Mestariteoksessaan O'Haru - naisen tie (Saikaku ichidai onna, 1952), Kenji Mizoguchi kertoo kaksi perustarinaa: kuinka nainen on miehen alistama ja miten yksikään hyvä teko ei jää rankaisematta. Elokuvan pohjana käytetyn romaanin Kirsikkatyttö kirjoitti Saikaku Ihara jo 1600-luvulla. Mizoguchin epookki ei siis ole kuviteltua, vaan perustuu aikalaistodistukseen.
O'Haru näyttää meille jokaista sosiaalista yksityiskohtaa myöten absoluuttisesti miehen hallitseman yhteiskunnan, jossa naiselle on osoitettu tavaran sija hyödykkeenä, jolla on eräpäivä. Tarina kertoo yhden esimerkin tämän ihmisyydelle vieraan järjestelyn tuloksista, jonka erottaa muista samanlaisista tarinoista kenties vain päähenkilön säilyminen sisimmältään puhtaana.
Yhteiskunnalliseen yläluokkaan syntynyt O'Haru saa hienon naisen kasvatuksen, minkä on määrä johdattaa hänet arvolleen sopivaan aviosatamaan. Elämänsä kynnyksellä O'Haru syyllistyy kuitenkin hirvittävään rikokseen, josta maksaa kaikki tulevat elämänsä päivät: hän rakastuu alempisäätyiseen mieheen. Kuinka kauhistavasta rikoksesta on kysymys? Mies tuomitaan kuolemaan, hänen päänsä hakataan irti. O'Haru karkotetaan perheensä luokse häpeään. Hän yrittää itsemurhaa, mutta äiti pysäyttää hänet: "Älä tee mitään, mitä et voisi katua."
Mutta naista ei päästetä, ennen kuin hänestä on saatu kaikki hyöty irti. O'Haru pakotetaan rikkaan miehen jalkavaimoksi synnyttämään perillinen sammumassa olevalle suvulle. Suvun pään asiamiehelleen antama pitkä lista morsiamelle asetetuista vaatimuksista keskittyy yksinomaan ulkonäöllisiin ominaisuuksiin. Jopa kengännumero määrätään (8). Nainen on lapsia tuottava esine. O'Haru tuntee kuitenkin lapsen synnyttyä yllättävää onnea, hän näkee mahdollisena kotiutumisen vieraaseen palatsiin poikansa kanssa. Naisella ei kuitenkaan ole päätäntävaltaa: kuten annetaan hienovaraisesti ymmärtää, liian haluttavana O'Haru on vaaraksi hänen herransa hyvinvoinnille. Seuraa uusi karkotus ja uusi häpeä vanhempien edessä. Ollaan elokuvan ensimmäisen kolmanneksen lopussa.
Tästä eteenpäin Mizoguchi näyttää kaikki tavat, joilla patriarkaalinen yhteiskunta voi naista alistaa ja käyttää hyväksi. On sanottu, ettei elokuvan historia tunne vakuuttavampaa muunnelmaa via dolorosa -aiheesta. O'Harun avioliitto päättyy pian aviomiehen kuolemaan: perinnönjaossa hänet jätetään osattomaksi. Hänen kokelasaikansa nunnaluostarissa päättyy, kun hänet raiskataan. Ainoa paikka yhteiskunnassa, jossa O'Haru voi itse ansaita elantonsa, löytyy kadulta ja patjan ja tuntemattomien miesten välistä.
Poikkeukselliseksi Naisen tien tekee tyyni ja hillitty tapa, jolla tarinan hurjat, melodramaattiset ainekset suitsitaan käsinkosketeltavan autenttiseksi kerronnaksi. Naisen tie on säilyttänyt ajankohtaisuutensa muuttuvien aikojen myllerryksessä, koska Mizoguchi kieltäytyy ylidramatisoimasta tai edes dramatisoimasta aihettaan: hän osoittaa yksityiskohtien kautta, että jokainen käänne O'Harun ja kenen hyvänsä tuossa yhteiskuntajärjestyksessä elävän naisen tarinassa on tosi, eikä pelkästään mahdollinen, vaan vääjäämätön seuraus noudatetuista sosiaalisista laeista. Juuri tämä tapahtumien pakonalaisuus tekee Mizoguchin elokuvasta niin vahvan. Hän osoittaa jopa, että O'Harulla ei ole mahdollisuutta vastarintaan, koska sihen kannustavaa viitekehystä ei ole olemassa ja koska se johtaisi kuitenkin tuhoon. Ainoa jäljelle jäävä vaihtoehto on vanhuus, elämä eräpäivän jälkeen, joka on ilotonta, mutta rauhallista, koska kukaan ei ole enää sinusta kiinnostunut.
Mizoguchin kuvakieli on hienopiirteisyydessään puhtaan kaunista. Se on "näkymättömän kameran" taidetta. Tietty etäisyys ilman etääntyneisyyttä vallitsee. Ei ole kuvaa, joka ei olisi sekä kaunis että sosiologisesti rikkaasti ilmaiseva. Melodraamoille vastakkaisesti musiikkia käytetään erittäin säästeliäästi. Nelikymppinen Kinuyo Tanaka on liian vanha ja suloton täysin uskottavaksi nuoreksi kaunottareksi, mutta näyttelijäntyön tarkkasilmäisyys ja venyvyys saa elämään järkyttävästi O'Harun tarinan mukana. Toshiro Mifune tekee O'Harun suuren rakkauden tärkeän roolin tavalla, jonka muisto kantaa läpi elokuvan.
Naisen tien ilmestyessä esimerkiksi sveitsiläisillä naisilla ei ollut äänioikeutta. Kuusikymmentä vuotta sitten, kun vanhempamme opettelivat lukemaan. Maailma on liikahtanut rohkaisevan paljon tasa-arvoisuuden suuntaan, mutta yhä löytyy kolkkia, joissa O'Harun tarina on aivan mahdollinen. Ja hänen tarinaansa kerrotaan edelleen uusissa elokuvissa.
torstai 31. toukokuuta 2012
maanantai 28. toukokuuta 2012
Kaksi naista
Jos pyydettäisiin nimeämään kaksi elokuvantekijää, jotka ovat kauempana toisistaan kuin Michael Haneke ja Woody Allen, pää löisi hetken tyhjää. Ja kuitenkin teoksilla Pianonopettaja ja Toinen nainen on silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä.
Äitinsä henkisesti dominoima pianovirtuoosi Erika kärsii psykoseksuaalisesta häiriöstä ja haaveilee väkivaltaisesta seksistä. Filosofian professori Marion tuntee etääntyneensä emotionaalisesti ja seksuaalisesti aviomiehestään ja saa huomata saapuneensa henkilökohtaisen kriisin kynnykselle. Erika ja Marion ovat molemmat erikoisalojensa mestareita, 40-50-vuotiaita, älyn ohjaamia ja yksinäisiä, seksuaalisesti turhautuneita keski-ikäisiä, lapsettomia naisia. Kumpikaan ei ole (enää) kovin viehättävä eikä intohimoja herättävä.
Allen ohjasi Toisen naisen ollessaan itse viisissäkymmenissä vuonna 1988 ja otti introspektiivisen kamarinäytelmänsä malliksi Ingmar Bergmanin Mansikkapaikan. Siinä missä Bergmanin professori Borg kärsii ahdistuksesta vanhuuden lopulla, Allenin naisprofessori on tutkimus keski-iän kriisistä. Otsikon toinen nainen viittaa samaan aikaan sekä viereisen asunnon raskaana olevaan Mia Farrow'hun, joka puhuu terapeutilleen, Marionin omaan nuoruuden itseensä, joka joutui väistymään vaativan akateemisen uran tieltä, sekä vielä naiseen, joka on syrjäyttänyt Marionin seksuaalisten halujen kohteena tämän aviomiehen elämässä.
Pianonopettaja perustuu Elfriede Jelinekin vastapornografiseen romaaniin, jossa kirjailija kuvaa ääri-ilmiötä seksuaalisen tukahtuneisuuden alueella. Haneken elokuvan Erika on yksi modernin elokuvan surullisimmista henkilöistä. Erika on jäänyt syistä, joita ei koskaan selitetä henkisesti äitinsä vangiksi, jakamalla äidin valvonnassa jopa saman sängyn yön lepoa varten. Hyvin todennäköisesti, joskaan ei yksiselitteisesti, seksuaalisesti kokematon Erika kapinoi äitinsä edessä antaen kuitenkin periksi joka kerta. Siinä missä Marionin ystävät paljastuvat pinnallisiksi suhteiksi, Erikalle ei Haneke anna ystäviä lainkaan. Erikan elämä kurinalaisena ammattilaisena joutuu kriisiin hänen joutuessaan (oletettavasti) ensimmäistä kertaa miehen halujen kohteeksi. Walter on parikymmentä vuotta nuorempi, egoistinen ja lahjakas, kukaties Erikaakin lahjakkaampi.
Sven Nykvistin kuvaama Toinen nainen on esteettisesti hienostunut. Kuvat ovat tarkkoja ja paljastavia, ilman että niissä on mitään turhaa. Takaumien käyttö on erityisen elegantti taidonnäyte. Pianonopettaja on puolestaan esteettisesti tietoisen ruma. Erikan maailma on polaroidmainen euro-ghetto, loisteputkien ja himmeän asvaltin Wien, vailla visuaalisia virikkeitä, maailma, missä Erika lunastaa itselleen paonomaisesti hetken pornoliikkeen nakukopissa. Erikan ja Walterin välisen eroottisen valtataistelun Haneke kuvaa ahdistavan pitkin otoksin, joiden loppumista alkaa melkein huomaamattaankin toivoa. Jos jotain, Pianonopettaja tuntuu vielä rankemmalta kuin kymmenen vuotta sitten.
