Warren Beattyn esikoisohjaus: historiikki

Warren Beattyn ja Buck Henryn Taivas saa odottaa (Heaven Can Wait, 1978)



MR. SEGALL LÄHTEE HOLLYWOODIIN

Jos emme aivan välttämättä halua matkustaa tuhansien vuosien takaiseen Kreikkaan - draaman kehtoon - aloitamme Harrysta. Chicagolainen Harry Segall (1892-1975) eli nelikymppiseksi asti huomiota herättämätöntä elämää; mutta kun hän Suuren laman aikana päätti ruveta kirjoittamaan näytelmiä, alkoi äkkiä tapahtua paljon ja vauhdilla.

Segallin ensimmäiset näytelmät pääsivät heti Broadwaylle, mitä seurasi kutsu Hollywoodiin sopimussenttariksi. Hollywoodin kyvylle haistaa kultakaivos täytyy nostaa hattua, sillä vajaata vuosikymmentä myöhemmin sijoitus alkoi tuottaa korkoa, joka jatkuu tänä päivänäkin.

Natsi-Saksan ja Japanin levoton toiminta heijastui uutta maailmansotaa hermostuneesti odottavaan kollektiiviseen tajuntaan, jonka yhdeksi tulkiksi päätyi Mr. Segall. Kuolevaisuutta, tuonpuoleista ja "toista mahdollisuutta" pohtinut keski-ikäinen herrasmies kirjoitti innoituksen vallassa tuottamatta jääneen näytelmän Heaven Can Wait, jossa maineikas nyrkkeilijä tempautuu kokemattoman enkelin toimesta taivaaseen ennen aikojaan, mistä hyvityksenä hänelle tarjotaan jatkoaikaa erään juuri ämpäriä potkaisseen miljonäärin kehossa. Kreikkalaisia taruja modernisoinut komedia osoittautui "vuosisadan ideaksi", joka ensimmäisen kerran filmattiin kolme vuotta myöhemmin. Uudelleen nimettynä Here Comes Mr. Jordan (Henki etsii asuntoa) Alexander Hallin ohjaus upposi yleisöön kuin ruumis suohon ja sai Citizen Kanen vuonna 7 Oscar-ehdokkuutta, joista voitti kaksi. Mutta tämä oli vasta alkua, sillä kannattaahan hyvä tarina kertoa toisen ja kolmannenkin kerran.

Vuoden 1946 Enkeli olan takana (Angel On My Shoulder) oli käytännössä sama tarina paitsi tällä kertaa sopimuksen toinen osapuoli oli Paholainen. Seuraavana vuonna valkokankaille saapui Rita Hayworthin ylevöittämä eräänlainen jatko-osa originaalille, Tanssin jumalatar eli Down to Earth, jossa jumalatar maallistuu mesoamaan Broadwaylle. Segall toi enkelin ihmishahmoisena Maan päälle vielä vuonna 1950 maaseudulle sijoittuvassa fantasiassa Taivaan tähden! (For Heaven's Sake). Siinä välissä Ernst Lubitsch, vanha velmu, oli näppärästi varastanut nimen Heaven Can Wait omaan vuoden 1943 ohjaukseensa, jolla ei ollut muuten mitään tekemistä Segallin kanssa.

70-luvun lopulla Warren Beatty herätti tarinan uudestaan henkiin säilyttäen näytelmän alkuperäisen otsikon. Näin elokuvahistorian sivuilta löytyy kaksi saman nimistä, mutta eri tarinat kertovaa menestyselokuvaa. Vielä - toistaiseksi - viimeisen käänteen tarjosi Chris Rockin tähdittämä Taivaaseen ja takaisin (2001), joka oli originaalin tarinan sovitus, mutta otti nimensä Rita Hayworth -leffasta. Koska miksikäs ei?

