Ready Player Spielberg

Steven Spielbergin Ready Player One

1. Berg (der), saks.: vuori
2. Spiel (das), saks.: leikki, peli, näytös
3. Spiel, engl.: vakuutteleva puhe, curling-ottelu, hehkutus (metal.teol.)

Kuinka hehkuttaa RP1:a

Elokuvanteko muodostuu valinnoista, jotka tähtäävät katsojan viekoittelemiseen uskomaan silmien edessä välkkyvään illuusioon. Steven Spielberg suoriutuu tästä tehtävästä Ready Player Onessa ensimmäisellä otoksella. Rauhallinen, mutta samaan aikaan merkillisen dynaaminen kamera-ajo seuraa tarinan päähenkilön lähtöä kotoaan. Vertikaalinen liike kertoo nopeasti millaisessa maailmassa ollaan. Status quo vallitsee, mutta kaikki ei ole tasapainossa. Ihmiset asuvat pinoiksi kasatuissa hökkeleissä ja pakenevat arkea kehittyneeseen virtuaalitodellisuuteen. Todellista maailmaa hallitsevat kasvottomat korporaatiot.

Illuusio futuristisesta maailmasta luodaan kadehdittavalla yksinkertaisuudella. 2040-luvun Columbus, Ohio ei ole niin erilainen omaan maailmaamme nähden, etteikö siihen samastuminen kävisi helposti. Spielberg kuljettaa katsojaa mukanaan mestarin ottein. Epätodennäköiset juonenkäänteet tuntuvat täysin luonnollisilta. Kolmiulotteista tekniikkaa käytetään niin hienostuneesti, että vähän väliä sen unohtaa. Mutta yhtenä ainesosana muiden joukossa se imaisee katsojan elokuvan sisään.

Täydellinen elokuva RP1 ei ole. Vajavaisuuksien luetteleminen käy liiankin helposti. Pituutta on vartti liikaa, tarinasta uupuu syvyyttä, musiikkivalinnat ovat usein liian tuttuja. Harmin paikkoja ovat Alan Silvestrin musiikki, josta puuttuu tarttuva pääteema, ja se, että lopputeksteihin ei ole piilotettu "pääsiäismunaa". Näyttelijät suoriutuvat pikemmin pätevästi kuin ikimuistettavasti, poikkeuksena taas yhden loistoroolin taituroiva Mark Rylance. Tarinan roistoa esittävä Ben Mendelsohn näyttää häiritsevän paljon John Ross Bowielta.

Yksikään edellämainituista ei ole ennenkään haitannut seikkailufantasiaa katsoessa. Ready Player One on paras seikkailuelokuva moniin vuosiin.

Sen tarina ei ehkä ole parasta, mitä genressä on nähty, mutta sen kerronta on. Ne, jotka menevät RP1:iin bongaamaan "pääsiäismunia" ja pop-kulttuuriviittauksia, tulevat katsoneeksi väärän elokuvan. RP1:n reaalimaailman kuvaus vakuuttaa sinänsä, mutta todella fantastisesti sukelletaan tarinan virtuaalimaailmaan, OASIS-nimiseen peliin. "Keidas" on loputtomalta vaikuttava, yksityiskohtien rikkaudella herkutteleva rinnakkaistodellisuus, jossa Spielberg liikkuu kuin kotonaan. Aivan mieletöntä katsottavaa ovat rallikilpailut ja toimintajaksot, joiden kaaos säilyy rautaisesti kurissa. Epäilemättä itsekin videopelejä (mm. Medal of Honor) suunnitellut Spielberg oli ihanteellinen ohjaaja RP1-projektille.

RP1:n hauskuus - ja se on hauskinta, mitä elokuvateatterissa voi tällä hetkellä harrastaa, ainakin yksinään - syntyy ohjaajan visuaalisen "lauseen" kauneudesta. Harmonian ja kokonaisuuden taju tulevat selkärangasta. RP1:ssa ei ole kohtausta, joka ei liittyisi dynaamisesti edeltävään ja seuraavaan. Spielberg on aiemminkin tehnyt megaspektaakkeleita, mutta RP1 tuntuu niistä isoimmalta. Lopputekstit rullaavat loputtomiin. Silti kaikesta huokuu kerronnan taloudellisuus. Vyöryttäessään tuhansien avatarien armeijoitakin, Spielberg keskittää huomion olennaiseen eikä mitään ole lopulta liikaa. RP1:n hyväksi lasketaan sekin, ettei se pääty nykytrendien mukaisesti suureen lopputaistoon, vaan siihen, mihin sen pitääkin.

Valmiina pelaaja yksi

"Kameralla on vain yksi oikea paikka." - Raoul Walsh


On olemassa rohkea teoria, jonka mukaan Steven Spielberg (s. 1946) on elokuvahistorian ainoa todellinen nero^*. Näkemyksen pohjana on "nero" määriteltynä ihmisenä, joka toisaalta tekee helpon tuntuisesti asioita, jotka lahjakkaille ovat vaikeita ja toisaalta näkee, mitä muut eivät. Jos nerous lahjoitti musiikille Mozartin ja shakille Capablancan, antoi se elokuvalle Spielbergin, joka jo 17-vuotiaana toteutti 500 dollarilla yli kaksituntisen scifin Firelight. Nuoruudennäytteestä ei valitettavasti liene säilynyt kuin muutama minuutti. Paljon puhuvasti Firelight tuotti voittoa (ohjaajan mukaan yhden dollarin) yhdellä näytöksellä. Muutamaa vuotta myöhemmin Spielbergistä tuli historian nuorin isolle studiolle pitkäaikaisella sopimuksella kiinnitetty ohjaaja - vaikka häneltä puuttui muodollinen koulutus alalle. Jo alle kolmikymppisenä hän teki historian suurimman kassamagneetin. Kaikki 32 pitkää ohjausta (tai 33, jos upea televisiolle tehty Kauhun kilometrit otetaan mukaan) yhteen laskettuna voidaan todeta Spielbergin tehneen lipputuloissa mitaten historian menestyneimmän uran. Jokainen näistä teoksista on katselun arvoinen, moniin ei väsy millään.

Spielbergin teknistä taituruutta kuvailtiin jo 1970-luvulla henkeäsalpaavaksi. Kaikki mestarin elokuvissa on absoluuttisen selkeätä. Katsojaa ei koskaan pudoteta kärryiltä, vaan tapahtumat seuraavat toisiaan ja kuvat toisia kuvia hengityksen luonnollisuudella. Syntyy assosiaatio helminauhaan. Tämä näkyy RP1:ssakin siinä, miten Spielberg ohjaa katseen aina oikeaan paikkaan eikä ympäriinsä harhailemaan. Näin esimerkiksi täysin villiltä vaikuttava ralliajo räjähdyksineen ja King Kongeineen säilyy helposti seurattavana, vaikka meno on hurjaa.

Se, että kaikki esitetään kankaalla helppona, vaivattomasti ja katsojaa haastamattomasti, ei ole yksinomaan kehu, mutta Spielbergin elokuvista löytyy myös suurta kauneutta. Esimerkiksi Kolmannen asteen yhteyden ja E.T.:n kerronnasta löytyy rakennetta myöten puhtaan elokuvallista hienostuneisuutta, joka sallii dialogin editoinnin minimiin. Näiden elokuvien perusteella Helena Yläsen väite siitä, että Spielberg olisi ensisijaisesti toimintaohjaaja, tuntuu liioittelulta, mutta koko uraa katsoen hän lienee sittenkin oikeassa.


"Toiminta" merkitsee Spielbergille liikkuvuutta, kineettisyyttä. Tappajahai mullisti elokuvaleikkauksen niin perinpohjin, että se tuntuu yhä tuoreelta. RP1 on 100%:sen kineettinen elokuva. Leikkaus ei merkitse silti sitä, että elokuva tehdään leikkauspöydällä. Spielberg lienee maailman kuuluisin "kameralla leikkaava" ohjaaja, mikä tarkoittaa sitä, että hän ei välttämättä kuvaa kohtausta alusta loppuun kaikista mahdollisista kuvakulmista, vaan kuvaa vain sen, mitä tarvitsee sanottavansa välittämiseen. Tämä tekee muun ohessa Spielbergistä maailman nopeimman huippuohjaajan. Näyttelijät Matt Damonista lähtien ovat päivitelleet mestarin vauhtia. Spielberg operoi toisella tasolla kuin muut, vähän kuin shakkinero Magnus Carlsen vain "toimii" tasolla, joka on saavuttamaton muille paitsi kouralliselle vertaisia.

Tämä selittää, miksi Spielberg on kyennyt useamman kerran urallaan työstämään kahta elokuvaa samaan aikaan. Kuuluisimpana esimerkkinä Schindlerin lista, joka valmisteltiin ja kuvattiin Jurassic Parkin jälkitöiden aikana. Samalla tavalla suuritöisen RP1:n lomassa kuvattiin  pikavauhtia The Post. Molemmat myös onnistuivat, The Postin edustaessa varmaa laatua, RP1:n ollessa hieno saavutus.

Spielbergin nopeus tekee hänen elokuvistaan halvempia kuin uskoisi. Kymmenien miljoonien dollarien eron Marvel-tuotantoihin selittää tietenkin se, ettei RP1:n näyttelijöille ole tarvinnut maksaa supertähtien palkkioita, mutta Spielbergin kuvaukset ovat todennäköisesti olleet paljon yksinkertaisemmatkin. Ilmiömäisen visuaalisen silmän omistava Spielberg sijoittaa kameran erehtymättömästi oikeaan paikkaan. Olennaista on harmonia syvyyssuunnassa: kameran etäisyys kohteestaan on oikea, jolloin taustatkin pääsevät oikeuksiinsa. Spielbergin ilmaisun ytimestä löytyy lopulta suuri klassisisti, jonka tyyli on jatketta John Fordille, Howard Hawksille ja Raoul Walshille.