Toisen naisen aikoihin Allen näyttää ainakin nykypäivän perspektiivistä kehittyneen ohjaajana ohi kirjoittajan kyvyistään. Elokuvan isoin virhe on päähenkilön turhia selittävä kertojanääni, joka toistuvasti etäännyttää kuvakerronnan seesteisestä melankoliasta. Tämän lisäksi Allenin käsikirjoitus alleviivaa kömpelösti eräitä luonnekuvauksia. Tämä ohjaaja-Allenin ja kirjoittaja-Allenin epätasainen kilpajuoksuhan näkyi erityisen selvästi viime vuoden Midnight in Parisissa, jonka pikkunokkela tarina kulki nätisti kuin kiskoilla. Paras vitsi oli käsikirjoituksen palkitseminen Oscarilla. Toista naista kantavat myös hienot näyttelijät. Gena Rowlands hahmottaa yhdessä ei-cassavetesläisistä päätöistään vähäeleisesti professorin käännekohdassa. Mia Farrow tekee professorin eräänlaisena alter egona yhden aidoimmista töistään. Erityisen hienoja ovat Harris Yulin Marionin veljenä sekä muutamaa kuukautta ennen pois menoaan taltioitu John Houseman. Marionin isää 85-vuotiaana esittävä romanialainen legenda huokuu elettyä elämää ja tehtyjä oikeita ja vääriä valintoja.
Pianonopettajaa on ensi-illastaan pidetty Isabelle Huppertin bravuurina. Oikeutetusti, mutta Benoít Magimel on tasan yhtä hyvä - tämä vain ei ole Walterin vaan Erikan tarina. Huomiota herättävää on, kuinka vähän Huppert itse asiassa tekee: hän on parin passiivinen osapuoli dominoivasta roolistaan huolimatta.
Oman lukunsa ansaitsee Pianonopettajan musiikki. Vaikka Erika onkin Schubert-ekspertti, Haneken on täytynyt tietää, että A-duuri-sonaatin Andantino-osa soi unohtumattomasti Bressonin Balthazarissa ja että pianotrio on monille tuttu Kubrickin Barry Lyndonista. Eivät järin onnellisia kertomuksia kumpainenkaan.
Pianonopettaja merkitsee Michael Haneken keskeisintä ohjaustyötä. Mikä ei merkitse samaa kuin paras: Pianonopettaja ei ollut Haneken paras edes ilmestyessään. Mutta se aloitti uuden vaiheen elokuvantekijän työssä. Aiempien töiden tarkoin säännöstelty ironia ja sardonisuus ovat poissa, samoin kuin kerronnan fragmentaarisuus. Pianonopettaja on äärettömän vakava elokuva äärettömän vakavasta ihmisestä. Yksi tapa lähestyä tätä suggeroivaa ja vaikeaselkoista elokuvaa on katsoa sitä kuvauksena hinnasta, minkä joutuu maksamaan uhratessaan kaiken yhden päämäärän eteen. Tämäkin on yksinkertaistus, mutta Erikassa voi nähdä älyn ylivallan tuottamat vahingot tunne-elämässä. Vielä helpompi on ymmärtää Pianonopettaja kertomuksena siitä, kuinka pitää varoa sitä mitä toivoo. Tästä näkökulmasta rajuinta ja omaperäisintä elokuvassa on, että kun Walter lopulta toteuttaa Erikan fantasiat ja päätyy raiskaamaan tämän, ei teko herätä luonnollista empatiaa naista kohtaan. Eipä mieskään tunnu saavan itselleen kuin tyhjää käteen. Mutta onko teos myös kommentti naisen seksuaalisen itseilmaisun rajoista? Mahdollisesti, mutta silloin elokuvaa katsoessa tuntuu jatkuvasti, että kirjasta on jäänyt jotain täsmentävää pois. Tätä korostaa teoksen hienostuneen avoin lopetus, joka kuitenkin jättää katsojan puntaroimaan kovin monien vaihtoehtojen äärelle. Ratkaisua ei tarjota, edes epäsuorasti. Erikalla on vain enemmän haavoja nuoltavanaan kuin elokuvan alussa. Merkillistä kyllä, Allenin nainenkin päätyy avoimen oven eteen, joskin paljon - tai ainakin vähän - lohdullisemmissa merkeissä.
Allenin elokuva on joka tapauksessa yhtä manhattilainen kuin ohjaajan muutkin. Mutta Pianonopettajassa, kaikesta hienoudestaan huolimatta, jokin falskaa. Sillä Haneke on päättänyt tehdä Wieniin sijoittuvasta elokuvastaan ranskalaisen roolittamalla sen ranskalaisilla ranskaa puhuvilla. Tätä ei melkein huomaa, mutta kun sen huomaa, päätyy kysymään, mitä konnotaatioita olisikaan tarinaan liittynyt, jos saksankielinen viitekehys olisi säilytetty. Ranska ja sen saksankieliset naapurivaltiot ovat nimittäin kulttuurisesti aivan eri raiteilla, ja Pianonopettajan käsittelemä seksuaalisen perversion (sadomasokismin) historia liittyy kollektiivisessa tajunnassa raadollisemmin saksalaiseen kuin ranskalaiseen kulttuuriin. Ehkä Haneken kuvaus olisi siksi ollut vielä aidompi ja satuttavampi kolisevammalla ja ruhjovammalla saksalla.
Äitinsä henkisesti dominoima pianovirtuoosi Erika kärsii psykoseksuaalisesta häiriöstä ja haaveilee väkivaltaisesta seksistä. Filosofian professori Marion tuntee etääntyneensä emotionaalisesti ja seksuaalisesti aviomiehestään ja saa huomata saapuneensa henkilökohtaisen kriisin kynnykselle. Erika ja Marion ovat molemmat erikoisalojensa mestareita, 40-50-vuotiaita, älyn ohjaamia ja yksinäisiä, seksuaalisesti turhautuneita keski-ikäisiä, lapsettomia naisia. Kumpikaan ei ole (enää) kovin viehättävä eikä intohimoja herättävä.
Allen ohjasi Toisen naisen ollessaan itse viisissäkymmenissä vuonna 1988 ja otti introspektiivisen kamarinäytelmänsä malliksi Ingmar Bergmanin Mansikkapaikan. Siinä missä Bergmanin professori Borg kärsii ahdistuksesta vanhuuden lopulla, Allenin naisprofessori on tutkimus keski-iän kriisistä. Otsikon toinen nainen viittaa samaan aikaan sekä viereisen asunnon raskaana olevaan Mia Farrow'hun, joka puhuu terapeutilleen, Marionin omaan nuoruuden itseensä, joka joutui väistymään vaativan akateemisen uran tieltä, sekä vielä naiseen, joka on syrjäyttänyt Marionin seksuaalisten halujen kohteena tämän aviomiehen elämässä.
Pianonopettaja perustuu Elfriede Jelinekin vastapornografiseen romaaniin, jossa kirjailija kuvaa ääri-ilmiötä seksuaalisen tukahtuneisuuden alueella. Haneken elokuvan Erika on yksi modernin elokuvan surullisimmista henkilöistä. Erika on jäänyt syistä, joita ei koskaan selitetä henkisesti äitinsä vangiksi, jakamalla äidin valvonnassa jopa saman sängyn yön lepoa varten. Hyvin todennäköisesti, joskaan ei yksiselitteisesti, seksuaalisesti kokematon Erika kapinoi äitinsä edessä antaen kuitenkin periksi joka kerta. Siinä missä Marionin ystävät paljastuvat pinnallisiksi suhteiksi, Erikalle ei Haneke anna ystäviä lainkaan. Erikan elämä kurinalaisena ammattilaisena joutuu kriisiin hänen joutuessaan (oletettavasti) ensimmäistä kertaa miehen halujen kohteeksi. Walter on parikymmentä vuotta nuorempi, egoistinen ja lahjakas, kukaties Erikaakin lahjakkaampi.
Sven Nykvistin kuvaama Toinen nainen on esteettisesti hienostunut. Kuvat ovat tarkkoja ja paljastavia, ilman että niissä on mitään turhaa. Takaumien käyttö on erityisen elegantti taidonnäyte. Pianonopettaja on puolestaan esteettisesti tietoisen ruma. Erikan maailma on polaroidmainen euro-ghetto, loisteputkien ja himmeän asvaltin Wien, vailla visuaalisia virikkeitä, maailma, missä Erika lunastaa itselleen paonomaisesti hetken pornoliikkeen nakukopissa. Erikan ja Walterin välisen eroottisen valtataistelun Haneke kuvaa ahdistavan pitkin otoksin, joiden loppumista alkaa melkein huomaamattaankin toivoa. Jos jotain, Pianonopettaja tuntuu vielä rankemmalta kuin kymmenen vuotta sitten.