Edelliseen voidaan vielä lisätä aiheen lukemattomat muut väännelmät, joista selkein kopio on Chevy Chase -komedia Benji - taivaan lahja (Oh Heavenly Dog, 1980), jossa henki löytää asunnon koirasta. Totta kai. Samana vuonna ensi-iltaan tullut kulttimusikaali Xanadu puolestaan kierrätti enemmän tai vähemmän laillisesti Tanssin jumalattaren askelkuviot. Unelmatehtaan taitoa vääntää hittiaihe yhä uusiin muotoihin ei voi kuin vastahakoisesti ihailla. Trendi jatkuu tänä päivänäkin, Disneyn vastatessa yksinään noin 90 prosentista uudelleen kierrätyksestä.



WARREN BEATTY OTTAA OHJAT

Vuonna 1978 Warren Beatty oli nelikymppinen. Hän oli ollut supertähti jo 17 vuotta, aina Elia Kazanin klassikosta Kuumetta veressä (Splendor in the Grass) lähtien. Beattyn vetovoima oli yhdistelmä karismaa, älyä, silkkaa komeutta ja erikoista kykyä peittää tekniikkansa varsinkin merkillisen varautuneiden silmien taakse. Beatty ei ole koskaan ollut luonnenäyttelijä, vaan synnynnäinen valkokangastähti. Sangen erikoislaatuinen sellainen. On esimerkiksi hätkähdyttävää havaita, että kuudelle vuosikymmenelle jakautuvalla urallaan Beatty on esiintynyt vain 24 elokuvassa. 1980-luvulla Beatty näytteli vain Punaisissa ja Ishtarissa. Beattyn äly kulkee käsi kädessä kunnianhimon kanssa, sillä hän alkoi jo varhaisessa vaiheessa tavoitella kontrollia projektiensa suhteen. Jo Bonnie & Clyde (1968) on Beattyn tuottama eikä ole syytä suuresti epäillä, etteikö kontrolloivaksi tiedetty voimakastahtoinen tähti olisi sanellut suuria pätkiä käsikirjoituksestakin. Heaven Can Waitia edeltänyt hitti, Shampoo (1975), toi Beattylle Oscar-ehdokkuuden käsikirjoittajana.

Taivas saa odottaa tehtiin täysin Beattyn ehdoilla. Tähti tuotti, käsikirjoitti (yhdessä Elaine Mayn kanssa) ja ohjasi - varmuuden vuoksi Buck Henryn tuella. Aihe oli esikoista varten fiksusti valittu. Pohjana hyväksi havaittu, mutta sopivasti unhoon painunut tarina, jonka kautta Beatty saattoi osoittaa ihailuaan Hollywoodin kultakautta kohtaan; komedia, yleisöä eniten miellyttävä laji, johon vielä yhdistyi fantasia-aihe; lisäksi, samana aikakautena nähtiin pienoistrendiksi asti muitakin uudelleen lämmityksiä, kuten King Kong ja varsinkin Tähti on syttynyt (molemmat -76). Yleisö oli huolellisesti valmisteltu.

Strategia toimi - yli odotusten. Kaupallisesti elokuva oli jättihitti, mutta Oscar-ehdokkuuksiakin ropisi yhdeksässä kategoriassa, joista neljässä Beatty oli itse edustettuna. Tämä oli ennenkuulumatonta - ja kolme vuotta myöhemmin Beatty vielä toisti saman tempun.


JA NYT?

Ja nyt, 40 vuotta myöhemmin katseltuna tämä komedia, joka nosti kertaheitolla Warren Beattyn ihan uuteen kategoriaan Hollywoodin voimalistalla, jättää samalla tavalla hämmentyneen olon kuin (Beattya jäljittelemään tahtovan) Bradley Cooperin A Star Is Born. Tässäkö kaikki? Sujuvastihan nämä katselee ja taiten ovat tehtyjä, mutta missä on pihvi? Missä erityislaatu?

Myönteisessä mielessä Taivas saa odottaa miellyttää rivakkuudellaan. Leikkaajat Robert C. Jones ja Don Zimmerman kuljettavat höttöä vauhdikkaasti eteenpäin. Mutta samalla jalkoihin jää vitsien rytmitys. Aiheen surrealistisista mitoista ei oteta tarpeeksi irti.