Ready Player One sijoittuu ohjaajan tuotannossa toiseen kahdesta valtateemasta. Lähes kaikki Spielbergin elokuvat ovat joko scifiä tai käsittelevät sotaa. Scifi-ohjaajana Spielberg voidaan ilman muuta nostaa aikamme merkittävimmäksi. Sotaelokuvan genressä hän on monipuolisin. Esimerkiksi The Post käsittelee Vietnamin sodan zeitgeistia. Jopa Terminaali käsitteli sotimisen yksilövaikutuksia globalisoituvassa, kutistuvassa maailmassa. (Tom Hanksin hahmolle maailma kutistui kirjaimellisesti.) Scifi-aiheissa nuori Spielberg oli optimisti, vanhempana sävyt ovat yleensä olleet huolestuneempia. RP1 kuuluu tietyistä painotuksistaan huolimatta kevyempään ja valoisampaan luokkaan. Sen johtopäätökset uskovat nuoren sukupolven solidaarisuuteen ja oikeamielisyyteen yltiöpäisestikin, mutta elokuvan hengessä uskottavasti. Eikä myönteisessä tulevaisuudenuskossa sinänsä mitään pahaa ole. Jos toiveikkuus synnyttää toivoa, ehkä myönteisyys tarttuu. Sehän olisi sangen hyvä.

^{* Asikainen, 2010}

wim-wim situation

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä



Matka Kampista ilmaisella festivaalibussilla Espoo Cinén tapahtumapaikoille kestää vaivaiset kymmenen minuuttia, mutta henkinen matka festivaalin sydämeen kestää kauemmin. Tämä hämmästyttävän vaatimaton festivaali ei millään muotoa pidä itsestään meteliä. Se ei toivota kävijää avosylin vastaan, vaan antaa laiskasti silmäillen vaellella peremmälle. Missään Tapiolan keskustassa ei näe valtavia banderolleja ylpeinä tuulta pieksemässä. Esityspaikkoja markkeeraa yksinäinen juliste oven edessä. Kauppakeskuksen varjossa ei hengi suuren kulttuurijuhlan tuntu. Tilalla on omalla tavallaan viehättävän säyseä tapahtuma, missä kohteliaasti käyttäytyvät ihmiset kokoontuvat hyvässä järjestyksessä näkemään yhteistä unta, kuten sanonta kuuluu, ja nauttivat enemmän valveilla ollessaan auringosta veden ja metsän hallitsemassa urbaaniympäristössä. Uima-altailla tai terassilla. Tänä vuonna ilmassa on säiden puolesta erityistä välimerellisyyttä, mikä näkyy otsan hikikarpaloissa, askelluksen rauhallisuudessa ja aurinkolasien takana sulkeutuvissa silmissä.

Vallitseva rauhallisuus palvelee hyväntuulisia elokuvia, mutta yhtä hyvin myös melankolisia. Sellaisia kuin Wim Wendersin ensimmäinen näytelmäelokuva sitten vuoden 2008 Palermo Shootingin.

En tiedä, onko elokuvista koskaan helppoa kirjoittaa tai puhua, mutta viikko sitten 70 täyttänyt Wim Wenders kuuluu niihin auteureihin, joista kirjoittaminen on aivan varmasti vaikeaa. Wendersin uran ensimmäisen puoliskon teoksista kirjoittaminen on vaikeaa elokuvien monisyisen mestarillisuuden takia. Jälkimmäisen puoliskon elokuvista kirjoittamisen tekee vaikeaksi niiden epätasaisuus, missä useimmat ideat tuntuvat jäävän raakoina hedelminä nerouden puun oksille roikkumaan. Lopputulokset ovat yleensä enemmän tai vähemmän latteita, mutta ne ideat, ne ovat kiehtovia ja antoisia.



Viime vuonna Wenders teki parhaan elokuvansa sitten Der Himmel über Berlinin, kauniin dokumenttielokuvan The Salt of the Earth. Vaikka Every Thing Will Be Fine ei ole yhtä hyvä, merkitsee sekin ohjaajansa parasta näytelmäelokuvaa sitten kultakauden. Tämä tunnustus vaatii kuitenkin katsojalta aika paljon työtä.

Kanadaan sijoittuva tarina kuvaa muutamia vuosia erään kirjailijan elämässä traumatisoivan onnettomuuden jälkeen, missä surmansa saa pieni lapsi. James Francon esittämä kirjailija ei ole millään tavalla syyllinen, mutta on tarpeeksi kamalaa olla osallinen. Terapeuttista nimeä kantava Every Thing Will Be Fine ei kuitenkaan kerro syyllisyydentunteessa märehtimisestä, vaan elämän jatkumisen ehdoista, siitä, miten kantaa surullisen onnettomuuden vastuu. Mihin kuuluu vastuu niistä satunnaisista ihmisistä, joihin tapahtuma luo pysyvät linkit.

Hieman pettyneenä toteaa, ettei käsikirjoitus ole Wendersin, vaan norjalaisen Bjørn Olaf Johannessenin. Mutta se saa hetkeksi pohtimaan, missä määrin tämä on Wenders-elokuva: entä jos joku muu olisi ohjannut sen?

Every Thing Will Be Fine on viisas, harkitseva, vakava ja hidas elokuva raskassoutuisuuteen asti. Se on samaan aikaan kirkas ja vaativa teos. Kaksituntisena sen melankolisuuden kanssa ystävystyminen vaatii (kritiikeistä päätellen) nykyihmiseltä varsin paljon, mutta se kannattaa. Wenders jättää järjestelmällisesti käyttämättä kaikki tilaisuudet käsikirjoituksen tarjoamiin dramaattisiin paisutteluihin. Korvauksena saamme kerrankin katsella valkokankaalla aikuisia ihmisiä käyttäytymässä aikuismaisesti ja ymmärrettävästi. Ei huutoja, vaan katseita. Vastauksia ei anneta nyrkkiin puristuneilla käsillä, vaan halauksella. Eikä se mikä on tapahtunut määrää kenenkään elämää, vaan kuuluu elämän kudokseen. Tämä tekee Every Thing Will Be Finesta rakentavan elokuvan. Siksi valitsisin tämän version, jonka pariin en ehkä halua pian palata, laskelmoivan liukuhihnatyön sijaan.

Ensimmäiset 20 minuuttia ovat parasta Wendersiä suurinpiirtein vuosikymmeniin. Hän rytmittää onnettomuuden ihailua herättävällä hienostuneisuudella. Elokuvan mittaan hitauden lisäksi siitä tekee raskaan Wendersin tautologinen tekniikka sulkea tarinan eri luvut tavalla, joka pysäyttää elokuvan paikoilleen. Kuin valelopetuksina. Wendersin maailmaan uppoutunut saa tämän hinnan kuitenkin takaisin kontemplatiivisessa, epäaggressiivisessa tunnelmassa, johon voi itsensä kääräistä. Lisäksi voi nauttia siitä huomionarvoisesta saavutuksesta, että Every Thing Will Be Fine lienee kaikkien aikojen kaunein 3D-elokuva. Muun muassa pölyä ja lunta käytetään perspektiivin luomiseen ihailtavalla tavalla, ja ulkokuvat ovat wendersmäisen briljantteja.

Äänimaailmaan luomisvoimansa huipulla operoiva Alexandre Desplat luo kypsimmän scorensa.

"Kirjoittajan on oltava hellävarainen, kun kohteena ovat tunnekuvat, (E)motion Pictures." - Wenders, (E)motion Pictures (1986)

Galaksin vartijat - Guardians of the Suckfest

Marvel Studios ja Disney ovat onnistuneet vääntämään vahvan ehdokkaan VIP-palkinnon (Vuoden Isoin Pettymys) voittajaksi. The Guardians of the Galaxy alittaa siihen kohdistuneet hartaat toiveet kesän seikkailuviihteen pelastajana niin monella tasolla, että niiden luettelemisesta syntyisi historian pitkäveteisin - ja mahdollisesti pisin - elokuva-artikkeli. Miksi miksi miksi... GotG:sta lupailtiin hip ja pop -sarjakuvaan perustuvana uuden sukupolven Men in Blackiä, mutta lopputulos on täysin takki tyhjänä omaperäisyydestä, nokkeluudesta ja karismasta. Käsikirjoituksesta ja ohjauksesta vastaava C-luokan kyky James Gunn ei todellakaan ole Barry Sonnenfeld, eikä hän ole Joss Whedon tai Shane Black. Gunnin CV ei tasan mairittele, kun ohjauksina on esittää merkkiteokset Slither ja Super ja käsikirjoittajana hän on vastuussa Scooby-Doosta, Kuolleiden aamunkoitosta ja Scooby-Doo 2: Monsterit vapaalla -eepoksesta. Ja silti, tekee mieli sanoa, että The Guardians of the Galaxy on huonointa, mitä Gunn on maailmaan päästänyt. Jos liioittelen, niin en paljoa.

