wim-wim situation

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä



Matka Kampista ilmaisella festivaalibussilla Espoo Cinén tapahtumapaikoille kestää vaivaiset kymmenen minuuttia, mutta henkinen matka festivaalin sydämeen kestää kauemmin. Tämä hämmästyttävän vaatimaton festivaali ei millään muotoa pidä itsestään meteliä. Se ei toivota kävijää avosylin vastaan, vaan antaa laiskasti silmäillen vaellella peremmälle. Missään Tapiolan keskustassa ei näe valtavia banderolleja ylpeinä tuulta pieksemässä. Esityspaikkoja markkeeraa yksinäinen juliste oven edessä. Kauppakeskuksen varjossa ei hengi suuren kulttuurijuhlan tuntu. Tilalla on omalla tavallaan viehättävän säyseä tapahtuma, missä kohteliaasti käyttäytyvät ihmiset kokoontuvat hyvässä järjestyksessä näkemään yhteistä unta, kuten sanonta kuuluu, ja nauttivat enemmän valveilla ollessaan auringosta veden ja metsän hallitsemassa urbaaniympäristössä. Uima-altailla tai terassilla. Tänä vuonna ilmassa on säiden puolesta erityistä välimerellisyyttä, mikä näkyy otsan hikikarpaloissa, askelluksen rauhallisuudessa ja aurinkolasien takana sulkeutuvissa silmissä.

Vallitseva rauhallisuus palvelee hyväntuulisia elokuvia, mutta yhtä hyvin myös melankolisia. Sellaisia kuin Wim Wendersin ensimmäinen näytelmäelokuva sitten vuoden 2008 Palermo Shootingin.

En tiedä, onko elokuvista koskaan helppoa kirjoittaa tai puhua, mutta viikko sitten 70 täyttänyt Wim Wenders kuuluu niihin auteureihin, joista kirjoittaminen on aivan varmasti vaikeaa. Wendersin uran ensimmäisen puoliskon teoksista kirjoittaminen on vaikeaa elokuvien monisyisen mestarillisuuden takia. Jälkimmäisen puoliskon elokuvista kirjoittamisen tekee vaikeaksi niiden epätasaisuus, missä useimmat ideat tuntuvat jäävän raakoina hedelminä nerouden puun oksille roikkumaan. Lopputulokset ovat yleensä enemmän tai vähemmän latteita, mutta ne ideat, ne ovat kiehtovia ja antoisia.



Viime vuonna Wenders teki parhaan elokuvansa sitten Der Himmel über Berlinin, kauniin dokumenttielokuvan The Salt of the Earth. Vaikka Every Thing Will Be Fine ei ole yhtä hyvä, merkitsee sekin ohjaajansa parasta näytelmäelokuvaa sitten kultakauden. Tämä tunnustus vaatii kuitenkin katsojalta aika paljon työtä.

Kanadaan sijoittuva tarina kuvaa muutamia vuosia erään kirjailijan elämässä traumatisoivan onnettomuuden jälkeen, missä surmansa saa pieni lapsi. James Francon esittämä kirjailija ei ole millään tavalla syyllinen, mutta on tarpeeksi kamalaa olla osallinen. Terapeuttista nimeä kantava Every Thing Will Be Fine ei kuitenkaan kerro syyllisyydentunteessa märehtimisestä, vaan elämän jatkumisen ehdoista, siitä, miten kantaa surullisen onnettomuuden vastuu. Mihin kuuluu vastuu niistä satunnaisista ihmisistä, joihin tapahtuma luo pysyvät linkit.

Hieman pettyneenä toteaa, ettei käsikirjoitus ole Wendersin, vaan norjalaisen Bjørn Olaf Johannessenin. Mutta se saa hetkeksi pohtimaan, missä määrin tämä on Wenders-elokuva: entä jos joku muu olisi ohjannut sen?

Every Thing Will Be Fine on viisas, harkitseva, vakava ja hidas elokuva raskassoutuisuuteen asti. Se on samaan aikaan kirkas ja vaativa teos. Kaksituntisena sen melankolisuuden kanssa ystävystyminen vaatii (kritiikeistä päätellen) nykyihmiseltä varsin paljon, mutta se kannattaa. Wenders jättää järjestelmällisesti käyttämättä kaikki tilaisuudet käsikirjoituksen tarjoamiin dramaattisiin paisutteluihin. Korvauksena saamme kerrankin katsella valkokankaalla aikuisia ihmisiä käyttäytymässä aikuismaisesti ja ymmärrettävästi. Ei huutoja, vaan katseita. Vastauksia ei anneta nyrkkiin puristuneilla käsillä, vaan halauksella. Eikä se mikä on tapahtunut määrää kenenkään elämää, vaan kuuluu elämän kudokseen. Tämä tekee Every Thing Will Be Finesta rakentavan elokuvan. Siksi valitsisin tämän version, jonka pariin en ehkä halua pian palata, laskelmoivan liukuhihnatyön sijaan.

Ensimmäiset 20 minuuttia ovat parasta Wendersiä suurinpiirtein vuosikymmeniin. Hän rytmittää onnettomuuden ihailua herättävällä hienostuneisuudella. Elokuvan mittaan hitauden lisäksi siitä tekee raskaan Wendersin tautologinen tekniikka sulkea tarinan eri luvut tavalla, joka pysäyttää elokuvan paikoilleen. Kuin valelopetuksina. Wendersin maailmaan uppoutunut saa tämän hinnan kuitenkin takaisin kontemplatiivisessa, epäaggressiivisessa tunnelmassa, johon voi itsensä kääräistä. Lisäksi voi nauttia siitä huomionarvoisesta saavutuksesta, että Every Thing Will Be Fine lienee kaikkien aikojen kaunein 3D-elokuva. Muun muassa pölyä ja lunta käytetään perspektiivin luomiseen ihailtavalla tavalla, ja ulkokuvat ovat wendersmäisen briljantteja.

Äänimaailmaan luomisvoimansa huipulla operoiva Alexandre Desplat luo kypsimmän scorensa.