Toisen naisen aikoihin Allen näyttää ainakin nykypäivän perspektiivistä kehittyneen ohjaajana ohi kirjoittajan kyvyistään. Elokuvan isoin virhe on päähenkilön turhia selittävä kertojanääni, joka toistuvasti etäännyttää kuvakerronnan seesteisestä melankoliasta. Tämän lisäksi Allenin käsikirjoitus alleviivaa kömpelösti eräitä luonnekuvauksia. Tämä ohjaaja-Allenin ja kirjoittaja-Allenin epätasainen kilpajuoksuhan näkyi erityisen selvästi viime vuoden Midnight in Parisissa, jonka pikkunokkela tarina kulki nätisti kuin kiskoilla. Paras vitsi oli käsikirjoituksen palkitseminen Oscarilla. Toista naista kantavat myös hienot näyttelijät. Gena Rowlands hahmottaa yhdessä ei-cassavetesläisistä päätöistään vähäeleisesti professorin käännekohdassa. Mia Farrow tekee professorin eräänlaisena alter egona yhden aidoimmista töistään. Erityisen hienoja ovat Harris Yulin Marionin veljenä sekä muutamaa kuukautta ennen pois menoaan taltioitu John Houseman. Marionin isää 85-vuotiaana esittävä romanialainen legenda huokuu elettyä elämää ja tehtyjä oikeita ja vääriä valintoja.
Pianonopettajaa on ensi-illastaan pidetty Isabelle Huppertin bravuurina. Oikeutetusti, mutta Benoít Magimel on tasan yhtä hyvä - tämä vain ei ole Walterin vaan Erikan tarina. Huomiota herättävää on, kuinka vähän Huppert itse asiassa tekee: hän on parin passiivinen osapuoli dominoivasta roolistaan huolimatta.
Oman lukunsa ansaitsee Pianonopettajan musiikki. Vaikka Erika onkin Schubert-ekspertti, Haneken on täytynyt tietää, että A-duuri-sonaatin Andantino-osa soi unohtumattomasti Bressonin Balthazarissa ja että pianotrio on monille tuttu Kubrickin Barry Lyndonista. Eivät järin onnellisia kertomuksia kumpainenkaan.
Pianonopettaja merkitsee Michael Haneken keskeisintä ohjaustyötä. Mikä ei merkitse samaa kuin paras: Pianonopettaja ei ollut Haneken paras edes ilmestyessään. Mutta se aloitti uuden vaiheen elokuvantekijän työssä. Aiempien töiden tarkoin säännöstelty ironia ja sardonisuus ovat poissa, samoin kuin kerronnan fragmentaarisuus. Pianonopettaja on äärettömän vakava elokuva äärettömän vakavasta ihmisestä. Yksi tapa lähestyä tätä suggeroivaa ja vaikeaselkoista elokuvaa on katsoa sitä kuvauksena hinnasta, minkä joutuu maksamaan uhratessaan kaiken yhden päämäärän eteen. Tämäkin on yksinkertaistus, mutta Erikassa voi nähdä älyn ylivallan tuottamat vahingot tunne-elämässä. Vielä helpompi on ymmärtää Pianonopettaja kertomuksena siitä, kuinka pitää varoa sitä mitä toivoo. Tästä näkökulmasta rajuinta ja omaperäisintä elokuvassa on, että kun Walter lopulta toteuttaa Erikan fantasiat ja päätyy raiskaamaan tämän, ei teko herätä luonnollista empatiaa naista kohtaan. Eipä mieskään tunnu saavan itselleen kuin tyhjää käteen. Mutta onko teos myös kommentti naisen seksuaalisen itseilmaisun rajoista? Mahdollisesti, mutta silloin elokuvaa katsoessa tuntuu jatkuvasti, että kirjasta on jäänyt jotain täsmentävää pois. Tätä korostaa teoksen hienostuneen avoin lopetus, joka kuitenkin jättää katsojan puntaroimaan kovin monien vaihtoehtojen äärelle. Ratkaisua ei tarjota, edes epäsuorasti. Erikalla on vain enemmän haavoja nuoltavanaan kuin elokuvan alussa. Merkillistä kyllä, Allenin nainenkin päätyy avoimen oven eteen, joskin paljon - tai ainakin vähän - lohdullisemmissa merkeissä.
Allenin elokuva on joka tapauksessa yhtä manhattilainen kuin ohjaajan muutkin. Mutta Pianonopettajassa, kaikesta hienoudestaan huolimatta, jokin falskaa. Sillä Haneke on päättänyt tehdä Wieniin sijoittuvasta elokuvastaan ranskalaisen roolittamalla sen ranskalaisilla ranskaa puhuvilla. Tätä ei melkein huomaa, mutta kun sen huomaa, päätyy kysymään, mitä konnotaatioita olisikaan tarinaan liittynyt, jos saksankielinen viitekehys olisi säilytetty. Ranska ja sen saksankieliset naapurivaltiot ovat nimittäin kulttuurisesti aivan eri raiteilla, ja Pianonopettajan käsittelemä seksuaalisen perversion (sadomasokismin) historia liittyy kollektiivisessa tajunnassa raadollisemmin saksalaiseen kuin ranskalaiseen kulttuuriin. Ehkä Haneken kuvaus olisi siksi ollut vielä aidompi ja satuttavampi kolisevammalla ja ruhjovammalla saksalla.
Kultainen Palmu Haneken Amourille
Elokuva-alan arvostetuin vuosittainen palkinto, Cannesin Kultainen Palmu, päätyi eilen itävaltalaisen Michael Haneken käsiin elokuvasta Amour (Rakkaus). 70-vuotias Haneke voitti ranskalaisfestivaalin pääpalkinnon toista kertaa urallaan, jatkoksi edelliselle ohjaukselleen Valkoinen nauha. Vaikka Palmun kahdesti voittaneiden luku voidaan laskea yhden käden sormilla, ei Haneke yllättävää kyllä ole ensimmäinen, joka on voittanut palkinnot peräkkäisillä töillään. Ensimmäinen oli näet tanskalainen Bille August, joka voitti vuosina 1988 ja 1991 teoksilla Pelle Valloittaja sekä Hyviä aikeita. Ottaen huomioon, missä kuralätäköissä August on sittemmin itsensä ryvettänyt (Henkien talo, Lumen taju), ja kuinka edes näitä kahdenkymmenen vuoden takaisia päätöitä ei kukaan enää jaksa muistella, tuntuu railo näiden kahden Cannes-mestarin välillä valottoman syvältä.
Itävaltalainen elokuva ei ole erityisen maineikasta. Maan historian kuuluisin elokuvahullu oli nimeltään Adolf Hitler. Tyrannia on kuitenkin kiittäminen joistakin koko elokuvahistorian loisteliaimmista elokuvaurista. Itävaltalaisesta näkökulmasta hän nimittäin tuhosi ainutlaatuisuutta lähentelevän lahjakkaan ohjaajasukupolven: minkälaiseksi olisi itävaltalainen (ja siinä sivussa saksalainen) elokuva muodostunut, jos sen tulevaisuutta olisivat muokanneet muiden muassa Billy Wilder, Ernst Lubitsch ja Fritz Lang? Nyt makeimmat hedelmät lahjakkuuden oksilta korjasi Hollywood, ei tosin mitenkään vaatimattomin tuloksin.
Aina aktuelli, älykäs ja tarkkaan siirtonsa harkitseva Michael Haneke on nyky-itävaltalaisen elokuvan suvereeni keihäänkärki. Suhteellisen kaukana hänen jäljessään hiihtelee muutama kiinnostava tekijä. Florian Henckel von Donnersmarck (Muiden elämä) ja Stefan Ruzowitsky (Väärentäjä) ovat tuoneet Itävallalle mainetta Oscar-voitoillaan. Liian kompromissitonta polkua kulkeva Ulrich Seidl ei ole saanut näkyvyyttä muille elokuvilleen loistavan - Haneke-vaikutteisen - Hundstagen jälkeen. Aivan omaa luokkaansa on found footagen parissa sinnikkäästi työskentelevän dokumentaristimestari Gustav Deutschin ura. Tietoisen epäkaupallisia, kokeellisia kompilaatioteoksia ovat maineikkaimmasta päästä Welt Spiegel Kino ja Film Ist -sarja. Deutschin ei tarvitse kumarrella Hanekenkaan edessä.
Legendaarisen Jean-Louis Trintignantin tähdittämän Amourin palkitseminen Kultaisella Palmulla tietää hyvää, sillä Valkoinen nauha oli monessa mielessä Haneken siihen astinen uran huippu. Ei ole perusteetonta optimismia odottaa vaimoaan hoitavasta kahdeksankymppisestä pariisilaismiehestä kertovasta Amourista ennemmin askelta ylös- kuin alaspäin Haneken elämäntyössä.