Siinä viihteen lajissa, mitä GotG edustaa, olennaisinta on toteutuksen oikea sävy, joka henkii joko vilpitöntä tai taitavasti sellaiseksi naamioitua taka-ajatuksettomuutta. Tämä saavutetaan visuaalisella nokkeluudella, hyvällä näyttelijäohjauksella ja svengaavalla musiikilla. Jopa naseva dialogi on toissijaisuus, jos muut edellämainitut loksahtavat kohdalleen. GotG saa ikävöimään Men in Blackiä, Kiss Kiss Bang Bangiä ja erityisesti Serenityä, johon se vertautuu kiusallisen monin tavoin, viimeistään puolen tunnin jälkeen. Jos kohta jo alkukohtaus on aikamoinen tyrmäysisku Indiana Jonesin hengenperintöä odottavalle: tarinan sankari, Peter Quill, nähdään pikkupoikana sairaalassa odottamassa, että hänen syövän kaljuunnuttama äitinsä kuolee; ensimmäinen asia, minkä koemme elokuvassa on Peterin Walkman, josta hän kuuntelee 10cc:n "I'm Not in Lovea". Kappale itsessään on upea, mutta se ei sovi millään tavalla kohtaukseen, luo todella oudon fiiliksen elokuvan alkuun ja on jo moneen kertaan käytetty (ehkäpä hienoimmin Virgin Suicidesissa). Sama nostalgiapopin sekä kierrätys että rikollinen väärinkäyttö jatkuu läpi elokuvan, kun Gunn varastaa musiikkia esim. Reservoir Dogsin soundtrackiltä ja pakottaa katsojat poistumaan salista (todella käsittämättömän halvan visuaalisen vitsin kylkiäisenä) esi-puberteettisen Michael Jacksonin kimitys korvissa. Mutta MJ:kin on melkein siedettävämpi kuin Tyler Batesin uskomattoman puuromainen musiikki, joka voisi yhtä hyvin olla tietokoneohjelman työtä.

Gunnin visuaalinen silmä osoittautuu hedelmättömäksi ja latteaksi. Kuvajako ja kuvanrajaus ovat yksinomaan bulkkitavaraa, jota kuka tahansa Hollywoodin liepeillä pyörinyt apulaisohjaajakin voisi tuottaa tällä budjetilla. GotG kuuluu modernin scifi-elokuvan siihen haaraan, jossa kaikki paria näyttelijää lukuunottamatta on tehty tietokoneanimaationa - eikä tällä kertaa edes erityisen vakuuttavana. Avaruus näyttää jatkuvasti epäaidolta planetaariomaisella tavalla. 3D:tä, joka korostaa tietokoneanimaation muovisuutta, ei hyödynnetä juuri lainkaan.

Elokuva liikkuu reippaalla vauhdilla, mikä saa toivomaan sen nousevan siivilleen seuraavassa kohtauksessa. Mutta jaksoa jakson perään leimaa tehdasmainen kaavamaisuus. Tämä on sitä lajia elokuvaa, jossa kokonainen talo räjähtää, mutta sisälle jääneet sankari ja hänen ihastuksensa selviävät naarmuitta, koska he ovat kyykistyneet pöydän taakse. Mitä dialogiin tulee, sellaiseksi riittää kohtauksessa, jossa hahmo pääsee räiskimään Tosi Isolla Pyssyllä (TIP): "Oh, yeah." Olenko se vain minä vai onko tässä jotain tutunoloista? Punchlineksi kelpaa tuoreutta huokuva "You've got issues". Nuff said.



Suuren osan kaikesta tästä voisi vielä pelastaa osuvalla roolituksella, mutta Hollywoodin b-listalaiset eivät onnistu synnyttämään rempseää keskinäistä kemiaa. Chris Prattille voi antaa pisteitä yrityksestä, mutta hänkin jää köyhän miehen Ryan Reynoldsiksi. Luurankomainen Zoe Saldana vastaa jonkun kauneusihanteita, joten kamera pysyttelee lähellä hänen vihreäksi maalattua pintaansa. Varsinaista näyttelemistä ei Saldanalta vaadita. Bradley Cooper edustanee porukan parhautta, mutta hänenkin hahmonsa on pahasti alikirjoitettu. Vin Dieselin hahmoon liittyvä vitsi jaksaa huvittaa muutaman sekunnin, ja epäilemättä internet täyttyy tuota pikaa nokkeluutta tavoittelevista kommenteista "Vinin kaikkien aikojen parhaasta roolisuorituksesta". Samaan tyyliin kuin George Clooneyn parhaan roolin väitetään mieluusti olevan South Park -elokuvan koirana. Tarinan - johon ei nyt tässä yhteydessä mennä, koska EVVK - pahikset ovat täysin vailla luonteenpiirteitä.

The Guardians of the Galaxyyn kohdistui roimia odotuksia, koska lähdemateriaali tuntui piristävän lupaavalta poikkeukselta Marvel-kaanonista satiiria lähennellessään. Lopputulos edustaa kuitenkin nykyaikaista korporaatioelokuvaa pahimmillaan. GotG on tarkkaan jossakin Wall Streetin johtokuntapalaverissa laskelmoitu paketti, jonka ydinkohdeyleisöä ovat ala-asteikäiset lapset, joiden vanhempia varotaan visusti loukkaamasta uskaliailla vitseillä, mistä johtuen elokuvassa ei kuulla uusia vitsejä lainkaan. Pakollinen Stan Lee -vitsikin on kuin kuollutta konia hakkaisi. Joten se siitä satiirista. Tämä selittää myös miksi elokuvan toteuttajiksi on valikoitunut joukko helposti ohjailtavia tuntemattomuuksia (kuten kuvaaja Ben Davis, joka ei varmasti sano kenellekään mitään vaikka joku hänen kuvaamistaan elokuvistaan saattaa tuttu ollakin). Wall Street ei kuitenkaan ole tyhmä, ja se on tutkinut yleisönsä tarkkaan, joten leffasta tulee massiivinen hitti, mikä tietää yhtä hengettömiä jatko-osia. Ja oheistuotteita. Ja sama ralli jatkuu niin kauan kuin aikuiset suhtautuvat täysin selkärangattomasti siihen mitä korporaatiot heille ja heidän jälkikasvulleen syöttävät. Tällä hetkellä, ennen ensi-iltaansa, GotG:n IMDb-keskiarvo on ennakkonäytösten jälkeen 9,1. Vain koska GotG tarjoaa täsmälleen samaa, mitä katsojat ovat saaneet monta kertaa aikaisemminkin. Se on asianomaisten kannalta pelkästään noloa.

Alkuperäiset sarjakuvat olisivat elokuvalle paljon parempi vaihtoehto. Tai Joss Whedonin Serenity, jonka melkein remake GotG on. Ero näiden välillä paljastuu jo mainoslauseissa: kumpi kuulostaa kiinnostavammalta: "You're Welcome" (by Wall St.?) vai "They Aim To Misbehave"?

Painovoiman lait

 

Viisikymppinen meksikolaisohjaaja Alfonso Cuarón on mies, jolta odotetaan paljon. Hän on tehnyt elokuvia jo parikymmentä vuotta, joukossa lastenelokuvaa, fantasiaa ja tieteiskuvitelmaa (Ihmisen pojat). Näissä hän on osoittanut kiistattomia visuaalisia kykyjä - mutta aina jokin pinnan alainen ontuu. Esimerkiksi viimeistä edellinen ohjaus, sovitus P. D. Jamesin tulevaisuuskuvitelmasta piti jatkuvasti siinä uskossa, että suuri synteesi paljastuisi seuraavassa kohtauksessa, mutta mitään ei sitten tullutkaan. Synkkä ja väritön dystopia jäi synkäksi ja värittömäksi dystopiaksi tavoittamatta syvällistä, inhimillistä kommenttia, joka olisi puhutellut aikaa, jossa elämme.

Seitsemännessä pitkässä elokuvassaan Cuarón siirtyy avaruus-scifiin. Painovoima (Gravity) kertoo Maan kiertoradalla työskentelevästä astronauttiryhmästä, joka joutuu "merihätään" tuhoutuneen satelliitin sirpaleiden tehdessä selvää heidän omasta aluksestaan. Seuraa tieteellisiltä arvoiltaan mahdollisimman suureen autenttisuuteen pyrkivä selviytymiskuvaus.

Painovoima on Cuarónin paras elokuva.

Ja silti se jää edeltäjiensä tavoin kuin tyhjän päälle.

Päällisin puolin kaikki on enemmän kuin hyvin. Elokuvakertojana Cuarón on kovemmassa iskussa kuin koskaan. Elokuvaan luotu avaruus näyttää, kuulostaa ja tuntuu melkein käsinkosketeltavan uskottavalta. Kolmiulotteisuuttakin on käytetty taitavasti, vaikka tämänkin voi aivan hyvin katsoa perinteisesti laseitta. Toiminnallisimmilla hetkillään Painovoimaa katsoo lumoutuneena kuin jotain taikatemppua, jonka salaisuuksista ei pääse yhtään jyvälle.


Jos Painovoima kertoisi vain avaruudesta ja sen ihmeellisyydestä, se voisi olla huikea elokuva. Mutta se kertoo myös ihmisestä avaruudessa: jos se kertoisi vain ihmisen suhteesta elottomaan ja sääliä tuntemattomaan avaruuteen, jossa me kaikki kuitenkin lopulta olemme syntyneet ja jota asutamme kotinamme, Painovoima voisi yhä olla huimaava saavutus. Mutta sen sijaan, että Cuarón olisi tehnyt vain tiukan selviytymistaistelun, hän onkin tehnyt elokuvan ihmisistä, jotka tuntevat niin maan penteleesti ja ehtivät jotenkin kaikessa kaaoksessa ja kiireessä emotionalisoimaan koko seikkailun jonkinlaiseksi itseterapiaksi.