"Kirjoittajan on oltava hellävarainen, kun kohteena ovat tunnekuvat, (E)motion Pictures." - Wenders, (E)motion Pictures (1986)

R&A: Maan suola

Wim Wendersin, 69, ura herättää hämmennystä. Ensinnäkin hän tuntuu olleen aina. Wim on aina ollut. Jotenkin ajattomana, vaikka ensimmäiset vartin mittaiset elokuvat valmistuivat vuonna -69. Seuraavalla vuosikymmenellä hän oli Rainer Werner Fassbinderin ja Werner Herzogin ohella tärkeimpänä tekijänä modernisoimassa länsisaksalaista elokuvaa maailmanelokuvan ehdottomaan kärkeen; Wendersin tuon ajan elokuvista ainakin Alice in den Städten ja Kings of the Road ovat mestarilaukauksia. Parhaimmillaan - ja oikeastaan huonoimmillaankin - Wenders on autenttinen, hyvin läheltä maailman kasvoja kuvaava tekninen taituri, joka jokaisessa elokuvassaan vaikuttaa aina hakevan lähestymistapaa, joka parhaiten kuvaa häntä itseään. Joskus Wenders on epäonnistunut turhauttavan pahasti, mutta hänen peruseetostaan ei käy kuin ihaileminen. Tätä heijastelevat myös hänen klassikoiksi kohonneet artikkelinsa ohjaajan uraa edeltävältä ajalta, jolloin hän toimi elokuvakriitikkona.

Viimeiset jo 20 (!) vuotta eivät ole olleet Wendersille helppoa aikaa. Kun Wenders siirtyi kotimannuiltaan yhä enemmän maailmankansalaiseksi, jotain hänen maagisesta kosketuksestaan katosi. 80-luvulla kaikilla isoilla festivaaleilla juhlittu tekijä haaleni pikku hiljaa taustalle. Pari valonpilkahdusta (ajattelen nyt lähinnä A Trick of the Lightia ja Buena Vista Social Clubia) erottuu jonkinlaisesta epäinspiroivasta harmaudesta. Nyt hän on valmistanut parhaan ja kauneimman elokuvansa sitten vuoden 1987 Berliinin taivaan alla.

Wendersin myöhemmälle kaudelle ominaisesti kyseessä on dokumentti. The Salt of the Earth kertoo ihmiskunnan tarinan 1970-luvulta näihin päiviin asti ohjaajan ikätoverin, brasilialaisen mestarivalokuvaaja Sebastião Salgadon kuvien ja silmien kautta. Tällaisenaan IT-teknologiavallankumouksen markkeeraamat viime vuosikymmenet näyttäytyvät katkeamattomana inhimillisten murhenäytelmien ketjuna. Salgado on todistanut kaikki "muun maailman" - plus Jugoslavian - isoimmat sodat, pakolaisleirit ja nälänhädät. Tämä ei tarkoita, että The Salt of the Earth olisi sosiaalipornossa ja kyynisyydessä rypevää sensationalismia. Päin vastoin, The Salt of the Earth on pakahduttavan kaunis. Puolet elokuvasta koostuu Salgadon mustavalkoisista valokuvista, huikaisevasti komposoiduista ja henkeäsalpaavan yksityiskohtaisista. Hänen tunnistettava tekniikkansa sallii näyttää todellisuuden kaikessa julmuudessaan silti kohteidensa arvokkuuden säilyttäen. Järkyttävimmätkään kuvat Etiopian nälänhädästä ja Ruandan pakolaisleireiltä - ehkä järkyttävimmät, mitä kukaan on aiheesta ottanut, ja nyt valkokankaan kokoon suurennettuina - eivät tunnu katseen poiskääntävän tungettelevilta, vaan inhimillisiltä. Salgado on sanonut olevansa reportteri eikä taiteilija, mutta mitä hänen kirjoissaan ja tässä elokuvassa näkee, ovat taideteoksia. Ehkä parhaiten Salgadoon sopii epiteetti opettaja, mitä hän on sekä työnsä että puheensa kautta.

Salgado on toki nähnyt muutakin kuin kauheuksia, mistä todistaa mm. hänen työnsä alkuperäiskansojen taltioijana. Wenders tekee myös muotokuvaa taiteilijasta itsestään yhdessä elokuvan toisen tekijän, valokuvaajan pojan kanssa. Selvästikin Wendersin ja isä-Salgadon temperamentit sopivat hyvin yhteen, sillä elokuva on paitsi enemmän tasapainossa, myös lähempänä kohdettaan kuin paljon kehuttu Pina. Jos elokuvassa jokin hämmentää, on se Wendersin oma rooli. Jos jollekulle, niin tälle miehelle elokuva on sydämenasia ja ikuinen mysteeri, mitä hän ei voi olla kommentoimatta ihmettelemällä ääneen, mikä hänen asemansa elokuvaajana, todistajana, Salgadoa kuvaavassa kertomuksessa on.

The Salt of the Earth on hyvin tyyni, lempeä teos, kohteensa arvokkuutta heijasteleva. Ja valtaisan kaunis, päätepisteenä Salgadon ja hänen tärkeimpänä kumppaninaan koko matkan rinnalla kulkeneen vaimonsa suurtyö, ällistyttävä INSTITUTO TERRA.

Maan suolaa kuvaa myös Joshua Oppenheimer sisarteoksessaan viime vuoden upeimmalle dokumenttielokuvalle Act of Killing. Ja taas sen suolan yli tallataan armoa tuntematta. The Look of Silencen rakenne ei ole se perinteinen , missä yksi kohtaus pohjustaa seuraavaa; tässä elokuvassa kohtauksen todellinen merkitys saattaa valjeta vasta viiden kohtauksen päästä. Sen ääressä kärsivällisyys kannattaa. Palkintona on Act of Killingin tapaan poikkeuksellisen väkevä kokemus.



Oppenheimer tunkeutuu yhä syvemmälle Indonesian synkkään lähihistoriaan kuin tutkimusmatkailija, joka on löytänyt uuden mantereen. Indonesian kollektiivisen tajunnan tapa käsitellä vuoden -65 puhdistuksia, joissa kolmessa kuukaudessa otettiin hengiltä yli miljoona kommunisteiksi syytettyä, on niin uppo-outo. Tekijät kuuluvat edelleen yläluokkaan ja heitä pidetään lähinnä sankareina - mutta inhimillisyys ei ole tyystin niistetty, ja kun Oppenheimer tulee paikalle kameroineen tarjoten murhaajille uniikkia tapaa purkaa syyllisyydentunnettaan kasvoja menettämättä, he tarttuvat siihen satuttavalla kiihkeydellä. Matkakumppaninaan Oppenheimerilla on anonyymiyttään suojeleva silmälasintekijä "Adi", joka kysyy raskaita kysymyksiä miehiltä, jotka ovat vastuussa hänen isoveljensä julmasta murhasta. Nämä ovat tavallisen oloisia miehiä, jotka joivat tappamiensa verta.

