wim-wim situation

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä



Matka Kampista ilmaisella festivaalibussilla Espoo Cinén tapahtumapaikoille kestää vaivaiset kymmenen minuuttia, mutta henkinen matka festivaalin sydämeen kestää kauemmin. Tämä hämmästyttävän vaatimaton festivaali ei millään muotoa pidä itsestään meteliä. Se ei toivota kävijää avosylin vastaan, vaan antaa laiskasti silmäillen vaellella peremmälle. Missään Tapiolan keskustassa ei näe valtavia banderolleja ylpeinä tuulta pieksemässä. Esityspaikkoja markkeeraa yksinäinen juliste oven edessä. Kauppakeskuksen varjossa ei hengi suuren kulttuurijuhlan tuntu. Tilalla on omalla tavallaan viehättävän säyseä tapahtuma, missä kohteliaasti käyttäytyvät ihmiset kokoontuvat hyvässä järjestyksessä näkemään yhteistä unta, kuten sanonta kuuluu, ja nauttivat enemmän valveilla ollessaan auringosta veden ja metsän hallitsemassa urbaaniympäristössä. Uima-altailla tai terassilla. Tänä vuonna ilmassa on säiden puolesta erityistä välimerellisyyttä, mikä näkyy otsan hikikarpaloissa, askelluksen rauhallisuudessa ja aurinkolasien takana sulkeutuvissa silmissä.

Vallitseva rauhallisuus palvelee hyväntuulisia elokuvia, mutta yhtä hyvin myös melankolisia. Sellaisia kuin Wim Wendersin ensimmäinen näytelmäelokuva sitten vuoden 2008 Palermo Shootingin.

En tiedä, onko elokuvista koskaan helppoa kirjoittaa tai puhua, mutta viikko sitten 70 täyttänyt Wim Wenders kuuluu niihin auteureihin, joista kirjoittaminen on aivan varmasti vaikeaa. Wendersin uran ensimmäisen puoliskon teoksista kirjoittaminen on vaikeaa elokuvien monisyisen mestarillisuuden takia. Jälkimmäisen puoliskon elokuvista kirjoittamisen tekee vaikeaksi niiden epätasaisuus, missä useimmat ideat tuntuvat jäävän raakoina hedelminä nerouden puun oksille roikkumaan. Lopputulokset ovat yleensä enemmän tai vähemmän latteita, mutta ne ideat, ne ovat kiehtovia ja antoisia.



Viime vuonna Wenders teki parhaan elokuvansa sitten Der Himmel über Berlinin, kauniin dokumenttielokuvan The Salt of the Earth. Vaikka Every Thing Will Be Fine ei ole yhtä hyvä, merkitsee sekin ohjaajansa parasta näytelmäelokuvaa sitten kultakauden. Tämä tunnustus vaatii kuitenkin katsojalta aika paljon työtä.

Kanadaan sijoittuva tarina kuvaa muutamia vuosia erään kirjailijan elämässä traumatisoivan onnettomuuden jälkeen, missä surmansa saa pieni lapsi. James Francon esittämä kirjailija ei ole millään tavalla syyllinen, mutta on tarpeeksi kamalaa olla osallinen. Terapeuttista nimeä kantava Every Thing Will Be Fine ei kuitenkaan kerro syyllisyydentunteessa märehtimisestä, vaan elämän jatkumisen ehdoista, siitä, miten kantaa surullisen onnettomuuden vastuu. Mihin kuuluu vastuu niistä satunnaisista ihmisistä, joihin tapahtuma luo pysyvät linkit.

Hieman pettyneenä toteaa, ettei käsikirjoitus ole Wendersin, vaan norjalaisen Bjørn Olaf Johannessenin. Mutta se saa hetkeksi pohtimaan, missä määrin tämä on Wenders-elokuva: entä jos joku muu olisi ohjannut sen?