Tarkemmin sanottuna kyse on yhdestä ihmisestä, tapahtumien yksin jättämästä Sandra Bullockista, nerokkaasta lääketieteilijästä (tai jotain, ketä kiinnostaa?), joka on avaruudessakin ihan solmussa lapsensa menettämisen jälkeen.

Kasvutarinasta ei kuitenkaan ole kyse. Ei, vaikka Cuarón mitä väittäisi. Tokihan Bullock pääsee tragedian yli ja uuden elämän alkuun (ainakin spirituaalisesti), mutta tämä prosessi on yksinkertaisesti niin kömpelösti ja melodramaattisesti käsitelty, että siihen ei kertakaikkiaan usko eikä siitä jaksa välittää. Painovoiman ongelma on sen kehno dialogi (ja surkea musiikki) ja kaiken elokuvateknisen briljanssin keskelle jostain tusinaleffasta reväistyt henkilöhahmot; Bullockia komppaa George Clooney maneerisimmalla hurmurivaihteellaan avaruusveteraanina, joka ottaa kaiken sillai rennoin rantein työkavereitaan sattumanvaraisilla kaskuilla viihdyttäen.


Tästä seuraa kaksi asiaa. Ensinnäkin tämä mielistelevän yleisöä kosiskeleva "Hollywood"-lähestymistapa hahmoihin meinaa tappaa jännityksen, koska nämä viehätysvoimaiset supertähdet eivät ole omiaan tulemaan hien ja veren kautta katsojan iholle - kyseessähän on ennen kaikkea SELVIYTYMISKAMPPAILU. Toiseksi, loistavasti rakennetusta elokuvasta puuttuu sydän, jonka pulssi todella puhuttelisi. Mitään tuoretta ei Cuarón saa ihmisestä sanottua. Painovoima olisi voinut olla vakavasti otettava, realistinen trilleri, mutta sen sijaan Cuarón laittaa Bullockin ulkolukemaan latteuksia - ja lopulta jopa puhki kuluneen voimarepliikin, joka saattaa koko leffan viittä vaille naurettavaan valoon. Juuri ennen kuin leffa ryntää kliimaksiinsa kaikki pasuunat viimeistä päivää pauhaten.

Onko siis ihme, että rakastettava Sandra kykenee vain keskinkertaiseen suoritukseen? Onhan hän tässäkin aina sympaattinen, mutta Cuarón valaa hänen ja katsojan väliin muovikalvon, joka estää todellisia tunteita valumasta katsomon puolelle. Koko elokuvassa on vain kolme näyttelijää, joista yksi katoaa jo alussa kuvasta; jos jäljelle jäävät kaksi eivät herätä myötäelämistä, on se vähän huono juttu.

Mutta. Edellä sanotun voi toki unohtaa ja nauttia elokuvasta vain modernina ihmeenä ja elokuvakerronnan taidonnäytteenä. Sellaisena Painovoima onkin näkemisen arvoinen, tiukkaan puoleentoista tuntiin puristettu tehopakkaus. Jospa Cuarón vaikka seuraavallaan lunastaisi lupaukset.

IM3: Benkku on Kunkku

Ennen kuin unohtuu: Marvel-filmatisointien tavaramerkki ovat after credits scenet, siis lopputekstien jälkeiset kohtaukset. Rautamies 3:ssa on niistä tähän mennessä paras.

Imperiumin sotilas

Rautamies 3 on osoitus siitä, minkä Hollywood osaa parhaiten ja mitä se mieluiten tekee: yhdentekevää viihdettä. Alentuvalta ja mollaavalta kuulostavaa määritelmää ei kannata väheksyä liiaksi, sillä taka-ajatuksettomalle viihteelle, tuli se missä muodossa tahansa, on jokaiselle aika ajoin tarvetta - ja silloin kun sen tarve iskee, on aina parempi, jos se on hyvin tehtyä.

Rautamies 3 on erittäin hyvin tehty paketti sujuvaa elokuvaturinointia. Esimerkiksi etualalle nousevat erikoistehosteet ovat suorastaan naurettavan upeita ja tuhlailevan runsaita. Ohjaaja Shane Black kuvaa toimintaa kuin ei olisi mitään muuta ikinä tehnytkään, jättäen Jon Favreaun kirkkaasti jälkeensä. Edellisten osien ohjaaja Favreau ottaa tällä kertaa näkyvän roolin kameran edessä Tony Starkin henkivartijana, Happynä, ja synnyttää mukavia muistoja uran aloittaneesta Swingersistä - Doug Limanin esikoinen on edelleen kirkkaasti parasta, missä Favreau on ollut mukana.

Rautamies 3 on puolestaan parasta, mitä sarjalla on ollut tarjota. Merkittävin ero syntyy ohjaajan vaihdoksesta, mutta tarinassakin on enemmän seurattavaa. Ideologisesti liikutaan edelleen ultra-konservatiivisen patriotismin sydänmailla - USA:n presidenttiä pelastellaan vailla pahempia ironioita -, mutta Rautamies otetaan sotakoneena vähän kepeämmin, ja pientä turvallista pilkkaakin USA:n aseherruutta kohtaan heitetään, kun James Rhodesin War Machine muutetaan Iron Patriotiksi.

Tarinassa liikutaan kontrapunktisesti kahdella tasolla: Tony Stark kamppailee oman, hajoamispisteeseen venytetyn psyykensä kanssa samalla, kun ulkoinen uhka terrorismin muodossa hyppii silmille. Samalla kutitellaan ihmisen dualismin teemoja, kun Starkilla alkaa olla vaikeuksia erottaa itseään koneistaan. Sarjakuvasta on otettu päävihollisiksi geeniteknologian kautta supervoimat saaneet EXTREMIS-ryhmän sosiopaatit, jotka toimivat yhteistyössä satelliittikaappauksien kautta "oppitunteja" hallitukselle antavan Mandariinin kanssa. "Mandariini" on muuten hölmöin superrikollisen nimi sitten Härkäsammakon. Taiteilijanimen takaa löytyy harson ohuesti peitelty allegoria tosielämän "household nameksi" nousseesta terroristijohtajasta, jonka USA:n armeija murhasi tuossa taannoin. Tosin tästä tilaisuudesta ei välitetä ottaa juuri mitään irti, mikä saattaa olla pelkästään hyvä. Syvemmälle raapaisemiensa teemojen sisään sukeltaminen olisi hyvinkin saattanut syödä luonteenomaista kepeyttä, jonka varassa Rautamies on aina lentänyt.

Ruuan tarjoaminen aivoille kun ei ole Rautamiehen päätavoite. Tärkeintä on näyttävyys, sutjakkuus, nokkeluus ja ylipäätään makeelta näyttäminen. Tässä Shane Black onnistuu hienosti, kun kuvaajanakin toimii mm. Terrence Malickin kanssa työskennellyt alansa huippu John Toll. 3D-toteutuskaan ei häiritse, jos kohta on siinä määrin huomaamatonta, että kannattaa valita perinteisempi kaksiulotteinen esitys, jossa väritkin näyttävät paremmilta.
 

Huvistahan tässä on kysymys, pienestä ilonpidosta keskellä maailmanlopun juhlia. On nautinnollista saada elokuvalipun hinnalla katsella hurmaavia ihmisiä elehtimässä valkokankaalla. Kuvauksissa nilkkansa murtanut Robert Downey Jr. saattaa olla elokuvahistorian rentoutunein kameran edessä työskentelijä, eikä hänellä ole pienimpiäkään vaikeuksia valloittaa yleisöään. Don Cheadle ja Gwyneth Paltrow nauttivat myös silminnähden palkkashekeistään. Pääpahiksena nähdään australialainen, L.A. Confidentialissa läpi lyönyt Guy Pearce, joka on aina jättänyt hieman silkoisen fiiliksen paitsi arvosteluhitti Animal Kingdomissa. Voisi sanoa Pearcen jatkavan tuosta pikkuhitistä, sillä hän on erittäin hyvä Starkin haastajana.

Mutta missä sitten on pihvi? Rautamies 3 kuljettaa katsojaa kuin lastua virrassa, mutta todelliset naurunpyrskähdykset ja isot aallot ovat harvassa. Yllätykset, ne puuttuvat - juonenkäänteet eivät yksinään riitä. Tämä seikka olisi painunut taka-alalle tai ehkä jäänyt kokonaan huomaamatta, jollei joku olisi puhkaissut kuplaa: BEN KINGSLEY. Vanha maestro tulee kuin puskista ja ällistyttää elokuvaan tuudittautuneen tekemällä jotain aidosti omaperäistä. Sarjakuvapuristit ovat moniaalla valittaneet suureen ääneen, mitä Black, kovassa nosteessa oleva pääkirjoittaja Drew Pearce ja Kingsley tekevät Mandariinin hahmolle, mutta valittakoot. Tämä Mandariini-tulkinta on sinällään nokkela, mutta Kingsleyn virtuoosisuus nostaa sen huikeisiin sfääreihin. Rajallisessa ajassa brittimestari tekee gestiikallaan, rytmillään ja murteiden käsittelyllään niin paljon muuta aidompaa työtä, että jopa Downeya alkaa käydä sääliksi. Kingsley on niin kertakaikkisen kingi, että aikanaan Oscar-ehdokkuus ei olisi minkään valtakunnan ylilyönti. Hänhän on kuitenkin se, mitä leffasta poistuessaan ensimmäisenä makustelee.