The Look of Silence avaa muun ohessa ihmisen kykyä rationalisoida mitä tahansa, jotta mielenterveys säilyisi: teurastajistakaan monet eivät selvinneet henkisen tasapainon hukkuessa. Elokuvan nimi on assosioiva: toisaalta se merkitsee hiljaisuuden katsetta, mihin kaikki osalliset joutuvat tuijottamaan, toisaalta se tarkoittaa hiljaisuuden "lookia", sen olemusta. Ilmeettömiä kasvoja, vääristeltyä historiaa, tunnustamatonta syyllisyyttä. Oppenheimer sanoo symbolismin keinoin asioita, joita ei voi pukea sanoiksi. Puhuttelevimpia näistä ovat teoksen peruskielioppiin kuuluvat optikon lasit, joihin voi vaihtaa sumentavia ja kirkastavia linssejä asiakkaan tarpeiden mukaan. "We have to get along, just like the military dictatorship taught us."

Tanskassa asuvan amerikkalaisen Indonesiassa toteuttama elokuva palkittiin vastikään Venetsiassa Grand Jury Prizella. Leikkauksesta vastaa tanskalainen ässä, Helsingissä asuva Niels Pagh Andersen (mm. Betoniyö). Lopputekstit ovat jälleen poikkeuksellisen puhuttelevat.

Charles Chaplinin lentävän lauseen mukaan elämä on lähikuvassa tragediaa ja kaukokuvassa komediaa. Jos näin on, Wendersin ja Oppenheimerin liikkuessa hyvin lähellä, meksikolainen Fernando Eimbcke asettuu etäämmälle. Siitä huolimatta Club Sándwichin harvat henkilöt tulevat hyvin lähelle. Festivaalin löytöihin kuuluva pieni ja sympaattinen komedia kolahtaa erityisen hyvin näillä leveysasteilla, sillä sen lattea ilmaisu muistuttaa vaikkapa Jens Jonssonin tai etäisemmin Roy Anderssonin minimalistista huumoria.

Äidin ja tämän teinipojan yhteistä, ei järin vauhdikasta viikkolomaa tyhjillään olevassa "holiday resortissa" kuvaava Club Sándwich on kuin hyvin kirjoitettu novelli, lyhyt ja suloinen. Se saattaa pinnalta vaikuttaa yksinkertaiselta, mutta sen staattiset kuvat on mietitty enemmän ajatuksella kuin mihin multiplekseissä on saattanut tottua. Hyvän novellin tapaan Club Sándwichillä on yksi aihe. Se on lapseensa kiintyneen äidin pakko antaa tämän aikuistua ja kiinnostua muista. Niin kuin tytöistä. Aihe on paljon käsitelty, mutta en suoralta kädeltä muista, missä se olisi esitetty näin suoraan, viisaasti, lämpimästi ja ekonomisesti; pituutensa puolesta Club Sándwich on täydellinen festivaalielokuva: 80 minuuttia. Elokuvan kantava voima on hieno naisnäyttelijä María Renée Prudencio, Meksikon vastine Frances McDormandille.

Club Sándwichissä ei kuulla musiikkia kuin alussa ja lopussa. Tunnelmiin johdattelee rennosti jammaava versio Pixies-klassikosta Where Is My Mind? ja katsojan saattelee salista elokuvassa oman roolinsa saava toisenlainen klassikko.

Club Sándwich on elokuva, jossa hotellihuoneen, kuvan ulkopuolelle jäävässä, telkkarissa pyörii Night of the Living Dead. Club Sándwich on elokuva, josta löytyy kokoavia repliikkejä. Kuten: "You're my son. Nothing about you disgusts me." Kuinka kauniisti sanottu.

3D:n nollavuodet

Artikkeli pohjautuu Orionin kolmiulotteisten elokuvien sarjaan keväältä 2012.

"Matka pitkä esimerkin kautta lyhyempi". KAVA osallistui omalta osaltaan aaltoilevaan keskusteluun 3D-elokuvan innostavuudesta/tylsyydestä toteuttamalla mieltä kiihottavan näytössarjan, jonka katsomalla sai tarpeellisen läpikatsauksen kolmiulotteisen elokuvan vuosikymmeniin. Elokuvat tosin esitettiin digitaalisina 2K-kopioina, mutta laatu oli tässä rajauksessa tyydyttävä ja usein enemmänkin.

SUUNNANNÄYTTÄJÄT

Kolmiulotteinen liikkuva kuva ei ole montaa vuotta kaksiulotteista nuorempi, mutta sen todellinen aikuistuminen kesti aina 1940-luvulle asti, jolloin teknisiä ongelmia saatiin ratkaistua tarpeeksi mahdollistamaan koko illan elokuvan valmistaminen. 3D-elokuvan ensimmäinen nollavuosi koitti vuonna 1947, kun Aleksandr Andrijevskin ohjaama Robinson Kruzo sai menestyksekkään ensi-iltansa Moskovassa. Sen yhteydessä kokeiltiin jopa eittämättä innovatiivista heijastustekniikkaa, jossa epämukavia laseja ei tarvittu: kuva heijastettiin pinnalle, jossa oli metallilankoja kahdessa eri tasossa. Tekniikka oli liian far out ollakseen käytännöllinen.

Defoen klassikkoromaanin uskollinen filmatisointi sai olla työn alla niin pitkään, että lopputuloksesta sukeutui enemmän kuin tekninen demonstraatio. Robinson Kruzo on aito seikkailu, huolella kerrottu elokuva, jossa tekniikkaa käytetään dramaturgian työkaluna eikä itseisarvona. Erinomainen seikka kahdesta syystä. Ensinnäkään kolmiulotteinen vaikutelma tässä varhaisessa pioneerityössä ei ole yhtä vaikuttava kuin jäljessä seuranneissa teoksissa. Ja toiseksi, koska tarinankerronta toimii, pystyi Robinsonin koettelemuksia seuraamaan, vaikka tekstitys puuttui. Tekijöiden taidokkuudesta kertoo sekin, että suurin osa ensimmäistä puoliskoa pärjätään ilman varsinaista vuoropuhelua. Kolmiulotteista kuvaakaan ei syöstä katsojan päälle, vaan pyrkimys on hienovaraisempaan ilmaisuun. Mieleenjäävimmässä kuvassa viidakkokissa tallustaa oksaa pitkin kohti katsomoa. Kokonaisuudesta erottaa selvästi amerikkalaisen kepeän kerronnan vaikutuksen.