Every Thing Will Be Fine on viisas, harkitseva, vakava ja hidas elokuva raskassoutuisuuteen asti. Se on samaan aikaan kirkas ja vaativa teos. Kaksituntisena sen melankolisuuden kanssa ystävystyminen vaatii (kritiikeistä päätellen) nykyihmiseltä varsin paljon, mutta se kannattaa. Wenders jättää järjestelmällisesti käyttämättä kaikki tilaisuudet käsikirjoituksen tarjoamiin dramaattisiin paisutteluihin. Korvauksena saamme kerrankin katsella valkokankaalla aikuisia ihmisiä käyttäytymässä aikuismaisesti ja ymmärrettävästi. Ei huutoja, vaan katseita. Vastauksia ei anneta nyrkkiin puristuneilla käsillä, vaan halauksella. Eikä se mikä on tapahtunut määrää kenenkään elämää, vaan kuuluu elämän kudokseen. Tämä tekee Every Thing Will Be Finesta rakentavan elokuvan. Siksi valitsisin tämän version, jonka pariin en ehkä halua pian palata, laskelmoivan liukuhihnatyön sijaan.

Ensimmäiset 20 minuuttia ovat parasta Wendersiä suurinpiirtein vuosikymmeniin. Hän rytmittää onnettomuuden ihailua herättävällä hienostuneisuudella. Elokuvan mittaan hitauden lisäksi siitä tekee raskaan Wendersin tautologinen tekniikka sulkea tarinan eri luvut tavalla, joka pysäyttää elokuvan paikoilleen. Kuin valelopetuksina. Wendersin maailmaan uppoutunut saa tämän hinnan kuitenkin takaisin kontemplatiivisessa, epäaggressiivisessa tunnelmassa, johon voi itsensä kääräistä. Lisäksi voi nauttia siitä huomionarvoisesta saavutuksesta, että Every Thing Will Be Fine lienee kaikkien aikojen kaunein 3D-elokuva. Muun muassa pölyä ja lunta käytetään perspektiivin luomiseen ihailtavalla tavalla, ja ulkokuvat ovat wendersmäisen briljantteja.

Äänimaailmaan luomisvoimansa huipulla operoiva Alexandre Desplat luo kypsimmän scorensa.

"Kirjoittajan on oltava hellävarainen, kun kohteena ovat tunnekuvat, (E)motion Pictures." - Wenders, (E)motion Pictures (1986)

R&A: Avauksia vesimerkeistä identiteettikriisiin

Leffablogiversumin ikuinen ilo, pysäyttämätön veteraanikriitikko Mikael Fränti, jota olen lukenut yli 20 vuotta, vetäisi R&A:n alla hulppeasti kotiin päin tokaisemalla Rakkautta ja Anarkiaa -tapahtuman olevan Suomen "ylivoimaisesti kiinnostavin elokuvafestivaali". Eikä hitossa ole. Anteeksi. Mitään hienolta festarilta pois ottamatta totean, että Sodankylä pyyhkii huonompanakin vuonna R&A:lla lattioita mitä tulee kattauksen laatuun, skaalaan ja omaperäisyyteen. Tampereen lyhytelokuvafestivaalit ovat myös heittämällä jännittävämpi leffajuhla ja tunnelmaltaan omaa luokkaansa tässä maassa. Ja ylipäätään maailman paras festivaali. (Osataan sitä vetää kotiin päin muuallakin.) Muitakin yrittäjiä voisi vetää esiin ainakin todistamaan määreen "ylivoimaisesti" olevan jo vähän liikaa.

Rakkautta ja Anarkiaa on omillaan loistavasti kokoonpantu ja laaja uuden elokuvan näyteikkuna. Mutta festivaalina sen pirstoutuminen peräti 14 näytöspaikkaan nakertaa jotain tunnelmasta. R&A:han mennään katsomaan elokuvia - kuin ennakkonäytöksiin - ei chillaamaan cinefiiliksissä. Lisäksi siellä on Suomen suurista elokuvafestivaaleista huonoin yleisö. Ei nämä pääkaupunkilaisjuntit tajua mitään elokuvissa käyttäytymisestä. Luonnonkatastrofidokkariin astellaan poppariämpärin ja sipsipussin kanssa. Kulutusjuhlaa.