Tim Burton Frankenlandiassa

Sukupolvensa lahjakkaimpiin amerikkalaisohjaajiin lukeutuva Tim Burton ei ole tehnyt hyvää elokuvaa 19 vuoteen. Vuoden 1994 Ed Wood on jäänyt hänen viimeiseksi kaikin puolin kestäväksi työkseen. Ed Woodin jälkeen Burton on valmistanut vielä sellaiset mukiinmenevät teokset kuin Mars Hyökkää! ja Sleepy Hollow, joissa on vielä vitsikästä potkua, mutta jäävät merkillisesti pintatasolle ilman sen kummempaa tavoitetta. Muut Burtonin elokuvat voidaan jakaa tyhjänpäiväisiin viihde-elokuviin (Apinoiden planeetta, Jali ja suklaatehdas) ja kunnianhimoisiin epäonnistumisiin (Big Fish, Sweeney Todd, Corpse Bride).

Niin omintakeiselta näkijältä vaikuttaneen Burtonin taantuminen on yllättävää ja surullista. Hänen huomattavat tekniset taitonsa eivät ole hälvenneet minnekään, ja Burton-elokuvat tarjoavat edelleen uhkeita visuaalisia näkyjä. Mutta nykyään ne rummuttavat sitä tyhjää rumpua, mistä aikoinaan ammensivat Edward Saksikäden omaperäisesti asetellut kysymykset ihmisen rakennusaineista ja Batman - paluun häkellyttävät freudilaiset teemat.

Frankenweenie jatkaa Burtonin omien kykyjen alittamista kuuluen mainituista kategorioista jälkimmäiseen. Siitäkin huolimatta, että Frankenweeniekaan ei vakuuta, se voidaan laskea useita Burtonin aikaisempia töitä paremmaksi.

Corpse Bridesta tutulla häikäisevällä nukkeanimaatiotekniikalla toteutettu Frankenweenie kehittelee eteenpäin Burtonin 80-luvulla tekemää lyhytelokuvaa. Liikutaan vaihtoehtoisessa todellisuudessa, jossa eletään kuin vanhojen monsterielokuvien kulisseissa. Salamat iskevät joka yö, maisemaa varjostaa Frankensteinista tuttu goottilainen tuulimylly ja koulua käyvän Victor F:n luokkatovereilla on kaikilla tummat silmänympärykset ja jos jonkinlaista irvokasta epäsymmetriaa habituksissaan.

Ja koko juttu tapahtuu mustavalkoisessa maailmassa.

Sekä kolmiulotteisena, mitä kommentoidaan heti alkujaksossa. Mutta taaskaan 3D:stä ei saada paljoakaan irti, ei ainakaan mitään, mitä kaksiulotteisena jäisi kovasti kaipaamaan.

Nuori Victor on jo lupaava tiedemiehenpuoli, jonka nerous karkaa käsistä, kun rakastettu Sparky-koira saa surmansa traagisesti. Tapahtumat alkavat eskaloitua, kun Victor palauttaa kasaan kursitun moppensa haudan takaa parhaaksi ystäväkseen. Ennalta arvattavasti, ja tässä on lupaavan hankkeen iso kompastuskivi. Frankenweenie jää pelkäksi pastissiksi vanhoille kauhuleffoille eikä uskalla kurkottaa sinne, missä kukaan nukkeanimaattori ei ole vielä käynyt. Viittaukset jäävät oikeastaan vain lainauksiksi: on Frankensteinin morsianta, Godzillaa ja jopa Gremlinsejä. Burton ja Doug Limanin mielettömän Gon aikanaan kirjoittanut, sittemmin perussenttariksi Burtonin palvelukseen vajonnut John August kuljettavat upeissa kulisseissa tarinaansa tuiki tuttuja latuja. Victorin salaisuuden vähän kerrallaan paljastuessa seuraa tavanomaisia kiristyksiä, kuluneita peittely-yrityksiä ja kierrätettyjä kommelluksia. Vasta viimeisessä näytöksessä elokuva herää hetkeksi eloon tuodessaan peliin aika yllättäviä uusia pelureita.

Kuluneisuudestaan huolimatta Frankenweenie voisi löytää tiensä kuluttajan sydämeen, mutta ohjaajan kosketus ei kertakaikkiaan tavoita oikeita sävyjä. Ääninäyttelijät replikoivat hillityn vaimennetusti aina siihen pisteeseen saakka, että kenestäkään on vaikea löytää persoonallista samastumiskohtaa. Vastapainoksi Burton käyttää musiikkia runsaalla kädellä. Score kuuluu Danny Elfmanin kaikkien aikojen vaisuimpiin. Loppuratkaisut jäävät täysin Disney-tasolle ja aiheuttavat korkeintaan pikku haukottelua. Burton kuljettaa tarinaa joka kohdassa varmalla kädellä pohjaten vakiintuneisiin konventioihin. Kuin mittatikulla liikkeensä laskien.

Elokuvasta puuttuu tyystin omituisuus, joka on läsnä hahmojen olemuksessa.

Paitsi yhtä onnistumista. Frankenweenien keskushahmo on oikeastaan Sparky-koira, jonka luomisesta henkii aivan toisen tason rakkaus kuin mistään muusta leffan aspektista. Kokoon tikattua pehmolelua muistuttava Sparky on elokuvan ainoa todella eloisa olento, jonka liikkeet ja ääntelyt ilahduttavat näköjään rajattomalla moninaisuudellaan.

Viimeiseksi kritiikiksi jää digitodellisuus, joka Frankenweenien kohdalla merkitsee sitä, että kuva on aivan sileä, julistemainen. Siitä puuttuu kokonaan innoituksena toimineiden klassikoiden välke ja valo, mikä saa aikaan sen, että nukkeanimaation nukkeanimaatiomaisuutta ei enää näe. Lopputulos ei erotu mitenkään digianimaatiosta, koska mistään ei pysty näkemään, että liikutaan todellisessa ympäristössä, missä nuket liikkuvat millin murto-osan kerrallaan paperin, pahvin ja kankaan keskellä. Kuva on liian täydellinen. Taika on kuollut.

3D:n nollavuodet

Artikkeli pohjautuu Orionin kolmiulotteisten elokuvien sarjaan keväältä 2012.

"Matka pitkä esimerkin kautta lyhyempi". KAVA osallistui omalta osaltaan aaltoilevaan keskusteluun 3D-elokuvan innostavuudesta/tylsyydestä toteuttamalla mieltä kiihottavan näytössarjan, jonka katsomalla sai tarpeellisen läpikatsauksen kolmiulotteisen elokuvan vuosikymmeniin. Elokuvat tosin esitettiin digitaalisina 2K-kopioina, mutta laatu oli tässä rajauksessa tyydyttävä ja usein enemmänkin.

SUUNNANNÄYTTÄJÄT

Kolmiulotteinen liikkuva kuva ei ole montaa vuotta kaksiulotteista nuorempi, mutta sen todellinen aikuistuminen kesti aina 1940-luvulle asti, jolloin teknisiä ongelmia saatiin ratkaistua tarpeeksi mahdollistamaan koko illan elokuvan valmistaminen. 3D-elokuvan ensimmäinen nollavuosi koitti vuonna 1947, kun Aleksandr Andrijevskin ohjaama Robinson Kruzo sai menestyksekkään ensi-iltansa Moskovassa. Sen yhteydessä kokeiltiin jopa eittämättä innovatiivista heijastustekniikkaa, jossa epämukavia laseja ei tarvittu: kuva heijastettiin pinnalle, jossa oli metallilankoja kahdessa eri tasossa. Tekniikka oli liian far out ollakseen käytännöllinen.

Defoen klassikkoromaanin uskollinen filmatisointi sai olla työn alla niin pitkään, että lopputuloksesta sukeutui enemmän kuin tekninen demonstraatio. Robinson Kruzo on aito seikkailu, huolella kerrottu elokuva, jossa tekniikkaa käytetään dramaturgian työkaluna eikä itseisarvona. Erinomainen seikka kahdesta syystä. Ensinnäkään kolmiulotteinen vaikutelma tässä varhaisessa pioneerityössä ei ole yhtä vaikuttava kuin jäljessä seuranneissa teoksissa. Ja toiseksi, koska tarinankerronta toimii, pystyi Robinsonin koettelemuksia seuraamaan, vaikka tekstitys puuttui. Tekijöiden taidokkuudesta kertoo sekin, että suurin osa ensimmäistä puoliskoa pärjätään ilman varsinaista vuoropuhelua. Kolmiulotteista kuvaakaan ei syöstä katsojan päälle, vaan pyrkimys on hienovaraisempaan ilmaisuun. Mieleenjäävimmässä kuvassa viidakkokissa tallustaa oksaa pitkin kohti katsomoa. Kokonaisuudesta erottaa selvästi amerikkalaisen kepeän kerronnan vaikutuksen.

Hollywood ahtoi takapuolensa 3D-kelkkaan vasta kuusi vuotta myöhemmin. Arch Obelerin Bwana Devil varastaa edelleen useimmissa lähteissä Robinson Kruzon paikan ensimmäisenä 3D-pitkiksenä. Yleensä Obelerin tekelettä ei pidetä juuri minkään arvoisena, mutta parempaa oli tulossa, kun ohjat annettiin brittiläiselle tuontitavaralle.