MUUT TUOMARISTON PALKINNOT CANNESISSA 2012 (pj. Nanni Moretti)
Grand Prix: Reality - Matteo Garrone (mm. Gomorra)
Paras ohjaaja: Carlos Reygadas - Post Tenebras Lux
Juryn palkinto: The Angel's Share - Ken Loach
Paras miesnäyttelijä: Mads Mikkelsen - Jagten* (ohj. Thomas Vinterberg)
Paras naisnäyttelijä: Cristina Flutur ja Cosmina Stratan - Dupã dealuri (ohj. Cristian Mungiu)
Paras käsikirjoitus: Cristian Mungiu - Dupã dealuri
Camera D'or (esikoisteoksesta): Beasts of the Southern Wild - Benh Zeitlin
* Elokuvalle annettiin myös teknisestä osaamisesta myönnettävä "PRIX VULCAIN DE L’ARTISTE-TECHNICIEN" kuvaaja Charlotte Bruss Christensenille
Itävaltalainen elokuva ei ole erityisen maineikasta. Maan historian kuuluisin elokuvahullu oli nimeltään Adolf Hitler. Tyrannia on kuitenkin kiittäminen joistakin koko elokuvahistorian loisteliaimmista elokuvaurista. Itävaltalaisesta näkökulmasta hän nimittäin tuhosi ainutlaatuisuutta lähentelevän lahjakkaan ohjaajasukupolven: minkälaiseksi olisi itävaltalainen (ja siinä sivussa saksalainen) elokuva muodostunut, jos sen tulevaisuutta olisivat muokanneet muiden muassa Billy Wilder, Ernst Lubitsch ja Fritz Lang? Nyt makeimmat hedelmät lahjakkuuden oksilta korjasi Hollywood, ei tosin mitenkään vaatimattomin tuloksin.
Aina aktuelli, älykäs ja tarkkaan siirtonsa harkitseva Michael Haneke on nyky-itävaltalaisen elokuvan suvereeni keihäänkärki. Suhteellisen kaukana hänen jäljessään hiihtelee muutama kiinnostava tekijä. Florian Henckel von Donnersmarck (Muiden elämä) ja Stefan Ruzowitsky (Väärentäjä) ovat tuoneet Itävallalle mainetta Oscar-voitoillaan. Liian kompromissitonta polkua kulkeva Ulrich Seidl ei ole saanut näkyvyyttä muille elokuvilleen loistavan - Haneke-vaikutteisen - Hundstagen jälkeen. Aivan omaa luokkaansa on found footagen parissa sinnikkäästi työskentelevän dokumentaristimestari Gustav Deutschin ura. Tietoisen epäkaupallisia, kokeellisia kompilaatioteoksia ovat maineikkaimmasta päästä Welt Spiegel Kino ja Film Ist -sarja. Deutschin ei tarvitse kumarrella Hanekenkaan edessä.
Legendaarisen Jean-Louis Trintignantin tähdittämän Amourin palkitseminen Kultaisella Palmulla tietää hyvää, sillä Valkoinen nauha oli monessa mielessä Haneken siihen astinen uran huippu. Ei ole perusteetonta optimismia odottaa vaimoaan hoitavasta kahdeksankymppisestä pariisilaismiehestä kertovasta Amourista ennemmin askelta ylös- kuin alaspäin Haneken elämäntyössä.
MUUT TUOMARISTON PALKINNOT CANNESISSA 2012 (pj. Nanni Moretti)
Grand Prix: Reality - Matteo Garrone (mm. Gomorra)
Paras ohjaaja: Carlos Reygadas - Post Tenebras Lux
Juryn palkinto: The Angel's Share - Ken Loach
Paras miesnäyttelijä: Mads Mikkelsen - Jagten* (ohj. Thomas Vinterberg)
Paras naisnäyttelijä: Cristina Flutur ja Cosmina Stratan - Dupã dealuri (ohj. Cristian Mungiu)
Paras käsikirjoitus: Cristian Mungiu - Dupã dealuri
Camera D'or (esikoisteoksesta): Beasts of the Southern Wild - Benh Zeitlin
* Elokuvalle annettiin myös teknisestä osaamisesta myönnettävä "PRIX VULCAIN DE L’ARTISTE-TECHNICIEN" kuvaaja Charlotte Bruss Christensenille
perjantai 25. toukokuuta 2012
Nana Kleinfrankenheimin 12 lukua
Elää elämäänsä (1961) alkaa yhdellä historian kuuluisimmista alkutekstijaksoista. Siinä Anna Karinan kasvot nähdään kolmesta suunnasta: molemmista sivuprofiileista ja suoraan edestä. Kuvajakso sisältää kolme tekstiä, luultavasti useampiakin. Ensimmäinen teksti kertoo katsojalle, että tässä on henkilö, josta elokuvassa kerrotaan. Toinen teksti paljastuu muutaman minuutin päästä, jolloin Nana kertoo olleensa valokuvaajan mallina. Alkutekstijakso ei siis ole pelkkää ornamentiikkaa, vaan osa tarinaa. Kolmas on metateksti ja paljastuu esteettisestä muotoilusta. Tavasta, jolla Godard valaisee Karinan kasvot ja leikkaa jakson yhteen voidaan selvästi lukea tämä viesti: "Minä rakastan tätä naista."
Tämän Godardin varhaisteoksen briljantti muotoilu on peittää alleen kertomuksen varsin koruttoman luonteen. Elää elämäänsä kertoo kaikessa yksinkertaisuudessa erään nuoren naisen vaiheista perheenäidistä prostituoiduksi. Se tavallinen tarina, mutta erityisen siitä tekee se, että kertoja on Jean-Luc Godard. Kuinka usein taiteessa tuleekin todeksi se asia, että kertoja merkitsee kertomusta enemmän.
Nana viittaa tietysti Zolaan. Pari vuotta myöhempi Godard-Karina-yhteistyö Laittomat ei voisi olla etäämpänä tästä esseen muotoa muistuttavasta tutkielmasta, jonka mikroskoopin alla on ihmisen vapauden rajat. Godard jakaa elokuvan 12 lukuun, joista jokainen merkitsee yhtä porrasta alaspäin (tai ylöspäin, näkökulmasta riippuen) Nana Kleinfrankenheimin elämässä. Nanalle elämä perheenäitinä merkitsee velvollisuuksiin kahlittua vankilaa. Kyseenalaisesti (asiaan vaikuttaa voimakkaasti Nanan raha-asioiden kurja tola) prostituoidun ammatti puolestaan näyttää vapaudelta. Illuusio murenee, ja Nanan kuullaan esittävän, että ihmiselämän perusta ei rakennu vapaudelle vaan vastuulle. Tekipä mitä hyvänsä, missä tahansa, ihminen on aina vastuussa valinnoistaan. Tämän oivaltaminen saattaa olla askel ylöspäin matkalla kohti henkilökohtaista vapautta.
Godardin luvut ovat myös itsenäisiä pikku kertomuksia, joissa elokuvantekijä esittelee teorioitaan elokuvailmaisusta - huimaavalla tavalla. Ensimmäisessä luvussa Nana ja hänen hylkäämänsä mies nähdään periaatteessa koko jakson ajan selkäpuolelta keskustelemassa kahvilassa. Katsoja on kuin yksi voisarvea pureskelevista asiakkaista, joka kuulee satunnaisen keskustelun. Vallankumouksellinen idea. Toinen jakso on elokuvan hienoin. Siinä nähdään nimittäin yksi elokuvahistorian kauneimmista kameranliikkeistä. Kirjaimellisesti ottaen, siis. Olisipa voinut olla statistina paikalla tuona kesän 1962 päivänä, ja ihailla kameravaunun täsmällistä, rauhallista, keinuvaa liikettä oikealta vasemmalle ja vasemmalta oikealle ja lopussa panorointi noin 200 astetta. Valkokankaalla näkyy muutaman minuutin mittainen otos, jossa Nana työskentelee levykaupassa ja kulkee horisontaalisesti pitkin tiskiä asiakkaita palvellen. Lopussa kamera kääntyy hiljalleen paljastamaan suurten näyteikkunoiden takana virtaavan kadun, joka on Nanan työmaisemaa. Otos on myös todistusvoimainen tallenne Anna Karinan näyttelijänlahjoista.
Elää elämäänsä on taideteos, jonka seurasta voi nauttia esteettisenä esineenä tai voimakkaasti ajatuksia herättävänä sosiologisena kertomuksena. Eräässä luvussa kadulla tapahtuu äkkiarvaamatta väkivallanteko. Joku painaa liipaisinta konekiväärissä, ja kameran kääntyessä kahvilasta kadulle päin, kuvat nykivät eteenpäin konekiväärin lattean rätinän tahdissa. Kun Nana astuu ratkaisevan askeleen uudelle työkentälleen, nähdään yksi vaikuttavimmista montaaseista, mitä elokuva tuntee, minkä aikana Godard virkamiesmäiseen tyyliin käy läpi Ranskan silloisen lain asetukset liittyen prostituution harjoittamiseen.
Lopulta Elää elämäänsä asettuu paikalleen moraliteettien kiltaan. Elokuvan nähtyään ei tee mieli kantaa prostituution laillistamista kantavaa banderollia kulkueessa, mutta Godardin moraalikäsitys on toisaalta henkilökohtainen. Vastuunalaisen ihmisen on tehtävä päätöksensä itse.
"Lainaa itsesi toisille; anna itsesi itsellesi." - Montaigne
Tämän Godardin varhaisteoksen briljantti muotoilu on peittää alleen kertomuksen varsin koruttoman luonteen. Elää elämäänsä kertoo kaikessa yksinkertaisuudessa erään nuoren naisen vaiheista perheenäidistä prostituoiduksi. Se tavallinen tarina, mutta erityisen siitä tekee se, että kertoja on Jean-Luc Godard. Kuinka usein taiteessa tuleekin todeksi se asia, että kertoja merkitsee kertomusta enemmän.