Rakkaustarina jää paperille, sillä Beattyn ja Julie Christien välillä ei ole minkäänlaista kemiaa. Beatty kyllä esiintyy energisesti ja joka paikkaan juoksennellen, mutta Christie ei sovi rooliinsa - eikä todella kamalaan tukkalaitteeseensa.

Ennen kaikkea lopun käänne on modernista näkökulmasta outo ja epälooginen. Loppu on tavallaan onnellinen, mutta tarinan päähenkilöä ei enää viimeisessä kohtauksessa ole olemassa. Joten missä pointti? Mitä elokuva haluaa lopulta sanoa? Sitäpä on vaikea sanoa.

Leffan keskellä ammottaa tyhjiö, johon naurut hukkuvat. Taivas saa odottaa on harmitonta ajanvietettä, joka viestittää haluavansa olla enemmän, mutta ei osaa päättää mitä. Banaaliudessaan se toimii välineenä, jonka kautta katsoja voi itse kuvitella, mitä tekisi vastaavassa tilanteessa ja verrata elokuvan tarjoamaa kuvitelmaa omiin kuvitelmiinsa.

Alkuperäinen tarina, ei niinkään elokuva, kutkuttaa mielikuvitusta.

Tähti on luotu

Bradley Cooperin A Star Is Born (Tähti on syntynyt)



"Elokuva on eriskummallisen masokistinen ja täynnä omakehua."

Nämä sanat osoitti kriitikkolegenda Pauline Kael klassisen tarinan alkuperäisfilmaukselle vuodelta 1937, mutta ne sopisivat paremmin vanhan laulun uusimpaan versioon.

"Tähti on syntynyt" on elokuvan suurimpia perusmyyttejä, jonka kehittelivät William Wellman ja Robert Carson. Tuskinpa edes "Wild Bill" Wellman osasi kuvitella, että hänen ohjauksensa poikisi puolen tusinaa suoraa uusintaversiota, joista kolme on tehty hänen maaperällään. Kaikki isoja hittejä, mikä todistaa tarinan rautaisuudesta.

Näistä neljästä kaksi ensimmäistä ohjasi mestari: ensin Wellman itse ja sitten vuonna 1954 George Cukor, jonka teos arvostetaan yleisesti joukosta korkeimmalle. Se, että näyttelijä Bradley Cooper valitsi tämän kertomuksen esikoisohjauksensa aiheeksi kielii kovasta itsetunnosta - ja melkoisesta egosta.

Tuo ego näkyy sekä siinä mikä elokuvassa on hyvää että siinä mikä siinä on huonoa, mutta kokonaisuutena A Star Is Born käy aika hyvästä barometristä elokuvayleisöjen mausta ja toiveista 2000-luvun toisella vuosikymmenellä. Kierrätetty romanssi, jonka kaikki tuntevat etukäteen, elokuva, jota käyttää koneena nostattamaan tunteita, joiden valtaamaksi joutuu arjessa liian harvoin. Tähän Cooperin taiten tehty kulutushyödyke on juuri omiaan, ja siitä onkin sukeutunut jättihitti.

Wellmanin ja Cukorin melodraamat käsittelivät Hollywoodia. Sen sijaan Frank Piersonin (1976) ja Cooperin versiot siirsivät aiheen rock-musiikin kulisseihin; molemmissa musiikki tuntuu toimivan vielä yhtenä tehokeinona manipuloida yleisön tunnerekisteriä. Näin varsinkin, koska se musiikki on vaivaannuttavan keskinkertaista ja sisällyksetöntä keskitien poppia - mikä kielii tekijöiden kykyjen rajoista elokuvakertojinakin.