Samana merkkivuonna 1953 valmistui huolestuttavan kuuloinen Inferno Roy Ward Bakerin ohjaamana. Pahaa enteilevän otsikon taakse piiloutuu yllättäen tehokas "film noir polttavan auringon alla". Aina luotettavan Robert Ryanin hahmottama miljonääri havaitsee joutuneensa koipi klesana vaimonsa ja tämän uuden hoidon juonittelujen uhriksi keskelle rutikuivaa aavikkoa. Parempiakin selviytymiskuvauksia on tehty, mutta Bakerin luomus on edelleen pätevä: ohjaus pitää yksinkertaisen tarinan liikkeessä ja jännitteet piukalla, ja Ryanin miehekäs läsnäolo antaa kokonaisuudelle painoarvoa. Kolmiulotteinen kuvaus ei tässäkään ole tehostekeino, vaan paljastaa toivottomia etäisyyksiä, joita vastaan kuolemaan viskattu mies kamppailee. Infernon katselee varmasti mielellään tavallisenakin versiona, mutta aiheen ohuuden takia 3D antaa kiistämätöntä lisäkiinnostavuutta.

Vuoden sisään Infernosta tarttui 3D-tekniikkaan kaikkien aikojen kuuluisin tätä ilmaisukeinoa kokeillut elokuvantekijä, Bakerin maanmies Alfred Hitchcock. Tuloksena oli yksi Hitchin harvoista välitöistä, Dial M for Murder eli lattealta suomennokseltaan Täydellinen rikos. Sama brittiläisen maltillinen linja kolmiulotteisuuteen jatkuu, mutta ulkotilojen sijaan liikutaan sisällä ja melkein pelkästään samassa asunnossa. Tilan hahmottamisen strategia on tässäkin ensisijainen: Hitchcockin ratkaisu oli sijoittaa kuvan etualalle aina esineitä ja näyttelijät seuraavaan tasoon. Välityö tai ei, Dial M for Murder on edelleen vetävästi etenevä hauska pikku murhakaruselli, jossa aviomies yrittää saada vaimonsa hengiltä ensin palkkatappajan avulla ja myöhemmin tuomarin. Lontooseen sijoittuvan tarinan kompatuskivenä käy Grace Kellyn epäuskottavuus, mutta periamerikkalainen Ray Milland osoittaa lahjakkuuttaan täysin uskottavana brittisiippana. Kunnes kuvaan astuu rikoskomisariota esittävä verraton John Williams, joka varastaa kaikki kohtauksensa.

KOHTI UUTTA NOLLAVUOTTA

Viime vuosikymmeneltä lähtien 3D-elokuvaa on yritetty elvyttää. Paitsi että siitä on tehty - varsin menestyksekäs - markkinointikikka, muutamia yrityksiä on tehty myös 3D-elokuvan uudistamiseksi. James Cameron ei onnistunut siinä laiskanpulskealla Avatarillaan, sillä vaikka tekniikka toimi, elokuvassa ei itsessään ollut syvyysvaikutelmaa intellektuaalisessa mielessä. Wim Wendersin Pinakaan ei odotuksista huolimatta onnistunut luomaan 3D:n nahkaa uudelleen. Kauniista pinnastaan huolimatta Pina ei kertakaikkiaan vedä koko lähes kaksituntista kestoaan. Tämän ovat huomanneet monet, ja selityksiäkin on yritetty antaa, sillä Pina on elokuva josta tekisi kovasti mieli pitää enemmän kuin siitä lopulta pitää. Kuvaahan se tanssia, ja tanssi on kaunista. Mutta jokin elokuvan ytimessä tekee siitä etäisen, ja luulenpa että se jokin on Pina Bausch itse.

Pinan sanotaan olevan elokuva modernin tanssin legendasta. Sen ymmärtäminen siis saattaa vaatia asianharrastuneisuutta. Wuppertal Tanztheater Pina Bauschin perustajan koreografioista saa toki maallikkokin paljon irti, mutta pitkän elokuvan mittaan huomio alkaa enenevässä määrin kiinnittyä toiston määrään ja sen mekaaniseen luonteeseen. Voi olla, että teatterissa, missä voi haistaa esiintyjän hien, ilmaisu tulee iholle väkevämmin, mutta elokuvassa seuraa tympääntyminen. Pina lakastuu jonnekin kestonsa varrelle, valitettavasti.

Näin ollen elokuvailmaisun uudistaminen jää jälleen Werner Herzogin harteille. Ja Herzog painelee tehtävä harteillaan luolaan.

Ranskassa Chauvet'n luolassa vuonna 2010 kuvattu The Cave of Forgotten Dreams (Unohdettujen unien luola) on kaikkien aikojen 3D-elokuva. Se on ensimmäinen 3D-elokuva, joka on suorassa suhteessa kuvaamiinsa pintoihin eikä sitä siksi mielellään näkisi "latistettuna". Se on 3D-elokuvan nollavuosi.

Tässä elokuvassa Herzog ei puhu vähemmästä kuin ihmisyyden alkuperästä. Chauvet'n luola pitää sisällään vanhimmat löydetyt luolamaalaukset, yli 60 000 vuoden takaa. Hevosia, mammutteja ja metsästystä kuvaavat häkellyttävän kauniit maalaukset merkitsevät alkupistettä kaikelle taiteelle. Herzog tallentaa luolan polveileville pinnoille hahmotellut teokset sykähdyttävällä kunnioituksella ja arvokkuudella. Kolmiulotteinen kuvaus tuo aaltoilevan tilan lähelle katsojaa tavalla, jota ei ole aikaisemmin nähty. Samalla suuri saksalainen luo dialogin menneisyyden ja nykypäivän sekä tieteen ja taiteen välille: miten ymmärrykseemme ihmisen historiasta vaikuttavat viestit niin kaukaa, että sitä on vaikeaa käsittää? Muutaman kivenheiton päässä Chauvet'sta sijaitsee ydinvoimala, jonka vaikutukset ympäristöön paljastuvat häiritsevän dramaattisiksi. Herzogilainen realismi ei ole kovin toiveikasta.

Jos kolmiulotteisen elokuvan perusongelma on siinä, että se ei tee enempää kuin vahvistaa sitä kolmiulotteisuuden illuusiota, mihin kaikki liikkuva kuva perustuu, on Unohdettujen unien luola ensimmäinen tämän kynnyksen ylittäjä tehden kolmiulotteisuudella todeksi sellaista mihin tavallinen, kaksiulotteinen kuvaus ei pysty. Minkä lisäksi se on äärettömän kaunis, silmää ja mieltä hellivä dokumenttielokuvan merkkiteos.

Scorsese floppaa

Kestää hyvinkin nelisenkymmentä minuuttia ennen kuin selviää, miksi Martin Scorsese valitsi Brian Selznickin romaanin ohjattavakseen valkokankaalle. Mistä oikein on kyse tarinassa, joka seurailee Pariisin rautatieasemalla orpoutuneena hylkiönä elelevän pojan kummallista eloa? Elokuvasta, tietenkin.

Hugon viimein päästessä asiaan kokee valaistumisen, kun elokuvan varsinainen keskushenkilö paljastuu yhdeksi Scorsesen koti-idoleista ja elokuvan suurista merkkihenkilöistä. Vaikka tämä "salaisuus", jonka perässä päähenkilö juoksee puoli elokuvaa, paljastetaankin kaiketi kaikissa muissa Hugoa koskevissa artikkeleissa, jätetään se nyt edes tässä koskemattomaksi, koska kyseessä on elokuvan ainoa jännittävä asia.

Hugossa Scorsese käsittelee siis mieliaihettaan ja lempitaidettaan, jossa hänen mestaruutensa on kiistaton. Sitä paitsi alkuteoksen kirjoittaja on todellakin sukua Hollywoodin kultakauden tuottajalegendalle, ja on hauska kuvitella mielessään, millaisen tenttauksen kohteeksi Brian-parka on joutunut Scorsesen käsittelyssä.

Hugolla luonnonvoimainen mestariohjaaja rikkoo monia henkilökohtaisia ennätyksiään. Sopivia superlatiiveja ovat:

Hugo on ohjaajansa kallein elokuva - 170 miljoonaa dollaria.

Se on hänen uransa isoin kaupallinen floppi - kotimaan tuotot ovat tällä hetkellä vasta 62 miljoonaa.

Sillä on Scorsesen elokuvista eniten Oscar-ehdokkuuksia - 11.

Ja se on hänen huonoin elokuvansa.

Harmillisinta Hugossa on se, että se tuhoaa aivan hyvän lentävän lauseen "Scorsese ei osaa huonoa tehdä". Mutta Hugo ei ole enää edes keskinkertainen tai mukiinmenevä, kuten The Departed ja Gangs Of New York.

Hugo on huono. Se on Scorsesen ensimmäinen huono elokuva - jos jätetään laskuista useassakin mielessä omituinen anomalia Vapauden verinen laulu, jota kukaan ei edes ole nähnyt -, samoin kuin se on hänen ensimmäinen 3D-elokuvansa sekä lastenelokuvansa. Ehkä siinä on liikaa ensimmäisiä jopa Scorseselle.

Nimittäin, eivät Scorsesen taidot ole mihinkään ruostuneet. Kuva ja tilan haltuun otto ovat vankkaa osaamista ja ennen kaikkea kolmiulotteista ilmaisua ohjaaja käyttää taitavasti ja kypsästi. Mutta...kuka hitto haluaa nähdä Scorseselta lastenelokuvan?