Hollywood ahtoi takapuolensa 3D-kelkkaan vasta kuusi vuotta myöhemmin. Arch Obelerin Bwana Devil varastaa edelleen useimmissa lähteissä Robinson Kruzon paikan ensimmäisenä 3D-pitkiksenä. Yleensä Obelerin tekelettä ei pidetä juuri minkään arvoisena, mutta parempaa oli tulossa, kun ohjat annettiin brittiläiselle tuontitavaralle.

Samana merkkivuonna 1953 valmistui huolestuttavan kuuloinen Inferno Roy Ward Bakerin ohjaamana. Pahaa enteilevän otsikon taakse piiloutuu yllättäen tehokas "film noir polttavan auringon alla". Aina luotettavan Robert Ryanin hahmottama miljonääri havaitsee joutuneensa koipi klesana vaimonsa ja tämän uuden hoidon juonittelujen uhriksi keskelle rutikuivaa aavikkoa. Parempiakin selviytymiskuvauksia on tehty, mutta Bakerin luomus on edelleen pätevä: ohjaus pitää yksinkertaisen tarinan liikkeessä ja jännitteet piukalla, ja Ryanin miehekäs läsnäolo antaa kokonaisuudelle painoarvoa. Kolmiulotteinen kuvaus ei tässäkään ole tehostekeino, vaan paljastaa toivottomia etäisyyksiä, joita vastaan kuolemaan viskattu mies kamppailee. Infernon katselee varmasti mielellään tavallisenakin versiona, mutta aiheen ohuuden takia 3D antaa kiistämätöntä lisäkiinnostavuutta.

Vuoden sisään Infernosta tarttui 3D-tekniikkaan kaikkien aikojen kuuluisin tätä ilmaisukeinoa kokeillut elokuvantekijä, Bakerin maanmies Alfred Hitchcock. Tuloksena oli yksi Hitchin harvoista välitöistä, Dial M for Murder eli lattealta suomennokseltaan Täydellinen rikos. Sama brittiläisen maltillinen linja kolmiulotteisuuteen jatkuu, mutta ulkotilojen sijaan liikutaan sisällä ja melkein pelkästään samassa asunnossa. Tilan hahmottamisen strategia on tässäkin ensisijainen: Hitchcockin ratkaisu oli sijoittaa kuvan etualalle aina esineitä ja näyttelijät seuraavaan tasoon. Välityö tai ei, Dial M for Murder on edelleen vetävästi etenevä hauska pikku murhakaruselli, jossa aviomies yrittää saada vaimonsa hengiltä ensin palkkatappajan avulla ja myöhemmin tuomarin. Lontooseen sijoittuvan tarinan kompatuskivenä käy Grace Kellyn epäuskottavuus, mutta periamerikkalainen Ray Milland osoittaa lahjakkuuttaan täysin uskottavana brittisiippana. Kunnes kuvaan astuu rikoskomisariota esittävä verraton John Williams, joka varastaa kaikki kohtauksensa.

KOHTI UUTTA NOLLAVUOTTA

Viime vuosikymmeneltä lähtien 3D-elokuvaa on yritetty elvyttää. Paitsi että siitä on tehty - varsin menestyksekäs - markkinointikikka, muutamia yrityksiä on tehty myös 3D-elokuvan uudistamiseksi. James Cameron ei onnistunut siinä laiskanpulskealla Avatarillaan, sillä vaikka tekniikka toimi, elokuvassa ei itsessään ollut syvyysvaikutelmaa intellektuaalisessa mielessä. Wim Wendersin Pinakaan ei odotuksista huolimatta onnistunut luomaan 3D:n nahkaa uudelleen. Kauniista pinnastaan huolimatta Pina ei kertakaikkiaan vedä koko lähes kaksituntista kestoaan. Tämän ovat huomanneet monet, ja selityksiäkin on yritetty antaa, sillä Pina on elokuva josta tekisi kovasti mieli pitää enemmän kuin siitä lopulta pitää. Kuvaahan se tanssia, ja tanssi on kaunista. Mutta jokin elokuvan ytimessä tekee siitä etäisen, ja luulenpa että se jokin on Pina Bausch itse.

Pinan sanotaan olevan elokuva modernin tanssin legendasta. Sen ymmärtäminen siis saattaa vaatia asianharrastuneisuutta. Wuppertal Tanztheater Pina Bauschin perustajan koreografioista saa toki maallikkokin paljon irti, mutta pitkän elokuvan mittaan huomio alkaa enenevässä määrin kiinnittyä toiston määrään ja sen mekaaniseen luonteeseen. Voi olla, että teatterissa, missä voi haistaa esiintyjän hien, ilmaisu tulee iholle väkevämmin, mutta elokuvassa seuraa tympääntyminen. Pina lakastuu jonnekin kestonsa varrelle, valitettavasti.

Näin ollen elokuvailmaisun uudistaminen jää jälleen Werner Herzogin harteille. Ja Herzog painelee tehtävä harteillaan luolaan.

Ranskassa Chauvet'n luolassa vuonna 2010 kuvattu The Cave of Forgotten Dreams (Unohdettujen unien luola) on kaikkien aikojen 3D-elokuva. Se on ensimmäinen 3D-elokuva, joka on suorassa suhteessa kuvaamiinsa pintoihin eikä sitä siksi mielellään näkisi "latistettuna". Se on 3D-elokuvan nollavuosi.

Tässä elokuvassa Herzog ei puhu vähemmästä kuin ihmisyyden alkuperästä. Chauvet'n luola pitää sisällään vanhimmat löydetyt luolamaalaukset, yli 60 000 vuoden takaa. Hevosia, mammutteja ja metsästystä kuvaavat häkellyttävän kauniit maalaukset merkitsevät alkupistettä kaikelle taiteelle. Herzog tallentaa luolan polveileville pinnoille hahmotellut teokset sykähdyttävällä kunnioituksella ja arvokkuudella. Kolmiulotteinen kuvaus tuo aaltoilevan tilan lähelle katsojaa tavalla, jota ei ole aikaisemmin nähty. Samalla suuri saksalainen luo dialogin menneisyyden ja nykypäivän sekä tieteen ja taiteen välille: miten ymmärrykseemme ihmisen historiasta vaikuttavat viestit niin kaukaa, että sitä on vaikeaa käsittää? Muutaman kivenheiton päässä Chauvet'sta sijaitsee ydinvoimala, jonka vaikutukset ympäristöön paljastuvat häiritsevän dramaattisiksi. Herzogilainen realismi ei ole kovin toiveikasta.