A Star Is Born henkilöityy ennen kaikkea ohjaajatähteensä. Bradley Cooper, joka oli täysin unohdettava niin Alias-sarjassa kuin Kauhea kankkunen -trilogiassakin, löysi oman ilmaisutapansa David O. Russellin Unelmien pelikirjassa, josta on vasta kuusi vuotta. Sen jälkeen hän on pyrkinyt Yhdysvaltain vastaukseksi Daniel Day-Lewisille: Cooperin paneutuminen rooleihinsa on ollut jopa vuoden mittainen harjoitusleiri. Rajulla työllä Cooper on onnistunut kuorimaan keskinkertaisesta tv-näyttelijästä yhden sukupolvensa johtavista majakoista.

Määrättyyn rajaan saakka hän on A Star Is Bornissakin loistava, ja aina vaikuttava. Jackson Mainea esittääkseen Cooper käytti puolitoista vuotta oppiakseen laulamaan, soittamaan kitaraa ja pianoa sekä löytääkseen liian monta viskiä kurkustaan hulauttaneen kantriraakin äänen. Lopputulos voisi olla jotain todella suurta, jos hän olisi antanut ohjauksen jonkun toisen käsiin.

Cooper on nimittäin ihastunut Lady Gagaan ja tämän esittämään Allyyn, mutta rakastunut omaan hahmoonsa. Jackson Mainesta tulee sekä elokuvan sankari että traaginen antisankari, jonka vaurioituneeseen psyykeen kosketaan vain silkkihansikkain. Sääliä herättävää itsesäälissä kieriskelijää ei löydy oikeasta maailmasta, joten mitä meidän sitten pitäisi tuntea Jacksonia kohtaan?

A Star Is Bornin avainkohtauksessa ei nähdä Cooperia, mutta siinä puhutaan toki Jacksonista. Karismaattinen Sam Elliott kertoo Allylle, että musiikki on pohjimmiltaan pelaamista samojen 12 nuotin kanssa, ja että luomisen ajatus on siinä, mitä persoonallista noilla nuoteilla pystyy tekemään. Näin Cooper haluaa perustella tarttumisensa jo monesti kerrottuun juttuun. Ihan hyvä niin, mutta ei pitäisi olla liikaa vaadittu odottaa muutamaa uutta sointua, omaperäisiä soundeja ja edes jotain rohkeutta. (Ajatusleikkinä: mitä jos vaikka sukupuoliroolit olisi ensi kertaa vaihdettu?)



"Tähti on syntynyt"-myytti perustuu kysymykseen siitä, minkä hinnan pinnalle nousustaan joutuu maksamaan, ja tämä puoli puuttuu Cooperin elokuvasta tyystin. Ally nousee tähdeksi Jacksonin ansiosta, mutta ei pääse millään tavalla vaikuttamaan Jacksonin uran laskuihin ja nousuihin; missään vaiheessa Ally ei joudu "Sophien valinta"-tyyppisen pulman eteen eikä elokuva uskaltaudu mukavuusalueen ulkopuolelle. Sen sijaan Jacksonin omia valintoja manipuloi kolmas henkilö tavalla, joka ei hätäisyydessään tunnu riittävän perustellulta.

Luultavasti tämä johtuu siitä, että A Star Is Born on selvästi "leikkauspöydällä pelastettu". Jay Cassidy on tehnyt taidokasta työtä, mutta ei pysty täysin peittämään sitä, että elokuvan liian monet kesken kohtausta tehdyt leikkaukset ovat pakon sanelemia. Siltikin elokuva venyy ylipitkäksi.

Samalla Cooperin pientuotannoista lainaama keino käyttää hiljaisuutta luotaamaan henkilöiden mielialaa käy maneeriseksi ja teennäiseksi. Elokuvan ensimmäisessä tunnissa on puhtia ja uuden löytämisen riemua, joka vesittyy jälkimmäisellä puoliskolla. On kuin Cooper yrittäisi tehdä samaan aikaan intiimiä indiedraamaa ja suuren yleisön musiikkispektaakkelia eikä se onnistu. Ehkä se olisi onnistunutkin, jos musiikki innostaisi kehuihin.