No, joka tapauksessa. Aloittakaamme.

Eipä festivaali voi juuri paremmin alkaa. Watermark voisi olla nimeltään myös Manufactured Landscapes 2, siinä määrin se jatkaa kanadalaisen Jennifer Baichwalin mestarillisen läpimurtotyön teemoja - sekä aina vain tiivimpää yhteistyötä valokuvaaja Edward Burtynskyn kanssa. Watermark läpivalaisee Burtynskyn työn kautta veden merkitystä ihmiselle ja maapallolle sekä erityisesti sitä, miten ihminen on muokannut vettä manipuloimalla ympäristöään.

Elokuva on klassisen kauniisti, ajatuksella ja vaivalla työstettyä dokumenttia, jonka veistoksellisuus tuo ajoittain mieleen Godfrey Reggion Qatsi-trilogian. Tekijät ovat vieneet kameransa Grönlantiin ja Kaakkois-Aasiaan sekä kaikkialle siinä välissä. Tuloksena on muutamia todella fantastisia kohtauksia. Eräässä "kolmannen maailman" nahkatehtaassa tehdään tuotteita pelkästään "ensimmäistä maailmaa" varten vettä säästelemättä - ja jäteveden annetaan virrata sellaisenaan lähimpään jokeen. Kiinassa vieraillaan totta kai maailman isoimmalla patohankkeella. Teksasista löytyy keinoviljelmäalue, jonka sisälle mahtuisi Suomi - ja Viro kaupan päälle.



Ja niin edelleen. Työn jäljen ollessa huoliteltua, ei elokuvan eetoksesta käy kuin vaikuttuminen. Kaikessa rauhassa Baichwal ja Burtynsky näyttävät, miten pitkälle yli järkevän rajan ihminen on mennyt vesielementin kontrolloimisen kanssa. Kysymys herää, ovatko ihmiset unohtaneet teollistamishuumassaan - jonka ansiota nykyinen mukavuustasomme täällä onnelassa on - mitä tarkoitusta varten vesi itse asiassa on olemassa. Grönlannissa yli kahden kilometrin syvyyteen poraavat tiedemiehet sanovat sen ääneenkin: vesi on ainoa elementti, jossa solujakautuminen on mahdollinen. Ja sitä kautta elämä sellaisena kuin sen miellämme.

Hieno, erittäin hieno on kanadalaiskaksikon teos. Silti jotain puuttuu. Ehkä se on sitä, että elokuva on rakennettu niin klassisen hallitusti, että yllätyselementti uupuu. Tosin Kinopalatsin piskuinen 10-salikaan ei palvellut valtavia näkyjä tarjoavaa teosta.



Kino Engelin sali 1 ei ole juuri sen isompi. Guillaume Galliennen Les garçons et Guillaume, à table! (kv. Me, Myself and Mum) mahtui sinne kuitenkin ihan mukavasti. Komedia on Galliennen esikoisohjaus oman elämäkerrallisen näytelmänsä pohjalta. Ranskassa se valittiin viime vuoden parhaaksi esikoiselokuvaksi - ja saman tien parhaaksi elokuvaksi, piste. Tämä heijastelee lähinnä sitä, miten helppoa elokuvasta on pitää. Harva esikoinen rullaa näin vaivattomasti laakereillaan. Viihdyttävä, kevyt ja uskottelemaansa pinnallisempi juttu kuvaa kaikkien identiteettikriisien äitiä - monessakin mielessä. Nyt nelikymppinen Gallienne kertoo erikoisen kasvutarinansa, jossa voimakas suhde äitiin ja hukassa oleva oma itse johtavat Guillaumen mm. luulemaan olevansa tyttö: Pojat ja Guillaume, pöytään! Tämä voisi olla aika rankkaakin kertomaa, ellei Guillaume olisi mielikuvituksekas ja luontevan narsistinen horisontin ihmettelijä. Ja lahjakas.