Jos kolmiulotteisen elokuvan perusongelma on siinä, että se ei tee enempää kuin vahvistaa sitä kolmiulotteisuuden illuusiota, mihin kaikki liikkuva kuva perustuu, on Unohdettujen unien luola ensimmäinen tämän kynnyksen ylittäjä tehden kolmiulotteisuudella todeksi sellaista mihin tavallinen, kaksiulotteinen kuvaus ei pysty. Minkä lisäksi se on äärettömän kaunis, silmää ja mieltä hellivä dokumenttielokuvan merkkiteos.

Taivas Berliinin yllä

Hyvissä elokuvissa on sekin mukava puoli, että niistä tavallisesti löytää jotain uutta jokaisella katselukerralla. Mahdollisesti huonoistakin elokuvista löytyy jotain, mikä on jäänyt ensin huomaamatta, mutta etsiminen ei tässä tapauksessa ole läheskään yhtä miellyttävää.
Wim Wendersin elokuvassa Berliinin taivaan alla (Der Himmel über Berlin, 1987) on kirjastoon sijoittuva pitkä jakso, joka tuntuu elokuvan parhaalta. Tarinan kaksi pääenkeliä on esitelty, ja sitten sukelletaan pehmeän liukuvilla kamera-ajoilla sisään kirjastoon, jossa havahtuu tajuamaan, että pöydän ääreen sulkeutuneiden lukevien ja opiskelevien ihmisten ylle kumartuneet seuralaiset ovat enkeleitä hekin. Mutta koskaan ennen en ollut huomannut tätä: kun nämä enkelit nostavat katseensa ja tervehtivät kameraa, he eivät tervehdikään päähenkilöitä, vaan jotakuta heidän edellään kulkevaa. Kuka tämä kolmas on? Vielä yksi enkeli? Jumala? Onko tapahtumat tallentava kamera itse asiassa enkeleitä tarkkaileva enkeli?

Tietenkään Wenders ja Peter Handke eivät anna vastausta, sehän olisi tylsää. Ja muutenkin heidän esittämänsä kysymykset ovat mahdollisia vastauksia kiinnostavampia. Miltä ilma tuntuu kasvoilla ja keuhkoissa? Millaista on ensimmäisen kerran tuntea oma painonsa? Millaista olisi elää historian ulkopuolella? Mitä jos veren kohina kaikkialla kehossa ei olisikaan itsestäänselvyys? Elämmekö konkreettisessa vai abstraktissa maailmassa? Elämmekö?

Elokuvan jännitteenä toimii toisen enkelin halu luopua siivistään ja alkaa elää lihallisena ihmisenä, minkä hän myös toteuttaa suurella riemulla. Mutta tosi asiassa Berliinin taivaan alla käsittelee nimessään mainittua kaupunkia ja sen kautta historiaa, rajoja, eurooppalaisuutta - ja rakkautta, jos sellainen on mahdollinen. Se ei tässä tehtävässään aina välty teennäisyydeltä ja raskassoutuisuudelta eikä yllä esimerkiksi Kieslowskin hienorakeisuuteen. Hidastempoisuus muuttuu joskus ylipituudeksi. Puutteet painavat kuitenkin vähemmän kuin saavutukset. Berliinin taivaan alla on niin kaunis, että siitä voisi nauttia vaikka tulpat korvissa. Siinä on hienosti viritettyjä sirkuskohtauksia, valokeilassa trapetsitaiteilija, johon Bruno Ganzin enkeli rakastuu. Nick Cave laulaa Carnyn. Berliini näyttää betonisen harmaalta ja sekin on kaunista. Aivan kuten Aki Kaurismäki kuvautti itsensä Jean-Pierre Leaud'n kanssa (I Hired A Contract Killerissä), Wenders kuvauttaa itsensä samassa otoksessa Peter Falkin rinnalla. Ja kun inhimillistä lämpöä säteilevän Falkin pitkään irralliselta vaikuttaneen hahmon merkitys lopussa paljastuu, sydämestä lähtee syvä tyytyväisyyden huokaus. Elokuva on kokonaisuus, ei pelkkä osiensa summa.

Ja silloinkin, kun teksti tuntuu pompöösiltä tai kvasifilosofiselta tai jaarittelevalta (Wendersin myöhemmän uran ikävistä ikävin helmasynti), se vielä tämän kerran on edes kaunista kuunneltavaa. Eikä se ole saksan kieleltä lainkaan hullumpi saavutus. Als das Kind Kind war...

Nickin leffa

DocPoint-viikon innoittamaa

Elokuva Nickille, Nickiltä, Nickistä ja Nickin vuoksi.

Lightning Over Water on kaikkea tätä. "Nick" on yhtä kuin Nicholas Ray, myyttisin, arvoituksellisin, kenties legendaarisin kaikista Hollywoodin ohjaajista. Nuoren kapinallisen ja Johnny Guitarin luoja, uskomattoman herkän ja runollisen He elävät öisin -teoksen toteuttaja. Kenestäkään toisesta Cahiers du cineman 50-luvun nuoret hurjat eivät kirjoittaneet yhtä palvovasti.

Nicholas Ray herää talvella 1979 vaatimattomassa newyorkilaisasunnossa. Kasvot ovat kuihtuneet, ohuet hiukset harventuneet. Hän nousee puoli-istuvaan asentoon hitaasti niin kuin vanhat miehet. Köhii sen minkä heikot keuhkot sallivat.

Nicholas Ray on 67-vuotias ja kuolemassa syöpään.

Kamera kuvaa Rayn epädramaattista elämää. Kameran on tähän asuntoon tuonut Wim Wenders, 34, joka kertoo ääniraidalla omista tuntemuksistaan ja elokuvan teosta. Hän on myös elokuvan toinen päähenkilö.

Lightning Over Water ei ole dokumenttielokuva Nicholas Raystä. Se on dokumentti erään Nicholas Raystä kertovan elokuvan tekemisestä, kun itseään esittävä päänäyttelijä on liian sairas suoriutuakseen tehtävästä. Ohjaajat (elokuva on kreditoitu sekä Raylle että Wendersille) yrittävät rekonstruoida Rayn elämää: ottoja uusitaan kuin fiktiossa ja repliikeistä keskustellaan. Aiottu elokuva jää valmistumatta, kun Ray kesäkuussa -79 kuolee.

