainen metodi. Esimerkki.

Ranskalainen Profeetta on saanut ylenmäärin ansiotonta ylistystä niin kriitikoiden, tuomaristojen kuin maallikoidenkin taholta, mutta tätä väitettä on tuskallisen hankalaa osoittaa todeksi pelkän sanan ja analyysin voimalla. Profeetan puutteet näyttäytyvätkin aivan toisessa, kirkkaammassa valossa, kun rinnalle asetetaan toinen samanaiheinen uutuuselokuva.

Daniel Éspinosan Snabba cash eli Rahalla saa asettaa Jacques Audiardin palkintomenestyksen viittä vaille naurettavaan valoon, sillä siinä missä ranskalainen gangstailu tyytyy ulkokohtaiseen pätemiseen ja epäselvään psykologiseen tematiikkaan, ruotsalainen rikostarina on aito asia, rehellisesti kovaksikeitetty.

Audiardin elokuva sisältää omat kiinnostavat elementtinsä. Sen peruslähtökohta, näyttää, miten (järjestäytynyt) rikollisuus syntyy ja kehittyy mitättömän tuntuisista, mutta pakottavista alkuasetelmista, on aiheena antoisa ja ajatuksen tasolla pätevästi kehitelty: saamme todistaa 19-vuotiaan pikkurikollisen evoluutiokehityksen lain tuolla puolen. Se, että kuvaus on uskottava, muttei vakuuttava, kertoo elokuvan jäämisestä paperille. Ohjaajana Audiard tekee pinnalta siistiä, kvasinaturalistista elokuvaa, mutta henki ja aitous puuttuvat.

Se mikä Audiardin elokuvasta puuttuu, on Éspinosan teoksen vahvuus. Jos jotain, Snabba cashissa on draivia. Kun Profeetan kahden ja puolen tunnin aikana ehtii kokeilla nokosia pariin kertaan, ei Snabba Cashin kaksituntisen aikana ehdi juuri silmää räpäyttää. Eikä tämä ole kiinni pelkästään kineettisestä tyylistä. Merkillisellä tavalla Éspinosa pääsee kameroineen paljon lähemmäksi ihmistä kuin Audiard. Snabba cashkin on kuvaus nuoren miehen korruptoitumisesta, mutta Éspinosa määrittelee päähenkilöä ympäröivät yhteiskunnalliset olosuhteet Audiardia täsmällisemmin ja laajemmin. Siinä missä Profeetan henkilöt, keskushahmonaan algerialaistaustainen Malik, käyvät vaihtoehdotonta selviytymistaistelua yhteiskunnan viemärinreunalla, kertoo Snabba cash dramaturgisesti ja sosiologisesti kiinnostavamman tarinan yksilöstä, joka valitsee oman kyseenalaisen tiensä läpeensä kapitalistisen arvomaailman sumentamana. Eikä Éspinosa jätä kiveä kääntämättä näyttäessään kuinka tämä käy.

Vastakkainasettelun jälkeen jää vaikutelma siitä, että Snabba cashin nähtyään on oppinut jotain, mutta Profeetan nähtyään ei. Snabba cash ja sen vääjäämättömän predestinoitu päähahmo JW puhuttelevat kertakaikkiaan laajemmassa kontekstissa; vastaavasti Profeetasta jää lähinnä käteen vain Tahar Rahimin hieno näyttelijäntyö, joka konkretisoi yhden valtavirran uomasta pois sysityn ihmistyypin. Mutta Audiardilta jäävät päähenkilönsä kohtalon takana vaikuttavat syyt tutkimatta ja selvittämättä - Éspinosalla ne ovat koko jutun pièce de résistance.

Audiardin ruotsalainen kollega sanoo lisäksi sanottavansa elokuvallisesti tehokkaammin. Éspinosalla on kiinteämpi kosketus ympäristöön, jossa hänen protagonistinsa kompastelevat. Vertailun vuoksi voimme ottaa Audiardilta Profeetan alkupuoliskon avainkohtauksen, jossa Malik pakotetaan repimään vankitoverin kaulavaltimo auki: kohtausta katsoo lähinnä tylsistyneenä, sillä sen takana vaikuttava provokaatio ei tunnu vakuuttavalta saati tuoreelta. Kun Éspinosa puolestaan sijoittaa oman teoksensa alkupuolelle pahoinpitelyn miestenhuoneessa, hän pitää huolen, että kohtaus pamahtaa katsojan silmille niin, että varmasti käy selväksi, miten paljon tämän tarinan henkilöt ovat valmiita satuttamaan lähimmäisiään. Ei toki Éspinosankaan visuaalisessa hahmotuksessa mitään uutta ole, ja lyhytelokuvaestetiikasta peritty ylivalottava kuvaustapa käy kahdessa tunnissa lievästi monotoniseksi.

Hyvän elokuvan merkki - vastakkaisena huonolle - on kuitenkin, että jälkeenpäin mielessä pyörivät sen vahvuudet eivätkä heikkoudet.