Ranskassa Gallienne lasketaan näyttelijänä mestarien joukkoon. Hän kuuluu pyhän Comédie-Françaisen tarkkaan valittuun jäsenistöön. Tämä sitten näkyy valkokankaallakin. Gallienne pyörittää sooloaan suvereenisti esittäen itsensä ohella äitiäänkin. Jos elokuva ei kaikilta osa-alueiltaan täysin saakaan vakuuttuneeksi omasta erinomaisuudestaan, voi AINA heittäytyä Galliennen virtuoosisuuden vietäväksi. Parasta elokuvassa on sen yllättävä viimeinen vartti, jossa Gallienne heittää kehiin vielä uuden version itsestään, mikä tehoaa kuin magia. Muiden Césarien ohessa näyttelijäpalkinto oli ilmoitusasia.

Kuolemanlaiva on lastattu...natsiaaveilla?

- I'm scared shirtless.
- It's "shitless" - oops!

Cinemadrome 7:n päätöksenä nähty Death Ship osoittautui muunnelmaksi klassisesta merimieskauhusta. Kyse on itse asiassa vanha myytti aavelaivasta, joka seilaa meriä uutta kapteenia etsien.

Kanadalaisen b-ohjaaja Alvin Rakoffin tulkinta - modernisointi omana aikanaan - on kaksijakoinen: toisaalta kerronta kulkee teknisesti yllättävänkin hyvin halpikseksi, toisaalta tuotantoa leimaavat aika epätoivoiset kaupalliset shokeerauspyrkimykset. Summa summarum voi todeta, että Death Shipistä uupuvat oikeastaan vain tuotantoarvot: jos aihe olisi saanut kunnon käsittelyn paremmilla näyttelijöillä ja tyylilajin pienellä rukkaamisella hienostuneempaan suuntaan, nähtävillä voisi olla hyvinkin kulutusta kestävää kamaa.


Nimittäin, tahatonta komiikkaa löytyy odottamattoman vähän; sen sijalla tekijät (käsikirjoitustiimissä mm. b-ohjaajalegenda Jack Hill) uskaltavat vaikka edes vähän kurottaa vakaviinkin teemoihin. Death Ship on niin monien 1900-luvun jälkipuoliskon elokuvien tapaan natsitraumojen purkamista. Rakoff on vahvimmillaan nitoessaan dramaturgiaan arkistomateriaalia Hitlerin hovista ja laumasta. Vaikka ideoiden täysi potentiaali ei pääsekään näissä puitteissa puhkeamaan kukkaansa, ne on silti ilmaistu: aavelaivan vangin kauhunhuudot itsepintaisen filmiprojektorin heijastaessa hänen kehoonsa natsikuvastoa ei ole aivan typerien ihmisten keksintöä. Hurja on myös visio avuttomasta uhrista rimpuilemassa elämälle vieraan ideologian tuottamien luurankojen keskellä. Itse laiva, ruosteinen, tylyn näköinen purkki näyttää myös aika vaikuttavalta.

Vastapainoksi on sitten hönttejä tehosteita, typeriä hahmoja tekemässä epäjohdonmukaisia ratkaisuja, hassuja vuorosanoja ja väsynyt George Kennedy (jonka Oscar-voitosta oli kulunut hädintuskin vuosikymmen).

Kaiken kaikkiaan jotenkin oikeatunnelmainen ja sujuva päätös festivaalille.

Dromen italo-kauhut jäivät tällä kertaa vain maistiaisiksi. Muutama minuutti alusta ja sitten pois. Vaikka House by the Cemetary ei vaikuttanut mitenkään erityisen kämäseltä ja Eaten Alive oli odottamattoman hauska - jälkimmäisessä kesken lähtö johtui itse asiassa muista velvollisuuksista. Jälkeenpäin kuulin törkeilyksi ennakkoon mainostetun kannibalismin olleenkin hyvinkin maittavaa "perseilyä" elokuvanteon ei-Orson-Wellesin-laidalta. Eaten Aliven yllätysalkukuvana ehdin nähdä kuusiminuuttisen findien Suck-a-Tit. Nimelleen kunniaa tekevän hölmistyttävässä lyhärissä nähtiin muutamia vaikuttavan tyylikkäitä ammattilaistason otoksia ilman että kokonaisuudessa olisi ollut päätä tai häntää. Lähinnä teosta pitäisi kai lähestyä rintafetisismin ilmauksena.