On syntynyt toinen elokuva.

Lopullisessa teoksessa vuorottelevat kollaasinomaisesti näytellyt, filmille kuvatut jaksot ja Tom Farrellin videolle tallentamat otokset. Lopullinen teos kertoo väistämättä kuolemasta. Lightning Over Water on suora ja rehellinen, hyvin paljas. Ray päästää Wendersin avoimin portein elämäänsä, vailla maskeja. Hän esittää nuoremmalle kollegalleen otteita keskeneräisestä elokuvastaan We Can Never Go Home Again, jota hän on valmistellut vuosia taskurahoilla. Samaan aikaan Wenders tuskailee Francis Ford Coppolan tuottaman Hammettin esivalmistelujen kanssa. Budjetti on 10 miljoonaa, mikä saa Rayn huomauttamaan, että hän voisi tehdä elokuvan sadasosalla siitä. Joskus, ennen kuin Hollywood katsoi saaneensa runoilijasta irti kaiken mitä otettavissa oli, Ray teki spektaakkeleja vastaavilla summilla. Kuningasten kuningas (1961) kuuluu hienoimpien Raamattu-aiheisten elokuvien joukkoon. Se jäi hänen viimeistä edelliseksi työkseen Hollywoodissa.


Lightning Over Waterin kohokohtiin kuuluu Rayn luento Vassarin yliopistossa. Katsellaan Rodeon miehet (The Lusty Men, 1952) - "NR: Millainen kopio? WW: Hyvälaatuinen 16-mm. NR: Ääniraita? WW: Stinks." - minkä jälkeen Ray kertoo elokuvistaan selkeästi ja hienostuneesti.

Olipa sanan tiukimmassa mielessä dokumentti tai ei, Lightning Over Water jättää sellaisen olon kuin hyvän henkilödokkarin jälkeen kuuluu, että on saanut kokea hetken toisen ihmisen elämästä.

Nick Ray on kuollut. Hänen ystävänsä jäävät purjehtimaan dzonkilla merelle.

Im Lauf der Zeit - Teiden ruhtinaat aikaa tappamassa

DocPoint-viikon innoittamaa

Vuonna 1975, ollessaan 29- ja 30-vuotias, Wim Wenders toteutti esimerkillisen elokuvan.

Im Lauf der Zeit - kansainväliseltä nimeltään Kings Of The Road - ilmoittaa alkuteksteissään elokuvan kuvasuhteen (1.66:1), informoi sekä katsojaa että projektionistia olevansa mustavalkoinen toteutus ja vielä senkin, että ääniraita koostuu ns. hunttiäänestä eli paikan päällä tallennetusta äänestä ilman jälkiäänityksiä.

Alkutekstejä seuraa kolme tuntia eläviä kuvia, joissa kuvat seuraavat toisiaan selkeästi ja johdonmukaisesti ja tapahtumien kulku ei jätä kysymysmerkkejä leijumaan. Viimeisessä kuvassa Wenders signeeraa teoksensa ja laittaa elokuvalleen pisteen.

Im Lauf der Zeit on kaukana formalismista.

Im Lauf der Zeit on vapaa, runollinen ja kaunis.

Wenders jankutti kuvaajalle ja valomiehille, että realismistaan huolimatta elokuvasta nimenomaan ei tule dokumentaarista vaan mahdollisimman tyylitelty. Lopputulos tuntuu todellisuuden suoralta ja rehelliseltä tallentamiselta, ja sen dokumentaarisuus suuntautuu hengen alueelle: filmille on tallennettu elokuvassa esiintyvien fiktiivisten ihmisten emotionaalinen ja filosofinen totuus.

On vaikea uskoa todeksi lukemaansa, kun elokuvan katsomisen jälkeen kirjan kansien välistä selviää, että tämä elokuva toteutettiin ilman käsikirjoitusta, pohjautuen periaatteeseen "seuraavana päivänä keksitään, miten jatketaan siitä, mihin edellisenä päivänä jäätiin". Koko teoksessa ei ole yhtään keinotekoiselta tuntuvaa hetkeä. Mikään ei hyppää katsojan silmille. Ei edes Rüdiger Voglerin "live-scheisse".

Im Lauf der Zeit lienee ensimmäinen - eikä jäljittelijöitä juuri ole - vakavasti otettava elokuva, jossa näyttelijä ulostaa kameran edessä. Paljonpuhuvaa on, että kukaan ei ole milloinkaan provosoitunut kohtauksesta. Wenders kuvaa suosikkinäyttelijänsä niin arkisesti ja todesti, että katsojalla ei ole mitään vaikeuksia sopeutua.

Im Lauf der Zeitissa on kysymys kahdesta pääteemasta, joita kehitellään kontrapunktisesti. Ensimmäinen on miesten välinen ystävyys. Toinen on elokuva.

Teos alkaa johdannolla, jossa kiertävää elokuvateatteria pitävä Vogler keskustelee vanhan elokuvaprojektionistin kanssa muuttuneista ajoista. Elokuva käynnistyy tämän jälkeen kohtauksella, jossa toinen mies ajaa Voglerin silmien edessä satasta kuplavolkkarilla järveen. Miehet jatkavat matkaa yhdessä seuraten Voglerin kauppareittiä, ensin yhteen kaupunkiin, sitten toiseen, kunnes tuntuu, että he eivät tahdo erota. Mutta heidän täytyy.

Elokuva seurailee hahmojaan pikkukaupungista toiseen pitkin silloisen DDR:n rajaa. Tässä on kuvina se henkinen todellisuus, josta Werner Herzog oli kirjoittanut pari vuotta aikaisemmin suurenmoisessa pikku kirjasessaan Jäinen matka. Kulttuuri on kuollut, kommunikaatio on lähes nääntynyt. Jokaisessa kaupungissa törmätään samaan ilmiöön, jossa maahantuojat ovat pakottaneet pikkuteatterit muuttamaan entisen art house -ohjelmistonsa tylsäksi ja tylsistyttäväksi pornoksi. Elokuvien näyttäminen tuo enää leivän pöytään, kun se ennen toi myös iloa ja sisältöä elämään.