Nana viittaa tietysti Zolaan. Pari vuotta myöhempi Godard-Karina-yhteistyö Laittomat ei voisi olla etäämpänä tästä esseen muotoa muistuttavasta tutkielmasta, jonka mikroskoopin alla on ihmisen vapauden rajat. Godard jakaa elokuvan 12 lukuun, joista jokainen merkitsee yhtä porrasta alaspäin (tai ylöspäin, näkökulmasta riippuen) Nana Kleinfrankenheimin elämässä. Nanalle elämä perheenäitinä merkitsee velvollisuuksiin kahlittua vankilaa. Kyseenalaisesti (asiaan vaikuttaa voimakkaasti Nanan raha-asioiden kurja tola) prostituoidun ammatti puolestaan näyttää vapaudelta. Illuusio murenee, ja Nanan kuullaan esittävän, että ihmiselämän perusta ei rakennu vapaudelle vaan vastuulle. Tekipä mitä hyvänsä, missä tahansa, ihminen on aina vastuussa valinnoistaan. Tämän oivaltaminen saattaa olla askel ylöspäin matkalla kohti henkilökohtaista vapautta.
Godardin luvut ovat myös itsenäisiä pikku kertomuksia, joissa elokuvantekijä esittelee teorioitaan elokuvailmaisusta - huimaavalla tavalla. Ensimmäisessä luvussa Nana ja hänen hylkäämänsä mies nähdään periaatteessa koko jakson ajan selkäpuolelta keskustelemassa kahvilassa. Katsoja on kuin yksi voisarvea pureskelevista asiakkaista, joka kuulee satunnaisen keskustelun. Vallankumouksellinen idea. Toinen jakso on elokuvan hienoin. Siinä nähdään nimittäin yksi elokuvahistorian kauneimmista kameranliikkeistä. Kirjaimellisesti ottaen, siis. Olisipa voinut olla statistina paikalla tuona kesän 1962 päivänä, ja ihailla kameravaunun täsmällistä, rauhallista, keinuvaa liikettä oikealta vasemmalle ja vasemmalta oikealle ja lopussa panorointi noin 200 astetta. Valkokankaalla näkyy muutaman minuutin mittainen otos, jossa Nana työskentelee levykaupassa ja kulkee horisontaalisesti pitkin tiskiä asiakkaita palvellen. Lopussa kamera kääntyy hiljalleen paljastamaan suurten näyteikkunoiden takana virtaavan kadun, joka on Nanan työmaisemaa. Otos on myös todistusvoimainen tallenne Anna Karinan näyttelijänlahjoista.
Elää elämäänsä on taideteos, jonka seurasta voi nauttia esteettisenä esineenä tai voimakkaasti ajatuksia herättävänä sosiologisena kertomuksena. Eräässä luvussa kadulla tapahtuu äkkiarvaamatta väkivallanteko. Joku painaa liipaisinta konekiväärissä, ja kameran kääntyessä kahvilasta kadulle päin, kuvat nykivät eteenpäin konekiväärin lattean rätinän tahdissa. Kun Nana astuu ratkaisevan askeleen uudelle työkentälleen, nähdään yksi vaikuttavimmista montaaseista, mitä elokuva tuntee, minkä aikana Godard virkamiesmäiseen tyyliin käy läpi Ranskan silloisen lain asetukset liittyen prostituution harjoittamiseen.
Lopulta Elää elämäänsä asettuu paikalleen moraliteettien kiltaan. Elokuvan nähtyään ei tee mieli kantaa prostituution laillistamista kantavaa banderollia kulkueessa, mutta Godardin moraalikäsitys on toisaalta henkilökohtainen. Vastuunalaisen ihmisen on tehtävä päätöksensä itse.
"Lainaa itsesi toisille; anna itsesi itsellesi." - Montaigne
torstai 17. toukokuuta 2012
Monroen kesää uumoilevan leffavisan tulokset
Sija/Joukkue/Pisteet
1. Killer Iguana 27,5
2. Savage Streets 24,5
3. Peter Lorren silmät 18,5
4. Rouhee kyntäjä 16,5
5. Mouhijärvi 13,5
5. Kaarinan kanuuna 13,5
Ave visailijat! Seuraavat kesän leffatriviakoitokset käydään kerran kuussa 20.6., 18.7 ja 15.8. Nähdääs silloin.
Ave visailijat! Seuraavat kesän leffatriviakoitokset käydään kerran kuussa 20.6., 18.7 ja 15.8. Nähdääs silloin.
Monroen kesää uumoileva kevään korvilla -leffavisa 16.5.2012 (max. 48 pt.)
Peruskysymykset (max. 16 pt.)
1. Mikä kasvis yhdistää elokuvia Goldeneye, Johnny English
ja Powerpuff Girls -elokuva? (1 pt.)
-Papu eli bean, Goldeneyessä pahiksena nähtiin Sean Bean,
Johnny Englishiä näytteli Rowan Atkins eli Mr. Bean ja Tehotyttöjen
oranssihiuksinen johtaja on suomen kieliseltä nimeltään Papu.
2. Nimeä ne elokuvat, joissa Kate Winslet on esiintynyt
alasti. (1/2 pt. oikeasta
vastauksesta, max. 5 pt.)
- 10 kappaletta:
Heavenly Creatures, Jude, Hamlet, Titanic, Hideous Kinky, Holy Smoke, Quills,
Iris, Little Children, The Reader. The Readerin jälkeen Winslett
ilmoitti, ettei enää uskottavuutensa vuoksi aio esiintyä alasti elokuvissa.
3. Mitä tarkoittaa Setec
Astronomy ja mistä elokuvasta sanapari on peräisin? (2 pt.)
- Setec Astronomy liittyy
elokuvaan Sneakers ja on anagrammi sanoista “no more secrets”. KORJAUS: ”too many secrets” (kiitos Iguanat!) (sori! -A.A.)
4. Yhdistä elokuva sen
mainoslauseeseen: 1) Love means never having to say your sorry. 2) Be afraid...Be very afraid. 3)
It’s Terrific! 4) Nico’s back and this time he’s even more harder to kill. A)
Kärpänen B) Citizen Kane C) Vaikeasti tapettava D) Love Story (max 4 pt.)
- 1/D, 2/A, 3/B, 4/C
5. Yhdistä elokuva ja säveltäjä: A) Ihmemaa Oz B) Tuulen
viemää C) Band Wagon/Iskelmäkaruselli D) Tohtori Zhivago 1) Herbert Stothart 2)
Maurice Jarre 3) Max Steiner 4) Adolph Deutsch (max. 4 pt.)
- A/1, B/3,
C/4, D/2
A vai B? (
max. 10 pt.)
6. A) Minkä
yhtyeen elokuva on The Song Remains The Same? B) Entä Phantom In The Park?
- A: Led Zeppelin B: Kiss
7. A) Mitä salanimeä ohjaajat käyttävät yleisesti
Hollywoodissa, kun eivät halua omaa nimeään elokuvan teksteihin? B) Millä
nimellä tunnetaan paremmin David Webb?
- A: Alan Smithee B: Jason Bourne
8. A) Ketä diktaattoria Bruno Ganz on näytellyt? B) Ketä
diktaattoria Forest Whitaker on näytellyt?
-A: Hitler B: Idi Amin
9. A) Mikä on Wim Wendersin ensimmäinen pitkä 3D-elokuva? B)
Mikä on Werner Herzogin ensimmäinen 3D-elokuva?
- A: Pina 3D
B: The Cave of Forgotten Dreams
10. A) Missä elokuvassa Charlie
Sheen esitti Matt-nimistä hahmoa ja Patrick Swayze Jediä? B) Missä elokuvassa
Arnold Schwartzenegger esitti Kalidoria?
- A: Red Dawn/Punainen aamunkoitto B: Red Sonjassa
Vihjeet (max 12 pt.)
14. Mikä esikoinen?
4 pt. Vuodelta 2005. Pääosan
esittäjän kasvoja ei koskaan nähdä vaikka häntä on sittemmin matkittu paljon
erilaisissa julkisissa kokoontumisissa.
2 pt. Ohjaaja oli James McTeigue.
1 pt. Käsikirjoituksen laativat
Wachowskin veljekset. Pohjalla Alan Mooren klassikoksi noussut graafinen
romaani.
- V niin kuin verikosto/V for
Vendetta
15. Mikä joutsenlaulu?
4 pt. Valmistui 1973. Se kertoo
kohukaksikosta Elmyr de Hory ja Clifford Irving, jota Richard Gere esitti
paljon myöhemmin.
2 pt. Elokuva on dokumentti mm.
taiteesta, ja siinä esiintyvät muiden joukossa Oja Kodar ja Joseph Cotten.
1 pt. Päähuomion vie kuitenkin
Orson Welles, jonka viimeiseksi ohjaukseksi tämä jäi.
- V niin kuin väärennös/F for
Fake
16. Mikä Oscar-voittaja?
4 pt. Se ei ollut iso kaupallinen
menestys, mutta palkittiin silti vuoden 2007 parhaan ulkomaisen elokuvan
Oscarilla. Pääosan Karl Markovics sai paljon kiitosta.
2 pt. Ohjaaja oli Stefan
Ruzowitzsky.
1 pt. Kertoi tositapahtumien
pohjalta kuinka natsit käyttivät juutalaisia vankeja yrityksessä tuhota
Britannian talous toisen maailmansodan alla ja aikana.
- Väärentäjä
Ääninäytteet (max. 11 pt.)