---------------Ajankohtainen kommentti---------------

(Kumarrus Mikael Fräntille)

Pitää ihmetellä Aamulehden kulttuuritoimituksen linjaa. Tampereella on tarjota asukkailleen vuodessa kaksi omaa elokuvafestivaalia, Lyhytelokuvajuhlat ja Cinemadrome, mutta kaupungin suurlehti ei huomioinut jälkimmäistä millään lailla. Kuitenkin yleisömenestys oli kiistaton ja saksalaisen mykkäklassikon Orlacin kädet näytös ehkä jopa Tampereen ensi-ilta. Tällainen ylenkatsominen ei palvele elokuvaharrastajia eikä ole kunniaksi sivistyneisyyttä ajavalle uutismedialle. Päinvastoin, Aamulehti heittää vain lokaa omille kasvoilleen ilmoittamalla menot-palstallaan Hot Stuff -nimisen elokuvan näytöksestä, vaikka ihmiset ovat menossa katsomaan Hot Fuzzia. Säälittävää.

PS. Pitää katsoa, mitä ensi viikolla ensimmäistä kertaa järjestettävä Tampere Human Rights Film Festival tuo kaupungin elokuvafestivaalikarttaan.

Pähkinäsaaren valaanpyytäjät

Pour la suite du mondesta kirjoittamalla voi juhlistaa erästä merkkipaalua elokuvan historiassa: tämä dokumentti on nimittäin ensimmäinen National Film Board of Canadan tuottama koko illan elokuva, tuon huikean laitoksen, joka tunnetaan maailmalla ennen muuta lukemattomia kertoja palkitusta lyhytanimaatiotuotannostaan. Tänä vuonna NFB:n ensimmäinen pitkä elokuva täyttää 50 vuotta: Pour la suite du monde valmistui vuonna 1962 ja laskettiin yleiseen levitykseen 1963, jolloin siitä tuli myös maansa historian ensimmäinen Cannesin kilpailusarjaan hyväksytty elokuva.



Quebecissä tuolloin modernin direct cineman hengessä taltioitu Pour la suite du monde (engl.kiel. nimeltään For Those Who Will Follow) näyttää pinnalta kertovan maitovalaiden pyynnistä: hyvin vähän varsinaista pyyntiä näyttävän teoksen varsinainen aihe on kuitenkin ruraaliyhteisön elämäntapa ja perinteiden vaaliminen, muistin merkitys yhteisölle, mihin kaikkeen teoksen hieman outo alkukielinen nimi viittaa. Tarinan alussa Île aux Coudres'n kylässä ei ole enää vuosikymmeniin pyydetty valaita: kylän omalaatuinen pyyntiperinne halutaan elvyttää edes hetkiseksi. Kylän miehet rakentavat meren matalikolle sadoista ohuista puunrungoista eräänlaisen valtavan katiskan, johon valas jää loukkuun. Newyorkilainen akvaario osoittaa kiinnostusta, jos kyläläiset onnistuvat valaan elävänä nappaamaan.

Pour la suite du mondella on kolme ohjaajaa, joista jokaisella oli oma vastuualueensa. Aiheen valitsi kirjailija ja elokuvaohjaaja Pierre Perrault, joka oli jo solminut radiotyönsä kautta ystävyyksiä kyläläisiin. Vakuuttavan taiturimainen Marcel Carriére toimi äänittäjänä ja ratkaisi luovuudellaan monia direct cineman ongelmia, jotka olivat pakottaneet esim. Robert Flahertyn jälkiäänityksen ja kertojanäänen käyttöön. Kolmas tekijä oli kuvaaja Michel Brault, joka on legendaarinen hahmo kanadalaisessa elokuvahistoriassa. Hänen ohjaamansa Les ordres (1974) on aina mukana, kun Kanadan kymmentä hienointa elokuvaa lähdetään valitsemaan; nämä äänestykset säännönmukaisesti voittava Claude Jutran Setäni Antoine* (1971) on Braultin kuvaama.