Mutta toisen miehen läsnäolo rikkoo Voglerin mykän rutiinin ja tuo silmänräpäyksessä syntyviä mahdollisuuksia hauskanpitoon. Miesten varjoleikki erään koululaisryhmän edessä on täynnään keksintöjä ja vitsejä impromptu.

Elokuva loppuu, kun miesten yhteinen tarina loppuu. Miesten yhteinen tarina loppuu, kun elokuva loppuu. Mitään näytettävää ei enää ole. 1970-luvulla ja osittain vielä seuraavallakin vuosikymmenellä Wenders kykeni tällaiseen selkeyteen ja ajatusten kiteyttämiseen. Minne nuo taidot katosivat 90-luvun aikana, on modernin elokuvan suuria mysteerejä.

Neljä vuotta Im Lauf der Zeitin jälkeen Wenders toteutti ensimmäisen dokumenttielokuvansa. Vai toteuttiko sittenkään?

R&A:n rääppiäiset (II)

BOLLYWOODIA JA TRASH HUMPERS

Onkohan Wim Wendersin Filmkritik-lehden numerossa 5/1969 julkaistu teksti Werner Schroeterin merkilliset elokuvat luonnottomista ihmisistä kautta aikain hienoin elokuva-arvostelu? Siinä ei ole mitään muuta kuin kristallinkirkkaita välittömiä huomioita elokuvan kokemisesta ja vaikutuksista; Wenders vain kertoo, mitä Schroeterin elokuvissa voi nähdä ja kuulla ja miksi se on tärkeää. Koko artikkeli kietoutuu keskittyneisyyden käsitteen ympärille, lähtien turhautuneisuudesta, jota kokee katsoessaan Hollywoodin Marilyn-tuotetta Lemmenloukku, jossa ei anneta rauhassa katsella Monroen laulavan ilman valtavirtaelokuvan mekaniikkaan kuuluvia vastakuvia "mitättömän näköisestä" Yves Montandista (johon Marilyn tosielämässä traagisesti rakastui), joka kaiken huipuksi tekee jotain, mikä ei katsojalle pulpahtaisi mieleenkään: sulkee hurmioituneena silmänsä. Kun taas Schroeterin elokuvissa voi katsella kaiken kameran eteen sijoitetun loppuun asti, häiriöittä.

Kuinka keskittyneitä Tampereen R&A-sarjan leffat mahtoivat olla? Saiko niissä katsoa ja kuunnella rauhassa ilman häiriöitä?

Zoya Akhtarin Luck By Chancessa on ainakin tarpeeksi katsottavaa. Bollywoodilaiseen tyyliin se kestää reilut kaksi ja puoli tuntia, ja siitä melkein kaikki on miellyttävää katsottavaa, sillä Mumbain A-luokan tuotannoille tyypillisesti kuvaaja on huippuluokkaa. Muuten nähtävillä on elokuvaa, joka yrittää kulkea tavallisen Bollywood-polun reunaa. Seurataan muutamaa nuorta mumbailaista näyttelijänalkua, jotka yrittävät saada jalkaa ovenrakoon. Tyyli on normia realistisempi. Poissa ovat asiaankuuluvat leukailukohtaukset päähenkilöiden välillä eikä musikaalikohtauksiakaan ole kuin muutama - nekin yleensä upotettuina roolihahmojen kuvitelmiin ja haaveisiin. Kiinnostavinta on kuinka syvälle Bollywood-koneiston kulissien taakse rohjetaan mennä: tuottajien suhteista tähteyttä tavoitteleviin tyttöihin ja ulkonäön merkityksestä puhutaan kirpeään sävyyn. Lopulta jää harmittamaan vain juonenkäänteiden runsaus, mikä venyttää elokuvaa suotta. Lyhyempänä tämä olisi voinut olla vaikka millainen täysosuma, sillä esimerkiksi näyttelijät ovat aivan erinomaisia.

Harmony Korinen tietoisen anarkistisessa Trash Humpersissa kiinnostavimmat asiat eivät tapahdu kankaalla vaan katsojan omassa mielessä. Jos jotain, Korinen epäelokuva herättää kysymyksiä - ja aika hyviä. Katsotaanko tässä nyt fiktiota vai dokumenttia? Miten tähän pitäisi suhtautua? Mitä tämä tarkoittaa? Keitä nämä tyypit oikein ovat?

Selviä vastauksia Korine kieltäytyy antamasta, mikä viestii, että pallo ja päätös on katsojalla. Trash Humpers on pikemminkin performanssin ja elokuvan ristisiitos kuin performanssielokuva. Jo toteutustapa on kommentti sinänsä: elokuva on kuvattu vhs-videonauhalle ja leikattu karkeasti käyttämällä kahta videonauhuria. Silmiä ei sitä katsoessa yllättäen särje, sillä siirto filmille tekee materiaalista yllättävän miellyttävästi pehmeän. Kuvattavana on joukko amerikkalaisia eksentrikkoja, jotka muun muassa rituaalinomaisesti nylkyttävät roskiksia. Heitä kuvataan dokumentaariseen tyyliin ohjaajan ottaessa välillä osaa tapahtumiin. Mutta keitä "he" oikein ovat? Tämä on ehkä elokuvan kiusaavin kysymys. Yhdellä katselulla asiasta ei ota selvää. Päähenkilöt näyttävät eläkeläisiltä, mutta kuulostavat nuoremmilta; vihjataan, että he ovat itse asiassa palovammapotilaita. Elokuvan keskeinen palopuhe ja ohjelmajulistus on niin epäselvästi kirjoitettu ja esitetty, ettei siitäkään oikein ota selvää. Kulutusyhteiskunnan vastaisesta reaktiosta porukan omituisissa touhuissa on kumminkin kyse.

Lopputulos, kokonaisuus, jää kuriositeetin tasolle. Trash Humpers on vastaväitteittä uteliaisuutta kiihottava teos, mutta se on tuskin lainkaan keskittynyt elokuva. Jos olisi, ei se tuntuisi niin pitkältä ja itseään toistavalta. Elokuvan keskeinen juju on dokumentin ja fiktion täydellinen sekoittaminen. Sitä katsoessa ei voi mitenkään olla varma, katsooko dokumenttia vai fiktiota, sillä tämä elokuva pyrkii kuvaushetkellä muuttamaan fiktiivisen, ennalta suunnitellun aineksenkin aidoksi tositapahtumaksi. Se on aika hieno silmänkääntötemppu sinänsä.