Jollain kumman tavalla tarinan todellinen päähenkilö, tähteydestä haaveileva nainen, ei siten saa tarpeeksi tilaa. Sääli, sillä Lady Gaga on roolissa erinomainen. Hän ei ole Cooperin tasoinen virtuoosi, mutta ei myöskään jää kiinni tekniseen suorittamiseen. Lady Gaga pääsee luonnollisuudella ja rentoudella pidemmälle eikä - yllättäen - osoittaudu Barbra Streisandin kaltaiseksi narsistiksi. Molemmista naisista voi huoleti sanoa, että he laulavat upeasti, vaikka itse koen kumpaisenkin musiikin luotaantyöntäväksi.

Lady Gagakaan ei mahda mitään viimeisen kuvan tyhjyyttä kumisevalle teennäisyydelle, mikä antaa aiheen tähän viimeiseen kritiikkiin: Bradley Cooperin ohjauksessa on paljon kiiteltävääkin, mutta ironian tajua ei Philadelphian pojalle ole suotu. Allyn muodonmuutos "aidosta" kantritähdestä stadionkelpoiseksi muotinukeksi esitetään jonkinlaisen resignoituneen melankolian sävyttämän linssin läpi, kun aineksia olisi ollut vaikka minkälaisiin piikkeihin. Kritiikki tai edes analyysi musiikin kuluttajien ja musiikin viheliäisten porttivahtien välisestä suhteesta jää antamatta. Teema siitä, miten tähdet luodaan koneiston toimesta, jää paperille ilman kunnon näkökulmaa ja teräviä hampaita.

Tätä alleviivaa kolmannen näytöksen kliseeparaatin huipentava loppukohtaus (korneine takaumineen), missä Ally on alkavinaan intiimin kunnianosoituksen, mutta päätyy nopeasti kailottamaan voimaballadin, joka menee yhteentoista jousiorkestereineen päivineen.

Hiljainen "B"-kirjain sanassa "subtle" ei tarkoita ainakaan "Bradley'ä".

Hiljaisuus rikkoutuu

Martin Scorsesen Vaitiolo (Silence)

1

"Jumala vaikenee ihan niin kuin merikin. Vaikenee jatkuvasti."

Shûsaku Endôn romaani Vaitiolo (Chinmoku, 1966) filmattiin kotimaassaan tuoreeltaan vuonna 1971 Masahiro Shinoran toimesta. Romaania pidetään yleisesti kirjoittajansa pääteoksena ja yhtenä sodanjälkeisen japanilaisen kirjallisuuden huomattavimmista.

Endô on aivan oma lukunsa kirjallisuushistorian lehdillä: heikon terveyden kiusaama japanilainen katolinen kristitty, jonka useimmat teokset tutkivat hänen henkilökohtaista uskoaan. Toistuvasti kuukausien, jopa vuosien ajan kerrallaan sairaalavuoteella viruneen Endôn tekstistä huokuu kärsivällisyys ja varmasti loputtomalta tuntunut aika, jona hioa ajatuksiaan sängyn pohjalla. Vaitiolo onkin hieno teos, kuin meren suolaisten aaltojen hioma kristallin kappale. Siinä on tällaisia lauseita:

"Illan hämärässä heidän äänensä kohosi kuin suihkulähde ja sammui sitten."
"Neulan tavoin välkehtivä meri."
"Sadepisarat iskivät tammenlehviin kuin katolle olisi heitetty kourallinen pikkukiviä."

Vaitiolo kertoo portugalilaisista jesuiittapapeista, jotka lähtevät 1630-luvulla Pyhän Kirkon helmoista jo ennalta vuosien mittaiseksi tiedylle matkalle Japaniin etsimään oppi-isäänsä, jonka huhutaan kieltäneen uskonsa aikana, jolloin kristittyjen vaino riehui kaukaisessa saarivaltiossa hurjimmillaan. Shimabaran kansannousussa vuonna 1636 keisarin armeija tappoi sääliä tuntematta yli 30 000 kristittyä kapinallista viimeiseen mieheen, naiseen ja lapseen. Jesuiitat nousevat siten kuin vieraalle planeetalle, jossa kuolema uhkaa joka hetki - mutta jossa odottavat myös uskoaan piilottelevat, hartaat ja pappia vaille jääneet talonpojat, jotka raskaiden verojen alla elävät käytännössä maaorjuudessa.