Pour la suite du monden yhteydessä on nostettava tekijöistä esiin vielä säveltäjät Jean Cousineau ja Jean Meunier, joiden tavattoman viehättävä musiikki saapuu kuvaan juuri, kun teos alkaa vaipua tasapaksuuteen. Ei ole tosin heidän ansiotaan, että elokuvan jälkimmäinen puolisko elää suuremmalla liekillä kuin pohjustava alkupuolisko: tuolloin alkaa vasta kunnolla päästä kuvattujen ihmisten iholle ja "katiskakin" alkaa valmistautua. "Etnofiktioksi" kutsutun elokuvan varsinainen pointti löytyy kuitenkin sen ensimmäiseltä puoliskolta, kun tekijät kärsivällisesti tallentavat valaanpyyntiin ikiaikaisesti kuuluvia perinteitä, joiden kautta saadaan kuva myös pitäjää yhdistävästä lujasta uskosta Luojaan.

Vaikka tekijöiden kärsivällisyys kysyy välillä hermoja, odottaa palkintona tutustuminen joukkoon mainioita tyyppejä. Nuoremman polven kysellessä neuvoja vanhoilta parroilta, jotka vielä muistavat valaanpyynnin kulta-ajat, elokuvaan liittyy tarinankerrontaperinteen taso. Ranskassa elokuvaa levitettiin auttavilla ranskankielisillä tekstityksillä, jotta päähenkilöiden omintakeisesta murteesta saatiin selvää Victor Hugonkin kotiseudulla. Pääohjaajia Perraultia ja Braultia kiinnostaa paitsi perinteistä rikkaan yhteisön muuttumisen ja yhteisön identiteettiä määrittävistä traditioista kiinni pitämisen välinen kitka myös sukupolvien välinen kanssakäyminen: johtaako se yhteistyöhön vai riitoihin?

Pour la suite du monde ei kuitenkaan ole konfliktikuvaus, vaan lempeä ja kaunis, arkinen ja hyväntuulinen elokuvakertomus. Braultin kameratyö on nättiä ja loppupuolella runollistakin. Elokuvalla on arvoa paitsi historiallisena avauksena myös taiteellisesti, vaikka siitä puuttuukin mestarilaukausten mystinen hekuma. Universaalia puhuttelevuutta löytyy sitä vastoin vaikka millä mitalla aatosten liikkuessa milloin ihmisen jatkuvuudessa, milloin valaissa.


* Kyllä, Cronenbergin, Egoyanin ja Arcandin on kaikkien tyytyminen palkintosijoille - jos niillekään.

Indie-pelin henki

Videopelien maailma on elokuvantekijöiden silmiinpistävän vähän käsittelemä kenttä, vaikka sen taloudelliset ja sosiaaliset vaikutukset ylittänevät nykyään kaikki muut mediumit (tämä on vain veikkaus, tiedonhakumoodi kärsii laiskuutta aiheuttavista puutteista päivityksissä). Tähän asti paneutunein dokumentti videopeleistä on ensikertalaisten elokuvantekijöiden Lisanne Pajot'n ja James Swirskyn tuore Indie Game: The Movie (2012), joka lähestyy pelimaailmaa  riippumattomien pelisuunnittelijoiden näkökulmasta. Kenties tarkoituksena oli aluksi vain kertoa valistumattomille - kuten minulle, joka en edes tiennyt indie-pelejä olevankaan - indie-peleistä ja niiden takana olevista ihmisistä. Lopputulos on tätäkin, mutta vielä enemmän se on syvälle menevä tutkimus luovasta prosessista.