Kenties tämän elokuvan hienous ymmärretään vasta vuosikymmenien päästä jossain arkistosarjan näytöksessä.

Palermo Shooting

Wim Wendersin viimeisin fiktiivinen elokuva Palermo Shooting sai Ruotsin ensi-iltansa pienessä gotlantilaisessa 1940-luvulla valmistuneessa elokuvateatterissa. Punaseinäinen viehättävä teatteri ahtautui täyteen Bergman-viikkoa juhlistamaan tulleista vieraista. Syy suosioon saattoi hyvinkin johtua, ei niin itse elokuvasta, vaan siitä, että ohjaaja oli henkilökohtaisesti paikan päällä vastaamassa yleisön kysymyksiin esityksen jälkeen järjestetyssä tilaisuudessa.

Mieleenpainuvimmat elokuvakokemukseni olen kokenut elokuvateatterissa täydellä salilla. Ja näitä kertoja ei ole ollut kuin muutama. Mainittakoon tässä näistä Scorsesen The Departed, Tarkovskyn Peili ja nyt viimeisimpänä Palermo Shooting. Elokuvina henkilökohtaiseen parhaimmat elokuvat sarjaani näistä on noussut ainoastaan Peili mutta kokemuksena kaikki kolme ovat olleet varsin mieleenpainuvia. Yhdessä koettu hurmio elokuvallisen seikkailun edessä on moninkertainen hurmio. Kaikki tuntemukset korostuvat yhdessä koettuna. Etenkin Peilin kohdalla saavutettu massahypnoosi elokuvateatteri Niagaran punaisilla istuimilla johti vaikeuksiin saada omaa ahteria ylös näytöksen päätyttyä. Harmillasta kyllä, vain noin puoli prosenttia näkemistäni elokuvista olen ylipäätään käynyt katsomassa elokuvateatterissa. Siitä olen kuitenkin onnellinen, että Palermo Shootingin näin juuri siellä missä sen näin ja juuri niiden tuntemattomien ihmisten kanssa.

Palermo Shooting kertoo Finn-nimisen saksalaisen kosmopoliittivalokuvaajan fyysisestä matkasta Italiassa sijaitsevaan Palermoon ja henkisestä matkasta omaan kuolevaisuuteensa. Finn elää muotivalokuvaajan hektistä mutta pinnallista elämää. Naisia on pyörityksessä useampia, alla on hieno vanha urheiluauto ja töitä riittää. Unet, joissa kello näyttelee Bergmanin Mansikkapaikan painajaisen tavoin suurta roolia, ja yöllinen kohtaaminen kuoleman (oikeasti, kuolemaa esittää elokuvassa Dennis Hopper) kanssa johtavat Finnin silmien aukeamiseen. Hän matkaa Palermoon, kaupunkiin, jossa juhlitaan kuoleman festivaaleja vuosittain. Siellä Finn aloittaa pelin kuoleman kanssa, vaeltelee pitkin Palermon katuja ja tapaa kauniin freskojen restauroijan nimeltä Karla. Elokuva huipentuu juttutuokioon kuoleman kanssa. Yhteydet Bergmanin Seitsemänteen sinettiin ovat selkeät. Kuoleman hahmon olemusta tai kuolemaa itseään en analysoi, koska en koe sitä tarpeelliseksi, ja vaikka kokisinkin en osaisi. Sen sijaan elokuvan hetkistä ja tunnelmasta voin muutaman sanan sanoa.

Wendersin mukaan idea elokuvalle lähti huomiosta modernin länsimaalaisen ihmisen kroonisesta kiireestä. Aika ei riitä olemiseen. Tältä pohjalta Wenders lähtikin sitten elokuvaa kirjoittamaan.

Palermo Shooting on varsin peilaava elokuva. Finnin harhailu pitkin alun Düsseldorfia ja lopun Palermoa musiikkia iPodista kuunnellen koostaa ison osan elokuvan kestosta. Tunnelmointi, hitaus ja ennen kaikkea se, ettei mitään varsinaisesti tapahdu, antaa katsojalle aikaa uppoutua omiin ajatuksiinsa ja mahdollisuuden käppäillä omassa mielessään. Elokuvaa katsellassa tuntui samalta kuin myöhään yöllä mielen vapautuessa seikkailuun ilman liikaa itsetietoisuutta. Wenders luo tunnelman, katsojan mieli hoitaa lopun. Ehkä Finnin hahmon jättäminen hieman persoonattomaksi oli samansuuntaisesti Wendersiltä tietoinen ratkaisu katsojan palvelemiseksi eikä lapsus tai heikkous. Näin elokuva antaa lisää tilaa katsojalle päättää itse mitä ajatella elokuvan esille tuomista teemoista kuolemasta ja kuolevaisuuteen havahtumisesta, rakkaudesta ja yleensä siitä miksi yleensä teemme mitä teemme.

Katsoja kuuntelee läpi elokuvan samaa musiikkia kuin Finn. Aina, kun Finn ottaa kuulokkeet korviltaan musiikki katkeaa rahisten. Wenders on koostanut ääniraidan erilaisesta nykyrock- ja pop-musiikista. Heikkona musiikkimiehenä voin vain todeta, että suurin osa biiseistä muistutti enemmän tai vähemmän Coldplayn tuotantoa. Visuaalisesti elokuva on kaunis. Paikat ovat kauniita ja ihmiset ovat kauniita. Kauneus on välillä jopa kliinistä, mikä aiheutti itsessäni hylkimisreaktion. Postikorttimaisuus leimasi muutenkin elokuvan Palermo-osuutta. Ehkä Wenders kuitenkin yritti kauneuden ja pysähtyneisyyden avulla vain sanoa, että "pysähdy ja katso sillä nämä hetket ovat elämäsi". Tulevaisuudessa ja seuraavassa projektissa elämisen sijaan Finn löytää tarvitsemansa hetkestä ja Karlasta. Tämä nuoli osui myös itseeni niin kuin nuolet, joita Kuolema ampuu pitkin elokuvaa kohti Finniä.
Näin jälkeenpäin ajateltuna Palermo Shooting ei ollut erityisen hyvä elokuva osina katsottuna. Näyttelijätyö Finniä esittäneen punkrokkari Campinon osalta oli jäykkää ja elokuvan Kuolema tuntui kyynisesti ajateltuna päälleliimatulta. Tunnelma ja teema kuitenkin kantoivat. Palermo Shooting oli mieleenpainuva kokemus.