Vaikka tekninen osaaminen on teoriassa korkeaa luokkaa, lastenelokuvan tyyliin sovitettuna Scorsese tekee mahalaskun. Hugo on korni, falski ja hämmästyttävän pinnallinen. Sen visuaalinen ilme on täynnä sentimentaalista, rypytöntä hohdetta, jossa etenkin kullalla on merkittävä sija. Tämä maalaustapa tekee kaikista ja kaikesta kameran eteen pannusta yksiulotteista ja muovista, ja asiaa pahentaa mestarillisen näyttelijäohjaajan katastrofaalinen, selittämätön epäonnistuminen näyttelijöiden kanssa. Lapsinäyttelijät tuovat joka kohtauksessa emootiot ja paatoksen puuduttavalla tavalla aivan pintaan kuin ala-asteen dickensiläisessä näytelmäsovituksessa. Ja kuitenkin molemmat ovat jo kokeneita näyttelijöitä, joista Chloë Moretz osoitti ilmiömäisiä lahjoja varastamalla supersankariparodia Kick-Assin täydelleen omiin taskuihinsa. Yhtään parempi ei ole esimerkiksi Ben Kingsley tai hiki otsassa parhaansa yrittävä Sacha Baron Cohen potentiaalisesti kerroksellisena sodassa vammautuneena vartijana, tarinan pellemäisenä ilkimyksenä.

Ja kuten huonojen elokuvien kanssa monesti käy, kun tarinankerronta ei jaksa kiinnostaa, huomio kiinnittyy epäolennaisuuksiin, jotka käyvät häiritseviksi. Kuten se, että Pariisiin sydämeen sijoittuvassa, ranskalaiselle elokuvaperinteelle (hehän siis KEKSIVÄT elokuvan) kumartavassa elokuvassa kaikki puhuvat englantia. Tai että mainittua elokuvaperinnettä käsittelevä nostalgiatrippi on tehty digitaalisella 3D-tekniikalla - vähempikin aiheuttaa kognitiivista dissonanssia. Todella mieltä korpeaa silloin, kun elokuvassa sataa sankasti, mutta sillai pehmeän sadunomaisesti (digitaalista) lunta, mutta yhtäkään hiutaletta ei näy henkilöiden hiuksilla tai vaatteilla.

Ehkäpä Hugo tosiaankin on peri-hollywoodilainen tendenssielokuva, jonka ISO AIHE on elokuvan katoavan historian kunnioittamisen palauttaminen tai pelastaminen tai jotakin sen suuntaista. Tässä se epäonnistuu kategorisesti niin ideologisessa, käytännöllisessä, älyllisessä, emotionaalisessa kuin moraalisessakin mielessä.

Mutta miksi uskoa minua? Paljon vakuuttavammat auktoriteetit ovat tuominneet Hugon: James Cameron kutsui Hugoa sen gaalanäytöksessä mestariteokseksi, minkä yksin pitäisi riittää varoitukseksi.

Avatar, aika ja odotus

Aika. Ulottuvuus, jonka liian herkästi unohdamme keskustellessamme elokuvasta...tai ylipäätään luovista prosesseista. Aika ei ole jono itseään kloonaavia hetkiä. Aika on kokemus. Elokuva, vaikkapa, ei muokkaa vain sivuttaista ja pystysuuntaista ulottuvuutta, vaan myös aikaa, hidastaen tai nopeuttaen. Teatterisalissa kaksi tuntia saattaa kiitää juoksemalla tai laahustaa matelemalla. Siellä pimeässä aikaa ei mitata kellosta, vaan tapahtumina, ajatuksina, tunteiden liikkeinä.

Odottaminen on ajan teonsana. Elokuvaan eksyneen on totuttauduttava odottamiseen, sillä elokuva on hitaasti kypsyvää ruokaa: merkkiohjaajien uusista hankkeista ilmoitetaan elokuvilla itseään ravitsevalle maailmalle kuukausia tai vuosia ennakkoon. Ja kun ensi-ilta viimein koittaa, pitkiksi venyneet kuukaudet kutistuvat salamannopeasti vilahtaneiksi vuosiksi.

Aika vaikuttaa mystisesti myös itse teokseen. Aikanaan kauniit elokuvat voivat vuosikymmenten mittaan hapettua kuin silleen jätetty vesi. Tai ne voivat selittämättömällä tavalla jatkaa elämäänsä luoden vuoropuhelua yhä uusien aikakausien kanssa, niistä rikastuen. Kauneus on joskus ikuista eikä katoavaista laisinkaan.

Mutta salaperäisimmin aika työskentelee luomisen aikana, teoksen vielä etsiessä muotoaan. Tällöin aika antaa huikentelevaisia lupauksia, joihin vain sinisilmäisin uskoo. Me laitamme kaiken uskomme ajan lannoittamiin odotuksiin, sillä aika on elokuvanteossa ylellisyyttä, ruhtinaille varattu.

Kanadalainen elokuvantekijä James Cameron on käyttänyt aikaa Avatarin tekemiseen. 12 vuotta. Se on pitkä aika, jossa ihminen siirtyy yhdestä ikäkaudesta toiseen. Cameron on vanhentunut 43-vuotiaasta 55-vuotiaaksi. Koko tänä aikana emme ole oppineet Cameronista mitään uutta. Odotustemme pitäisikin kohdistua siihen, miten Cameron on kasvanut elokuvantekijänä eikä siihen, mitä uusia keksintöjä hän on rakentanut. Mitä Avatarista on tullut? Mitä se sanoo James Francis Cameronista?

Avatar ei ole vain elokuva elokuvien joukossa. Avatar on tarkoitettu mestariteokseksi. Se on tarkoitettu salpaamaan henkiä ja potkaisemaan sukat jalasta sitä katsovilta. Se on itsetietoisen tekijän voimannäyttö, johon on ladattu tekijänsä kaikki osaaminen ja koko visioimiskyvyn kapasiteetti. Tätä tarkoitusta varten Cameron on jättänyt Maan ja lähtenyt tulevaisuuteen ja avaruuteen, rakentanut sinne kokonaisen maailman olioineen itse rakentamillaan tai rakennuttamillaan työkaluilla. Avataria on tehty ajalla, vaivalla, rahalla ja kiistattomasti suurella rakkaudella. Sitä voi pitää ohjaajan omakuvana, mitä kaikki avainteokset ovat.

12 vuotta kypsyttelyä ja hiomista, aikaisempien menestysten suoman carte blanchen vapaudella, ja mikä on tulos? Avatar ei vertaudu 2001:een eikä Solarikseen, se ei rinnastu Clarken, Asimovin tai Bradburyn uusia ikkunoita avanneisiin visioihin. Avatarin henkiset sukulaiset löytyvät 1950-lukulaisista poikien seikkailukertomuksista, joita työnnettiin paperikantisina kadunkulman kioskeihin joka kuukausi, ja jotka hotkaistiin kerralla koulupäivän jälkeen ja heitettiin sitten menemään uutta odotellessa. Näissä naiiveissa kertomuksissa Paha vainosi Hyvää, kunnes kriittisellä hetkellä Hyvä kävi vastaiskuun ja vastoin kaikkia odotuksia, todennäköisyyksien lakeja uhmaten saavutti hunajaisen voiton ylivoimaisesta vihollisesta.

Ei ole syytä moittia Cameronia siitä, että hän on keksinyt reikäleivän uudelleen, mutta kritiikkiä voi esittää siitä, että hän on tyytynyt käyttämään vanhoja ideoita sellaisenaan. On syytä epäillä, että proosana Avatar olisi löytänyt mistään halukasta julkaisijaa. Kohteliaat kieltäytymiset olisivat sisältäneet huomautuksen, että käsikirjoituksessa ei ole ainoatakaan elementtiä, joka ei olisi tuttu kymmenistä aikaisemmista tarinoista.

Pahinta on, että kaikkien kliseisten tarinankäänteiden, kuluneiden hahmojen ja muualta kopioitujen vuorosanojen summana Avatar on kiusaannuttavan korni. Se on elokuva lapsille, jotka eivät ole nähneet kovin montaa elokuvaa. Kornia vaikutelmaa tehostaa Avatarin rakentuminen poliittiseksi allegoriaksi: elokuvan voi nähdä Cameronin kommenttina Irakin tilanteeseen, sillä kertomuksen moottorina toimii asetelma, jossa Ihminen hamuaa itselleen (luonnontilassa elävien) muukalaisten asuttaman Pandora-planeetan luonnonrikkauksia. Mutta allegoriana Cameronin kertomus on kömpelö ja lapsellinen, sillä hän ei anna kuvien ja tilanteiden kommunikoida katsojan kanssa, vaan selittää kaiken auki. Vaille sovittavia piirteitä jätetyn kenraalin suuhun Cameron on jopa kirjoittanut lauseen: "We'll fight terror with terror". Ja peli on sillä selvä.

Voi huvikseen arvuutella, että Cameron on valmistautunut Avatariin lukemalla huonoa scifiä ja vielä kehnompia sarjakuvia. (Mutta miksi?) Esimerkiksi Cameronin kirjoittamat henkilöt jättävät vaivaantuneen olon; on huolestuttavaa, että 55-vuotias mies näkee aikuiset ihmiset lapsina, jotka ilmaisevat tunteitaan keskinkertaisista elokuvista lainatuin lausein. Eivätkä Sam Worthington ja Zoe Saldana ole Leonardo DiCaprio ja Kate Winslet.

Cameronilla ei kuitenkaan ole mitään hätää, sillä hän tekee elokuviaan maailmalle, joka jatkuvasti lapsellistuu. Hän vertautuu Cecil B. DeMilleen paitsi suurten kankaiden miehenä, myös viihdyttäjänä, joka on luonnon armosta täydellisessä sopusoinnussa suuren yleisön tarpeiden kanssa. Eikä vartova maailma ole odottanut Avatarilta ennennäkemättömyyttä tarinalta vaan tekniikalta. Avatarista ei tullut niinkään elokuvaa katsojille, vaan kuluttajille: ero on siinä, että jälkimmäiset janoavat aina lisää sitä, mikä on uutta - tai näyttää siltä.