Indie Game: The Movien mukaan riippumattomat pelisuunnittelijat toimivat hyvin erilaisista lähtökohdista käsin kuin suuret pelitalot satoine koodaajineen. Eikä ainoa ero ole siinä, että riippumattomat tekevät pelinsä yksin, kaksin tai ehkä kolmisin. Esimerkiksi Jonathan Blow (Braid) ja Phil Fish (FEZ) pitävät itseään taiteilijoina, joille muuta tärkeämpää on ilmaista itseään rakentamiensa pelien välityksellä, pelien, jotka kumpuavat hyvin henkilökohtaisista kokemuksista. Heille pelaamisessa on kyse enemmästä kuin huvittelusta. Peli on taideteos siinä missä romaani tai elokuva, missä pelin tekijä luo omaa sisäistä todellisuuttaan heijastavan maailman, ja pelaaja on vuorovaikutuksessa pelin luojan kanssa. Ongelma vain on, että pelejä ei yleisesti nähdä persoonallisina hengentuotteina, vaan kasvottoman kollektiivin suunnittelemina tehtäväkimppuina. Tässä todellisuudessa ei ole ihme, että indie-suunnittelijat, jotka viettävät luomuksensa parissa vuosia hioen itse joka yksityiskohtaa, ovat hajota turhautuneisuuteen havaitessaan pelinsä syvätasojen jääneen valtaosalta yleisöä vaille huomiota.

Pajot'n ja Swirskyn suurin saavutus on kuvata seuraamiensa pelisuunnittelijoiden intohimoista työtä sisältäpäin koko tunneskaalan tarkasti ja empaattisesti tallentaen. IG:TM onnistuu upeasti tekemään ymmärrettäväksi, mitä kaikkea yhden pelin sisään on ladattu: henkilökohtaisia uhrauksia, äärettömästi ratkaistavia ongelmia ja vastuksia ja työtä, työtä, työtä. Elokuva osoittaa, että nämä pelit eivät synny koneiden, vaan intohimoisten ihmisten käsissä. Samalla se muistuttaa, että auto-, futis- ja FPS-pelien varjossa elää lähes anarkistisen omaleimaisten teosten kirjo. Esimerkki: Super Meat Boy, jonka sankari on neliön muotoinen poika, jolla ei ole ihoa, jonka tehtävä on pelastaa rakastettunsa Bandage Girl pahan, labrapullossa elävän sikiötohtorin kynsistä, ei vain rakkaudesta, vaan koska poika ilman ihoa tarvitsee Laastarityttöä.

Elokuvantekijöiden asenteesta kertovat puhuttelevasti ylipitkät lopputekstit, joissa esitellään eräitä pelejä kaikki pelin tekemiseen osallistuneet nimeltä mainiten.

Don Cronenbergin Cosmopolisia asuttaa GEN 2K

Loppujen lopuksi, on se hyvä elokuva. Ei David Cronenbergin parhaita, mutta sisältöönsä sopivasti sen vahvuudet lyövät heikkoudet melkein matemaattista kaavaa noudattaen.

Don DeLillon epäilemättä vaikuttavaan romaaniin pohjautuen, Cosmopolis kertoo hävyttömän nuorina rikollisen rikkaiksi nousseista ihmisistä, jotka laskevat jatkuvasti: valuuttakursseja, osakkeiden arvoja, aikaa, ihmissuhteita, oman imagon kurssia, todennäköisyyksiä, riskejä. He laskevat, koska ovat älykkäitä ja pystyviä ja ottavat sekavan maailman haltuun heille annetuilla kyvyillä, omien taitojensa narsistisissa lumoissa. Tämä on 2K-sukupolvi (brändättynä "GEN 2K"), jolle elämä on "pleikkarin" strategiapelejä muistuttava pelilauta, jolla voitettavana on rahaa ja kanssakilpailijoita. Ja valtaa, tietysti, mutta sille näillä uuden sukupolven jupeilla ei ole käyttöä.

Maailmassa on enemmän miljardöörejä kuin milloinkaan ennen, ja he ovat myös nuorempia kuin koskaan. DeLilloa kiinnostavat nämä valtavien omaisuuksien märkäkorvat, ja mitä he niillä tekevät. Millainen on se maailma, jossa tämän Uuden Ihmisen on ollut mahdollista syntyä?