14. Mikä elokuva? Ketkä kaksi näyttelijää keskustelevat? (3 pt.)
- The Mask
of Zorro/Zorron naamio, Antonio Banderas ja Anthony Hopkins
15. Mikä elokuva? (1 pt.)
- Rambo - taistelija 2
16. Mikä elokuva? Kuka näyttelee miespääosaa? (2 pt.)
- Ruby
Gentry/Syntinen Ruby, Charlton Heston
17. Mikä elokuva? Mikä jamaikalaistyylisesti puhuvan
herrasmiehen nimi elokuvassa? (2 pt.)
- Predator 2, King Willie
18. Mikä elokuva? Mikä on mieshahmon nimi elokuvassa? (2 pt.)
- Texas
Chainsaw Massacre 2, Chop-Top (Sawyer)
lauantai 12. toukokuuta 2012
3D:n nollavuodet
Artikkeli pohjautuu Orionin kolmiulotteisten elokuvien sarjaan keväältä 2012.
"Matka pitkä esimerkin kautta lyhyempi". KAVA osallistui omalta osaltaan aaltoilevaan keskusteluun 3D-elokuvan innostavuudesta/tylsyydestä toteuttamalla mieltä kiihottavan näytössarjan, jonka katsomalla sai tarpeellisen läpikatsauksen kolmiulotteisen elokuvan vuosikymmeniin. Elokuvat tosin esitettiin digitaalisina 2K-kopioina, mutta laatu oli tässä rajauksessa tyydyttävä ja usein enemmänkin.
SUUNNANNÄYTTÄJÄT
Kolmiulotteinen liikkuva kuva ei ole montaa vuotta kaksiulotteista nuorempi, mutta sen todellinen aikuistuminen kesti aina 1940-luvulle asti, jolloin teknisiä ongelmia saatiin ratkaistua tarpeeksi mahdollistamaan koko illan elokuvan valmistaminen. 3D-elokuvan ensimmäinen nollavuosi koitti vuonna 1947, kun Aleksandr Andrijevskin ohjaama Robinson Kruzo sai menestyksekkään ensi-iltansa Moskovassa. Sen yhteydessä kokeiltiin jopa eittämättä innovatiivista heijastustekniikkaa, jossa epämukavia laseja ei tarvittu: kuva heijastettiin pinnalle, jossa oli metallilankoja kahdessa eri tasossa. Tekniikka oli liian far out ollakseen käytännöllinen.
Defoen klassikkoromaanin uskollinen filmatisointi sai olla työn alla niin pitkään, että lopputuloksesta sukeutui enemmän kuin tekninen demonstraatio. Robinson Kruzo on aito seikkailu, huolella kerrottu elokuva, jossa tekniikkaa käytetään dramaturgian työkaluna eikä itseisarvona. Erinomainen seikka kahdesta syystä. Ensinnäkään kolmiulotteinen vaikutelma tässä varhaisessa pioneerityössä ei ole yhtä vaikuttava kuin jäljessä seuranneissa teoksissa. Ja toiseksi, koska tarinankerronta toimii, pystyi Robinsonin koettelemuksia seuraamaan, vaikka tekstitys puuttui. Tekijöiden taidokkuudesta kertoo sekin, että suurin osa ensimmäistä puoliskoa pärjätään ilman varsinaista vuoropuhelua. Kolmiulotteista kuvaakaan ei syöstä katsojan päälle, vaan pyrkimys on hienovaraisempaan ilmaisuun. Mieleenjäävimmässä kuvassa viidakkokissa tallustaa oksaa pitkin kohti katsomoa. Kokonaisuudesta erottaa selvästi amerikkalaisen kepeän kerronnan vaikutuksen.
Hollywood ahtoi takapuolensa 3D-kelkkaan vasta kuusi vuotta myöhemmin. Arch Obelerin Bwana Devil varastaa edelleen useimmissa lähteissä Robinson Kruzon paikan ensimmäisenä 3D-pitkiksenä. Yleensä Obelerin tekelettä ei pidetä juuri minkään arvoisena, mutta parempaa oli tulossa, kun ohjat annettiin brittiläiselle tuontitavaralle.
Samana merkkivuonna 1953 valmistui huolestuttavan kuuloinen Inferno Roy Ward Bakerin ohjaamana. Pahaa enteilevän otsikon taakse piiloutuu yllättäen tehokas "film noir polttavan auringon alla". Aina luotettavan Robert Ryanin hahmottama miljonääri havaitsee joutuneensa koipi klesana vaimonsa ja tämän uuden hoidon juonittelujen uhriksi keskelle rutikuivaa aavikkoa. Parempiakin selviytymiskuvauksia on tehty, mutta Bakerin luomus on edelleen pätevä: ohjaus pitää yksinkertaisen tarinan liikkeessä ja jännitteet piukalla, ja Ryanin miehekäs läsnäolo antaa kokonaisuudelle painoarvoa. Kolmiulotteinen kuvaus ei tässäkään ole tehostekeino, vaan paljastaa toivottomia etäisyyksiä, joita vastaan kuolemaan viskattu mies kamppailee. Infernon katselee varmasti mielellään tavallisenakin versiona, mutta aiheen ohuuden takia 3D antaa kiistämätöntä lisäkiinnostavuutta.
Vuoden sisään Infernosta tarttui 3D-tekniikkaan kaikkien aikojen kuuluisin tätä ilmaisukeinoa kokeillut elokuvantekijä, Bakerin maanmies Alfred Hitchcock. Tuloksena oli yksi Hitchin harvoista välitöistä, Dial M for Murder eli lattealta suomennokseltaan Täydellinen rikos. Sama brittiläisen maltillinen linja kolmiulotteisuuteen jatkuu, mutta ulkotilojen sijaan liikutaan sisällä ja melkein pelkästään samassa asunnossa. Tilan hahmottamisen strategia on tässäkin ensisijainen: Hitchcockin ratkaisu oli sijoittaa kuvan etualalle aina esineitä ja näyttelijät seuraavaan tasoon. Välityö tai ei, Dial M for Murder on edelleen vetävästi etenevä hauska pikku murhakaruselli, jossa aviomies yrittää saada vaimonsa hengiltä ensin palkkatappajan avulla ja myöhemmin tuomarin. Lontooseen sijoittuvan tarinan kompatuskivenä käy Grace Kellyn epäuskottavuus, mutta periamerikkalainen Ray Milland osoittaa lahjakkuuttaan täysin uskottavana brittisiippana. Kunnes kuvaan astuu rikoskomisariota esittävä verraton John Williams, joka varastaa kaikki kohtauksensa.
KOHTI UUTTA NOLLAVUOTTA
Viime vuosikymmeneltä lähtien 3D-elokuvaa on yritetty elvyttää. Paitsi että siitä on tehty - varsin menestyksekäs - markkinointikikka, muutamia yrityksiä on tehty myös 3D-elokuvan uudistamiseksi. James Cameron ei onnistunut siinä laiskanpulskealla Avatarillaan, sillä vaikka tekniikka toimi, elokuvassa ei itsessään ollut syvyysvaikutelmaa intellektuaalisessa mielessä. Wim Wendersin Pinakaan ei odotuksista huolimatta onnistunut luomaan 3D:n nahkaa uudelleen. Kauniista pinnastaan huolimatta Pina ei kertakaikkiaan vedä koko lähes kaksituntista kestoaan. Tämän ovat huomanneet monet, ja selityksiäkin on yritetty antaa, sillä Pina on elokuva josta tekisi kovasti mieli pitää enemmän kuin siitä lopulta pitää. Kuvaahan se tanssia, ja tanssi on kaunista. Mutta jokin elokuvan ytimessä tekee siitä etäisen, ja luulenpa että se jokin on Pina Bausch itse.
Pinan sanotaan olevan elokuva modernin tanssin legendasta. Sen ymmärtäminen siis saattaa vaatia asianharrastuneisuutta. Wuppertal Tanztheater Pina Bauschin perustajan koreografioista saa toki maallikkokin paljon irti, mutta pitkän elokuvan mittaan huomio alkaa enenevässä määrin kiinnittyä toiston määrään ja sen mekaaniseen luonteeseen. Voi olla, että teatterissa, missä voi haistaa esiintyjän hien, ilmaisu tulee iholle väkevämmin, mutta elokuvassa seuraa tympääntyminen. Pina lakastuu jonnekin kestonsa varrelle, valitettavasti.
Näin ollen elokuvailmaisun uudistaminen jää jälleen Werner Herzogin harteille. Ja Herzog painelee tehtävä harteillaan luolaan.
Ranskassa Chauvet'n luolassa vuonna 2010 kuvattu The Cave of Forgotten Dreams (Unohdettujen unien luola) on kaikkien aikojen 3D-elokuva. Se on ensimmäinen 3D-elokuva, joka on suorassa suhteessa kuvaamiinsa pintoihin eikä sitä siksi mielellään näkisi "latistettuna". Se on 3D-elokuvan nollavuosi.