Vaikka Avatar tuntuu huonosti lukeneen insinöörin tekemältä elokuvalta hifisteille, on miellyttävää todeta, että Cameron käsittelee 3D-tekniikkaa kauniisti. Sen sijaan, että käyttäisi kolmiulotteisuutta shokkiarvona, hän etsii kolmiulotteisiin kuviinsa harmoniaa - ja onnistuu. Avatar ei ole muuten visuaalisesti kovin kekseliäs elokuva, mutta sen katsominen on painavia laseja lukuunottamatta miellyttävää eikä häiritsevää, kuten aikaisemmissa 3D-elokuvissa. Esimerkiksi ihmisten komentokeskuksessa työskentelevien tutkaoperaattoreiden futuristiset näytöt ovat kolmiulotteisuudessaan tyylikkäästi upotetut kuvaan. Kauneimmillaan 3D-kuva on metsän keskellä, kun Sielupuun ameebamaiset siemenet leijailevat eteerisinä.

Sinipintaiset Na'vit, Cameronin maailman intiaanimaiset humanoidit, on luotu pitkälle kehittyneellä motion capture -tekniikalla ja niitä voi ihailla taustalla vaikuttavan taidokkuuden ansiosta. Animaationa ne kuitenkin pysyvät. - Siihen liittyen on kokonaan oman pohdintansa väärti kysyä, ovatko Avatarin tietokonemaailmat enää oikeutettuja saamaan vaikkapa palkintoja erikoistehosteina: jos kaikki on luotu tietokoneella, eikö kysymys silloin ole jo puhtaasta animaatiosta?

Onko Avatarin tekeminen ollut ajanhukkaa? Entä sen parissa vietetty aika? Teknisenä ihmeenä se on näkemisen arvoinen kolmiulotteisen kuvauksensa ja saumattomien CGI-tehosteidensa takia. Tylsäkään se ei ole, vain sen takia, että Cameron toteuttaa niin kravattikaulaisen säntillisesti koeteltuja draaman lakeja - Avatarin juonenkäänteet, niin mielikuvituksettomia kuin ne ovatkin, tulevat sekunnilleen oikea-aikaisesti laskettuina eikä draaman lakien silkka mekaniikka kertakaikkiaan petä. Se on myös vauhdikas ja näyttävä teos, nähtävää on paljon ja kamera on tuskin kertaakaan paikoillaan. Kuvaukseltaan ja rytmitykseltään se on funktionaalista, siistiä, konservatiivista ja yllätyksetöntä työtä. Mutta...

Kuka kaipaa yllätyksettömyyttä? Vaikka ulkoasu on komea, elokuvan edetessä voimistuu selkäpiitä kipuava tunne siitä, että kaikki on lainaa. Tarina, vastakkainasettelu, näiden toteutus, henkilöhahmot, heidän kriisinsä... Jopa itse maailma, Pandora, muistuttaa silmiinpistävän paljon Naughty Dog -peliyhtiön Uncharted-peliä, jossa sinipintaisten humanoidien elämänkeskus on valtavan suuri puu jne.

Sen, miten pitkälle Cameronin Avatar-visio lopulta kantaa, ratkaisee kai lopulta vain yksi mittari.

Aika näyttää.

Coraline ja kolmas ulottuvuus

Niin kutsuttu kolmiulotteisuus elokuvassa on itsessään erikoislaatuinen ristiriita: se on illuusio, joka manipuloi silmät näkemään kaksiulotteisella pinnalla syvyyssuuntaan - mutta samaan, joskin yksinkertaisemmin keinoin, pyrkii jokainen ns. perinteinen elokuva. Siksihän puhumme perspektiivistä, syvätarkasta kuvasta ja objektien sijoittamisesta kuva-alaan syvyyssuunnassa eri tasoille. Jokaisessa kuvassa on v a i k u t e l m a kolmesta suunnasta. Mitä 3D-tekniikka siis yrittää myydä?

On sanottu, että 3D ei pelasta huonoa elokuvaa eikä hyvä elokuva 3D:tä kaipaa. Hyvä, mutta vastaavasti kumpuaa mieleen suuren Chaplinin valitus siitä, kuinka ÄÄNI tuhoaa hänen hellimänsä taidemuodon puhtaan miimisen luonteen. Joko siis kolmiulotteisuus on tyhjänpäiväinen gimmick tai niin ajattelevat ovat tympeitä konservatiiveja, joiden henkiset sukulaiset ovat asettuneet vastustamaan äänen, värin, Cinemascopen ja Ronald Reaganin tuloa elokuvaan. (Ehkä he ovat joskus osuneet oikeaan.)

Mutta toisin kuin edellä mainitut ilmaisukeinot, ei kolmiulotteisuus ole koskaan onnistunut lunastamaan itselleen pysyvää paikkaa niiden rinnalla. Aikaa sillä on ollut: ensimmäinen kaupallinen yritys, Arch Obolerin ohjaama ihmissyöjäleijonajuttu Bwana Devil sai ensi-iltansa 28.11. 1952. Kolmiulotteisuus on näin vanhempi kuin Cinemascope. Siitä huolimatta 3D on pysynyt sirkusnumeron tasolla, vailla dramaturgista arvoa. Ensimmäisenä vakavana yrityksenä käyttää kolmiulotteisuutta yhtenä sävynä taiteilijan paletissa Coraline ja toinen todellisuus ehkä osoittaa syyt sille miksi näin on. Se ei nimittäin ole hyvä elokuva 3D:n takia - eikä siitä huolimatta.

Nukkeanimaationa toteutettu Coraline pyrkii käyttämään 3D-tehoa yhtenä sulavana osana kokonaisuutta. Lopputulos on hämmentävä: suurimmaksi osaksi kuvan kolmiulotteisuuteen ei kiinnitä huomiota, sillä kuva näyttää melkein samalta kuin perinteinen. Miksi siis on vaivauduttu käyttämään 3D:tä ensinkään? Tässä paljastuu "kolmiulotteisuuden" onttous. Coralinen työryhmä välttelee tehosteenomaista esineiden heittämistä katsojan silmille, mutta tarinankerrontaan kuvaaminen kolmiulotteisena ei lisää mitään perinteisiin keinoihin nähden. Coraline näyttäisi todistavan, että 3D on erikoistehoste eikä muuta.

Käsityöesineenä Coraline on kuvaustavasta riippumatta kaunis. Animointi on huolellista ja sulavaa ja lavasteet osoittavat sinänsä nautittavaa käden taitoa. Jokin toteutuksen äärimmilleen hiotussa kokonaisuudessa silti häiritsee. Vähän väliä nimittäin uskoo katsovansa tietokoneanimaatiota. Ei kai käsityön pitäisi näyttää bittimäisen kliiniseltä?

Vaikka Coraline onkin tehty käsityönä nukkien sukkia myöten, se on kuvattu digitaalisella kuvausprosessilla. Voin vain olettaa, että tästä johtuu lavasteiden, esineiden ja nukkien tekstuurittomuus. Elokuvan sata minuuttia eivät anna katseltavaksi tarpeeksi sävyjä ja modulaatiota, mikä tekee siitä loppua kohti yhä etäisemmän ja alleviivaa muita puutteita.

Edetessään Coraline alkaa vaikuttaa tasapaksulta. Siinä on Pixarin animaatioihin verrattuna paljon vähemmän säpinää, mikä tarkoittaa rytminvaihdoksia, kohotuksia, "iskuja" jne. Ennen muuta henkilöt (eli ääninäyttelijät) eivät koskaan ole niin persoonallisia kuin niiden toivoisi olevan. He ovat aika perinteinen kokoelma kirjallisuudesta tuttuja "omalaatuisuuksia", joihin käsikirjoittaja-ohjaaja Henry Selick ei saa puhallettua historian tuntua. Niinpä kabareetädit ja akrobaatti jäävät, niin, yksiulotteisiksi. Suurimmaksi osaksi Coralinen olisi yhtä hyvin voinut kuvata elävänä ja kuka ties hyvinkin kiinnostavammin tuloksin.

Eri asia on, olisiko Coraline ollut siltikään todella hyvä. Lopputekstien virratessa yli painavien 3D-lasien kipeyttämän nenän, jäljelle jää samanlainen olo kuin hiukan liian niukan lounaan jälkeen. Ehkä perusvika onkin Neil Gaimanin alkuperäisessä tarinassa. Sillä mitä muuta se on paitsi moneen kertaan aikaisemmin nähty tarina lapsesta, jolla on vaikeuksia sopeutua uuteen ympäristöön? Naapurit ovat outoja eivätkä vanhemmat kiinnitä huomiota. Gaimanin omaperäisyys ulottuu oveen, josta avautuu uusi maailma nappisilmäisine kopiovanhempineen, mutta itse tarinan kaari soljuu tarkkaan laskemoidusti. Kun henkilöissä tai vuoropuhelussa ei ole puhtia, ennalta-arvattavuus käy rasitteeksi riippumatta sadunkerronnan perinteestä. Katsoja ei koe oivalluksia eikä Coraline ole sen paremmin tarpeeksi jännittävä kuin tarpeeksi hauskakaan. Coraline on aina "melkein".

Ja näin jää siis kolmiulotteisuudenkin tarkoitus todistamatta. Vallankumouksen airuena Coraline ei jaksa korkealle lentää. On jäätävä odottamaan vielä James Cameronin Avatarta, jotta todella nähdään onko 3D:stä muuhunkin kuin tehosteeksi.