Kirjailija keskittää olennaiseen: tapahtumat mahtuvat yhteen päivään ja lähes kokonaan Humveen jälkeen järjettömimpään kulkuneuvoon: limusiiniin. Elokuvantekijälle näin mitätön tila on suurempi haaste kuin prosaistille, mutta kuten meille ovat osoittaneet Schumacher (Phone Booth), Hitchcock (Pelastusvene), tai Rodrigo Cortéz (Haudattu), se on mahdollista tehokkain tuloksin. Haudattu on lähimpänä Cosmopolista, muistuttaahan limusiini jo muodoltaan - muusta puhumattakaan - läheisesti ruumisarkkua.

Tähän liikkuvaan luksusarkkuun on itsensä haudannut 28-vuotias (jota esittää kolme vuotta nuorempi supertähti) Eric Packer, kymmenien miljardien "arvoinen" yritysjohtaja, joka pakkomielteisesti matkaa valkoisella, äänieristetyllä limusiinilla läpi mellakoivan Manhattanin leikkauttamaan hiuksensa.

Se, että noista lähtöasetelmista saadaan aikaan jäntevää ja monitasoista tarinaa, kuulostaa epätodennäköiseltä, mutta niin siinä käy.

Cronenberg on toteuttanut Cosmopolisin täysin digitaalisesti, mikä tuntuu aluksi luotaantyöntävältä, jopa halvalta. Eloton, tekstuuriton, virheetön estetiikka on kuitenkin linjassa ohjaajan hahmotteleman ultarmodernin maailman kanssa, joka näennäisesti kuvaa lähitulevaisuutta, mutta on täyttä tätä päivää. Maailma on epäinhimillinen, joten miksi se ei saisi näyttääkin siltä? Cronenberg tekee polanskilaisimman elokuvansa, jos kohta kanadalaisen kuvakieli ei olekaan yhtä notkeata; dialogi, jonka kautta paljastetaan terävin viilloin rahavallan perimmäinen psykopaattisuus, hakkaa jonkun Carnagen milloin vain.

Pääpsykoa esittää yllättävä valinta, teini-idoli Robert Pattinson. Täydellisesti ohjaajaansa luottava megatähti näyttelee pätevästi, lähinnä koska rooli ei vaadi laajaa rekisteriä. Jokaisessa kohtauksessa mukana oleva nuori britti on valmistautunut uransa suurimpaan haasteeseen huolella, mikä kuuluu repliikkien täydellisestä hallinnasta. Silti ei voi olla arvailematta, mitä muutaman vuoden nuorempi Leonardo DiCaprio olisi repinyt roolista. Pattinsonilla ei yksinkertaisesti ole DiCaprion tai Ryan Goslingin tai Edward Nortonin kykyjä sukeltaa nahanalaisille psyyken tasoille. Silmien takana ja gestiikassa ei näy "kiiltoa". Tai voi huvitella kuvittelemalla Twilight-tähden tilalle Air American aikaisen Robert Downey Jr:n - kyllä nähtävillä olisi ihan toinen elokuva. Elokuvan viimeisessä näytöksessä kuvaan astuva Paul Giamatti ikään kuin repii verhot silmiltä ja näyttää, kuinka erinomainen näyttelijä pystyy sovittamaan tekniikkansa Cronenbergin vaatimaan kliiniseen visioon, silti menettämättä kiihkeyttä. Muut sivuroolit jäävät järjestään pelkiksi vierailuiksi limusiinissa Juliette Binochesta Samantha Mortoniin. Tunnistamattomaksi heittäytyneellä Mathieu Amalricilla on yksi näyttävä kohtaus, ja Packerin palkintovaimoa esittävä Sarah Gadon huvittaa täydellisellä amatöörimäisyydellään.

Pohjimmiltaan yhteen autoon sijoittuva Cosmopolis muuten maksoi yli 20 miljoonaa dollaria ja näyttää periaatteessa tv-elokuvalta. Loogisimmin tämä epäsuhta selittyisi Pattinsonin oletettavalla tähtipalkkiolla.