Tässä elokuvassa Herzog ei puhu vähemmästä kuin ihmisyyden alkuperästä. Chauvet'n luola pitää sisällään vanhimmat löydetyt luolamaalaukset, yli 60 000 vuoden takaa. Hevosia, mammutteja ja metsästystä kuvaavat häkellyttävän kauniit maalaukset merkitsevät alkupistettä kaikelle taiteelle. Herzog tallentaa luolan polveileville pinnoille hahmotellut teokset sykähdyttävällä kunnioituksella ja arvokkuudella. Kolmiulotteinen kuvaus tuo aaltoilevan tilan lähelle katsojaa tavalla, jota ei ole aikaisemmin nähty. Samalla suuri saksalainen luo dialogin menneisyyden ja nykypäivän sekä tieteen ja taiteen välille: miten ymmärrykseemme ihmisen historiasta vaikuttavat viestit niin kaukaa, että sitä on vaikeaa käsittää? Muutaman kivenheiton päässä Chauvet'sta sijaitsee ydinvoimala, jonka vaikutukset ympäristöön paljastuvat häiritsevän dramaattisiksi. Herzogilainen realismi ei ole kovin toiveikasta.
Jos kolmiulotteisen elokuvan perusongelma on siinä, että se ei tee enempää kuin vahvistaa sitä kolmiulotteisuuden illuusiota, mihin kaikki liikkuva kuva perustuu, on Unohdettujen unien luola ensimmäinen tämän kynnyksen ylittäjä tehden kolmiulotteisuudella todeksi sellaista mihin tavallinen, kaksiulotteinen kuvaus ei pysty. Minkä lisäksi se on äärettömän kaunis, silmää ja mieltä hellivä dokumenttielokuvan merkkiteos.
"Matka pitkä esimerkin kautta lyhyempi". KAVA osallistui omalta osaltaan aaltoilevaan keskusteluun 3D-elokuvan innostavuudesta/tylsyydestä toteuttamalla mieltä kiihottavan näytössarjan, jonka katsomalla sai tarpeellisen läpikatsauksen kolmiulotteisen elokuvan vuosikymmeniin. Elokuvat tosin esitettiin digitaalisina 2K-kopioina, mutta laatu oli tässä rajauksessa tyydyttävä ja usein enemmänkin.
SUUNNANNÄYTTÄJÄT
Kolmiulotteinen liikkuva kuva ei ole montaa vuotta kaksiulotteista nuorempi, mutta sen todellinen aikuistuminen kesti aina 1940-luvulle asti, jolloin teknisiä ongelmia saatiin ratkaistua tarpeeksi mahdollistamaan koko illan elokuvan valmistaminen. 3D-elokuvan ensimmäinen nollavuosi koitti vuonna 1947, kun Aleksandr Andrijevskin ohjaama Robinson Kruzo sai menestyksekkään ensi-iltansa Moskovassa. Sen yhteydessä kokeiltiin jopa eittämättä innovatiivista heijastustekniikkaa, jossa epämukavia laseja ei tarvittu: kuva heijastettiin pinnalle, jossa oli metallilankoja kahdessa eri tasossa. Tekniikka oli liian far out ollakseen käytännöllinen.
Defoen klassikkoromaanin uskollinen filmatisointi sai olla työn alla niin pitkään, että lopputuloksesta sukeutui enemmän kuin tekninen demonstraatio. Robinson Kruzo on aito seikkailu, huolella kerrottu elokuva, jossa tekniikkaa käytetään dramaturgian työkaluna eikä itseisarvona. Erinomainen seikka kahdesta syystä. Ensinnäkään kolmiulotteinen vaikutelma tässä varhaisessa pioneerityössä ei ole yhtä vaikuttava kuin jäljessä seuranneissa teoksissa. Ja toiseksi, koska tarinankerronta toimii, pystyi Robinsonin koettelemuksia seuraamaan, vaikka tekstitys puuttui. Tekijöiden taidokkuudesta kertoo sekin, että suurin osa ensimmäistä puoliskoa pärjätään ilman varsinaista vuoropuhelua. Kolmiulotteista kuvaakaan ei syöstä katsojan päälle, vaan pyrkimys on hienovaraisempaan ilmaisuun. Mieleenjäävimmässä kuvassa viidakkokissa tallustaa oksaa pitkin kohti katsomoa. Kokonaisuudesta erottaa selvästi amerikkalaisen kepeän kerronnan vaikutuksen.
Hollywood ahtoi takapuolensa 3D-kelkkaan vasta kuusi vuotta myöhemmin. Arch Obelerin Bwana Devil varastaa edelleen useimmissa lähteissä Robinson Kruzon paikan ensimmäisenä 3D-pitkiksenä. Yleensä Obelerin tekelettä ei pidetä juuri minkään arvoisena, mutta parempaa oli tulossa, kun ohjat annettiin brittiläiselle tuontitavaralle.
Samana merkkivuonna 1953 valmistui huolestuttavan kuuloinen Inferno Roy Ward Bakerin ohjaamana. Pahaa enteilevän otsikon taakse piiloutuu yllättäen tehokas "film noir polttavan auringon alla". Aina luotettavan Robert Ryanin hahmottama miljonääri havaitsee joutuneensa koipi klesana vaimonsa ja tämän uuden hoidon juonittelujen uhriksi keskelle rutikuivaa aavikkoa. Parempiakin selviytymiskuvauksia on tehty, mutta Bakerin luomus on edelleen pätevä: ohjaus pitää yksinkertaisen tarinan liikkeessä ja jännitteet piukalla, ja Ryanin miehekäs läsnäolo antaa kokonaisuudelle painoarvoa. Kolmiulotteinen kuvaus ei tässäkään ole tehostekeino, vaan paljastaa toivottomia etäisyyksiä, joita vastaan kuolemaan viskattu mies kamppailee. Infernon katselee varmasti mielellään tavallisenakin versiona, mutta aiheen ohuuden takia 3D antaa kiistämätöntä lisäkiinnostavuutta.
Vuoden sisään Infernosta tarttui 3D-tekniikkaan kaikkien aikojen kuuluisin tätä ilmaisukeinoa kokeillut elokuvantekijä, Bakerin maanmies Alfred Hitchcock. Tuloksena oli yksi Hitchin harvoista välitöistä, Dial M for Murder eli lattealta suomennokseltaan Täydellinen rikos. Sama brittiläisen maltillinen linja kolmiulotteisuuteen jatkuu, mutta ulkotilojen sijaan liikutaan sisällä ja melkein pelkästään samassa asunnossa. Tilan hahmottamisen strategia on tässäkin ensisijainen: Hitchcockin ratkaisu oli sijoittaa kuvan etualalle aina esineitä ja näyttelijät seuraavaan tasoon. Välityö tai ei, Dial M for Murder on edelleen vetävästi etenevä hauska pikku murhakaruselli, jossa aviomies yrittää saada vaimonsa hengiltä ensin palkkatappajan avulla ja myöhemmin tuomarin. Lontooseen sijoittuvan tarinan kompatuskivenä käy Grace Kellyn epäuskottavuus, mutta periamerikkalainen Ray Milland osoittaa lahjakkuuttaan täysin uskottavana brittisiippana. Kunnes kuvaan astuu rikoskomisariota esittävä verraton John Williams, joka varastaa kaikki kohtauksensa.
KOHTI UUTTA NOLLAVUOTTA
Viime vuosikymmeneltä lähtien 3D-elokuvaa on yritetty elvyttää. Paitsi että siitä on tehty - varsin menestyksekäs - markkinointikikka, muutamia yrityksiä on tehty myös 3D-elokuvan uudistamiseksi. James Cameron ei onnistunut siinä laiskanpulskealla Avatarillaan, sillä vaikka tekniikka toimi, elokuvassa ei itsessään ollut syvyysvaikutelmaa intellektuaalisessa mielessä. Wim Wendersin Pinakaan ei odotuksista huolimatta onnistunut luomaan 3D:n nahkaa uudelleen. Kauniista pinnastaan huolimatta Pina ei kertakaikkiaan vedä koko lähes kaksituntista kestoaan. Tämän ovat huomanneet monet, ja selityksiäkin on yritetty antaa, sillä Pina on elokuva josta tekisi kovasti mieli pitää enemmän kuin siitä lopulta pitää. Kuvaahan se tanssia, ja tanssi on kaunista. Mutta jokin elokuvan ytimessä tekee siitä etäisen, ja luulenpa että se jokin on Pina Bausch itse.
Pinan sanotaan olevan elokuva modernin tanssin legendasta. Sen ymmärtäminen siis saattaa vaatia asianharrastuneisuutta. Wuppertal Tanztheater Pina Bauschin perustajan koreografioista saa toki maallikkokin paljon irti, mutta pitkän elokuvan mittaan huomio alkaa enenevässä määrin kiinnittyä toiston määrään ja sen mekaaniseen luonteeseen. Voi olla, että teatterissa, missä voi haistaa esiintyjän hien, ilmaisu tulee iholle väkevämmin, mutta elokuvassa seuraa tympääntyminen. Pina lakastuu jonnekin kestonsa varrelle, valitettavasti.
Näin ollen elokuvailmaisun uudistaminen jää jälleen Werner Herzogin harteille. Ja Herzog painelee tehtävä harteillaan luolaan.
Ranskassa Chauvet'n luolassa vuonna 2010 kuvattu The Cave of Forgotten Dreams (Unohdettujen unien luola) on kaikkien aikojen 3D-elokuva. Se on ensimmäinen 3D-elokuva, joka on suorassa suhteessa kuvaamiinsa pintoihin eikä sitä siksi mielellään näkisi "latistettuna". Se on 3D-elokuvan nollavuosi.