Romaanin tyynen painaviin lauseisiin kätkeytyy loputon määrä teemoja. Epäoikeudenmukaisuus, alistaminen, diktatuuri ja kristilliset perusenigmat, kuten miksi Jumala sallii niin suurta kärsimystä. Viimeksi mainittu heijastelee myös kirjoittajan omia, konkreettisia Jobin koettelemuksia. Pääteema on kuitenkin yleismaailmallinen: oikeus elää valitsemansa elämänkatsomuksen mukaan. Endôn viisaus tekee vaikutuksen riippumatta lukijan henkilökohtaisesta vakaumuksesta. Jo pelkästään japanilaisen kirjailijan syvä eläytyminen 400 vuotta aiemmin eläneiden eurooppalaisten sielunmaisemaan on huomattava saavutus.


2

"Niin kuin miestä lumoavat hänen rakastettunsa kasvot, niin minua lumoavat Kristuksen kasvot."

Vaitiolo ei näytä miltään aikaisemmalta Martin Scorsese -elokuvalta.

Siinä, että on lukenut elokuvan pohjana toimivan alkuteoksen, on se hyvä puoli, että voi keskittyä tarinan sijasta siihen, mitä tapahtuu elokuvallisesti. Vaitiolo, joka on romaanille äärimmäisen uskollinen, lienee mestariohjaajan henkilökohtaisin teos sitten puoliomaelämäkerrallisen Sudenpesän. Scorsese on kertonut hellineensä romaania yli neljännesvuosisadan odottaen oikeita olosuhteita sen filmaamiselle. Romaanin kautta 74-vuotias maestro käsittelee omaa katolilaisuuttaan suoremmin kuin koskaan, vielä omakohtaisemmin kuin 80-luvun Kristuksen viimeisessä kiusauksessa. Muuttaakseen tarinan elokuvamuotoon Scorsese on pyrkinyt putsaamaan palettinsa ja etsinyt uudenlaista kuvakieltä, missä kompositiot rakentuvat asetelmallisina ja harmonisina, ja musiikki on minimaalista. Auteurille epätyypillisesti tarinaa eivät kuljeta ulkoiset tapahtumat tai väkivalta, vaan keskustelut ja ajatustenvaihto ihmisten välillä.

Lopputulos, legendaarisen elokuvantekijän 24. pitkä näytelmäelokuva, on eräänlainen jalo epäonnistuminen, teos, jota on helpompi kunnioittaa kuin siitä on nauttia.

Sillä Vaitiolo puhuu, mutta ei puhuttele. Lopulta lienee käynyt niin, että Scorsese on onnistunut siirtämään kankaalle vain romaanin kirjaimen, mutta ei sen henkeä. Säilyttäessään dialogin ja tarinan ulkoiset tapahtumat niin koskemattomina kuin mahdollista, Scorsese esittelee katsojalle vain Endôn ajatusten lopputulemat, mutta kirjan kansien sisään on jäänyt niiden kehittely, idea koko jutun pohjalla. Niinpä esimerkiksi tarinan päähenkilö, padre Rodrigues, jää yksiulotteiseksi, koska hänestä ei välity se Via Dolorosa, jonka romaanin monin tavoin koeteltu, likainen ja nääntynyt pappi niin kouraisevasti käy läpi; eikä Andrew Garfield ole tarpeeksi vahva kantaakseen näin suurta ristiä. Toisaalta, Rodrigo Prieto saattaa nauttia suurta arvostusta ja hänen CV:nsä näyttää vaikuttavalta, mutta tosiasia on, että hän on kuvannut niin Ang Leen, Oliver Stonen kuin Pedro Almodóvarinkin huonoimmat elokuvat; Vaitiolo näyttää miksi. Hänen lattea valaistuksensa putsaa romaanin loan, hien ja ahdistuksen eikä mikään näytä enää autenttiselta ja uskottavalta. Vaitiolosta voi yli kaksi ja puoli tuntia etsiä visuaalista sydänverta, mutta sitä ei vaan löydy. Sääli.

Ja kuitenkin, Vaitiolosta tuntee, että se on tekijälleen erityisen tärkeä elokuva. Miksi se sitten ei syöksy kankaalta iholle suuren ohjaajan parhaiden - useimpien - elokuvien lailla? Vaitiolo on elokuva, josta aistii, että kaikki on periaatteessa kohdallaan - esimerkiksi leikkaus rullaa -, mutta sitä vain katsoo, sen sijaan, että sen mukana eläisi.

Se on selvä, että roolitus on epäonnistunut (ainoastaan Issei Ogata "inkvisiittorina" säväyttää; ja on myös hauska nähdä vanha kunnon Shinya "Tetsuo" Tsukamoto mukana menossa), mutta se yksin ei riitä selitykseksi. Ehkäpä Scorsese liikkuu itselleen liiankin läheisellä alueella? Esimerkiksi Kubrick ei koskaan käsitellyt omaa juutalaisuuttaan; toisaalta Spielberg teki Schindlerin listan - mutta se ei käsitellytkään juutalaisuutta uskontona, vaan kansana. Ehkä Scorsese olisi tarvinnut syvemmin allegorisemman tarinan voidakseen käsitellä uskoaan vapautuneemmin ja kriittisemmin.

Tai sitten hän meni Vaitiolossa liiankin kauas: Scorsese ei ole sen paremmin portugalilainen kuin japanilainenkaan. Hän liikkuu kameroineen "Japanissa" (so. Taiwanissa) kirjaimellisesti kuin vieraalla maalla. Lisäksi hän on kieltänyt itseltään suurimmat vahvuutensa, joista hän on tehnyt tavaramerkkinsä. Mutta väkivallan, päällekäyvän musiikin, raivokkaan machismon ja suggeroivien kamera-ajojen ja dynaamisen leikkauksen tilalla ei olekaan tarpeeksi jotain muuta. Edes hiljaisuutta ei ole tarpeeksi. Niinpä, sen sijaan, että Vaitiolo tuntuisi uudelta, raikkaalta avaukselta kokeneen tekijänsä oeuvressa, se päätyy näyttämään vieraalta Scorsesen teokseksi. Hyvin tehdyltä, mutta ei  millään tavalla erityiseltä.

Romaanista ei voi mahduttaa kaikkea elokuvaan. Se tekee alkutekstin dramatisoinnista hienovaraisen taiteen. Scorsese ja kirjoittajakumppani Jay Cocks osoittavat tiettyä taidokkuutta pysytellessään poikkeuksellisen lähellä Endôn tekstiä, mutta ovatko he sittenkään ymmärtäneet sitä? Alkuteoksen lukenut yllättyy siitä, miten kömpelösti jesuiittojen pelkäämä, "hirviömäinen" inkvisiittori-Inoue esitellään; poissa on myös Rodriguesin usein mainitsema meren ääni, jonka merkitys on siinä, miten se muistuttaa etäisestä kotimaasta; ja, ennen kaikkea, läpi romaanin kulkeva tuikitärkeä kuva päähenkilölle rakkaista Jeesuksen kasvoista jää taka-alalle, mikä tappaa lopun dramaattisen jännitteen.

Koska niin suuri osa romaanin hienovaraisuudesta katoaa sovituksessa, Vaitiolosta ei tule sitä pääteosta, millaiseksi Scorsese kaikesta päätellen sen tarkoitti. Se on vain elokuva muiden joukossa. Yksi romaanin viimeisistä lauseista on sen ehkä pysäyttävin:

"Muuten tänne ei kuulu mitään erityistä."