Tässä elokuvassa Herzog ei puhu vähemmästä kuin ihmisyyden alkuperästä. Chauvet'n luola pitää sisällään vanhimmat löydetyt luolamaalaukset, yli 60 000 vuoden takaa. Hevosia, mammutteja ja metsästystä kuvaavat häkellyttävän kauniit maalaukset merkitsevät alkupistettä kaikelle taiteelle. Herzog tallentaa luolan polveileville pinnoille hahmotellut teokset sykähdyttävällä kunnioituksella ja arvokkuudella. Kolmiulotteinen kuvaus tuo aaltoilevan tilan lähelle katsojaa tavalla, jota ei ole aikaisemmin nähty. Samalla suuri saksalainen luo dialogin menneisyyden ja nykypäivän sekä tieteen ja taiteen välille: miten ymmärrykseemme ihmisen historiasta vaikuttavat viestit niin kaukaa, että sitä on vaikeaa käsittää? Muutaman kivenheiton päässä Chauvet'sta sijaitsee ydinvoimala, jonka vaikutukset ympäristöön paljastuvat häiritsevän dramaattisiksi. Herzogilainen realismi ei ole kovin toiveikasta.
Jos kolmiulotteisen elokuvan perusongelma on siinä, että se ei tee enempää kuin vahvistaa sitä kolmiulotteisuuden illuusiota, mihin kaikki liikkuva kuva perustuu, on Unohdettujen unien luola ensimmäinen tämän kynnyksen ylittäjä tehden kolmiulotteisuudella todeksi sellaista mihin tavallinen, kaksiulotteinen kuvaus ei pysty. Minkä lisäksi se on äärettömän kaunis, silmää ja mieltä hellivä dokumenttielokuvan merkkiteos.
maanantai 7. toukokuuta 2012
Joss Whedon - näköradiomiehen ihmeelliset seikkailut
Kostajat (The Avengers, USA, 2012) on ensimmäinen supersankarifantasioista ammentava sarjakuvafilmatisointi, jonka ohjaajalla on kokemusta sarjakuvien kirjoittamisesta*. Ohjaaja-käsikirjoittaja on aiemmin sarjakuvien puolella kirjoittanut itse luomansa mytologian pohjalta tarinoita vampyyreistä, demoneista ja heitä metsästävistä sankareista. Taustalla vaikuttavat hänen televisiolle luomansa fantasiasarjat.
Joss Whedonilla on palvovia faneja, jotka puhuvat hänestä jumalana - vain puoliksi piloillaan. Se on ainutlaatuinen saavutus ottaen huomioon, että kyseessä ei ole näyttelijä, ja että Whedonin pääura sijoittuu television maailmaan tuottajana, kirjoittajana ja ohjaajana. Pääteoksellaan Buffy, vampyyrintappaja Whedon avasi uria, jotka eivät ole umpeutuneet 15 vuodessakaan. Buffyn seuraajien kiintymys ylitti ja ylittää melko lailla kaikki siihen asti tunnetut tv-sarjafaniuden rajat. Vuonna 1996 aloittaneesta Buffysta on kummunnut lukemattomia fanilehtiä, -nettisivustoja ja jopa graduja. Yksi selitys tälle kiihkeydelle voisi olla se, että Buffy on niin selkeästi yhden miehen luomus ja kantaa joka yksityiskohdassaan yhden kertojan tunnusmerkkejä. Ts. Buffy profiloituu Joss Whedoniin kuten Star Wars profiloituu George Lucasiin. Siksi Buffyn seuraajat tuntevat jaksojen lisäksi yhtä läpikotaisin dvd-painosten haastattelut ja kommenttiraidat. Lisäksi Whedon nauttii myös kollegojensa yleensä pidäkkeetöntä arvostusta.
Ja nyt 47-vuotias Whedon on maailman nopeimmin menestyneen elokuvan tekijä. Kostajista tuli ensimmäinen elokuva, joka tuotti USA:ssa yhden viikonlopun aikana yli 200 miljoonaa dollaria, mikä tulos rikkoi entisen ennätyksen kymmenillä miljoonilla. Olisi suuri houkutus nähdä tämä uutena virstanpylväänä loistokkaalla uralla. Tosiasiassa vain suhteellinen kourallinen on edes kuullut Joss Whedonista ennen Kostajia eikä hänen vaikutuksensa elokuvan menestykseen ole pääasiallinen. Useimmat - jopa Helsingin Sanomien toimittajaa myöten - luulevat Kostajia Whedonin ensimmäiseksi ohjaukseksi. Whedonin ura onkin ollut pikemminkin kompastelua esteradalla kuin sulavaa kiitoa suihkukoneella.
Vaikka Buffyn menestys on nykyään kiistaton, Whedonin muut sarjat ovat käytännössä epäonnistuneet ainakin kaupallisesti. Alkuun menestyksekäs spin-off-sarja Angel lopetettiin viiden kauden jälkeen, ennen kuin Whedon ehti antaa sille tarkoittamansa lopetuksen. Scifi-länkkäri Fireflysta tuli viime vuosikymmenen kuuluisin kesken lopetettu sarja ja kulttishow vain 14 jakson jälkeen. Doll's House kesti sekin vain kaksi kautta. Kaikki nämä "Joss Whedon -sarjat" ovat kuitenkin herättäneet keskustelua, ja niillä on vannoutuneet fanileegionsa. Tärkeämmäksi tekijäksi nousee kuitenkin hänen hyvä maineensa, se, että reilut kymmenen vuotta sitten uuteen nousuun lähteneen amerikkalaisen television tekijöistä monet vannovat Whedonin nimeen. Pitkin 90-lukua Whedon toimi luotettuna käsikirjoitustohtorina, ja hänet oli kiinnitetty jo joitakin vuosia sitten Ihmenainen-projektiin (Wonder Womanina olisi nähty Cobie Smulders). Kostajat merkitsee siten mahdollisuutta, jota Whedon on odottanut hyvin pitkään.
Harvalle Hollywoodissa leipänsä tienaavalle viime viikonlopun ennätysmurskajaiset suo yhtä mielellään kuin Joss Whedonille. Kuitenkin, siitäkin huolimatta että laati käsikirjoituksenkin, Kostajat ei varsinaisesti mikään auteur-työ ole. Sen todellinen tekijä on Marvel Studios, jonka asettamissa raameissa Whedon on työskennellyt raudanlujana ammattilaisena eikä omaperäisenä taiteilijana. Poissa ovat esimerkiksi legendaariset "onersit", minuuttien mittaiset tracking shotit, joita Whedon ensimmäisenä sovelsi television tiukkoihin mittoihin. Kostajat on tuotantona samalla tavalla anonyymi kuin Rautamies-elokuvat. Kostajat hyötyy kyllä Whedonin laajasta kokemuksesta mytologia-aiheisten tarinoiden parissa, vaikka jonkin verran korpeaakin amerikkalaisten näyttelijöiden tapa ääntää Asgård "ass guard". Whedon myös rytmittää elokuvansa oivallisesti, missä näkyvät hänen lahjansa kirjoittajana: laajan henkilögallerian pyörittäminen sujuu kuin kuulalaakereilla ja tarina kulkee aikaa hukkaamatta eteenpäin. Jopa tarpeettoman pitkän (ja aika tyhmän) loppuryminän poimuista löytyy kuin happitaskuina pieniä "whedonismeja".
Merkittävin epätyypillisyys Kostajissa Whedonin uran valossa on asian ytimen puuttuminen. Buffyssa jokainen jakso käsitteli tarinansa kautta jotakin syvempää teemaa, mutta Kostajista tämä tuntuu puuttuvan. Jos sellaiseksi yritettiin ryhmätyön merkitystä, ei teemasta ole saatu irti yhtään mitään. Kostajat on vain seikkailu, yksinkertainen hyvät vastaan pahat -tarina, jossa etusijan saavat värikkäät (tai värikkäiksi tarkoitetut) hahmot. Eli näyttelijät, joita löytyy sekä hyviä että huonoja. Jälkimmäiseen ryhmään menevät aika vaivattomasti yksiulotteiset Loki (ään. "low-key"), Kapteeni Amerikka, Thor ja Haukansilmä. Onnistujista löytyvät aina luotettava Robert Downey Jr. Rautamiehenä, vakuuttava Samuel L. Jackson Nick Furyna (koko porukan vaivattomasti kovimpana jätkänä - kuten sarjiksissakin) sekä Scarlett Johansson ja Mark Ruffalo.
Ensinnäkin nimensä mukaista kampausta kantava Johansson ei ole ollut näin hyvä sitten Lost In Translationin. Whedon on toki naisten ohjaajana liki legenda, mutta Musta Leski yllättää silti. Toiseksi Mark Ruffalo onnistuu siinä, missä Eric Bana ja Edward Norton ovat epäonnistuneet: tekemään Bruce Bannerista ihmisen. Ja hän tekee sen vielä hyvin yksinkertaisin, stanislavskilaisin keinoin antamalla hahmolleen pikku manerismeja.
Nämä notkeaa dialogia laukovat karismaattiset näyttelijät ovatkin lopulta suurin syy, miksi Kostajien parissa viihtyy. He antavat lisämaustetta muuten tavanomaiselle, vaikka hyvin tehdylle perusviihteelle.
Vastaus Pertti Avolalle
Helsingin Sanomissa julkaistun Kostajat-arvion johdosta.
Korjataan ensimmäisenä asiavirhe: Kostajat ei ole Joss Whedonin esikoisohjaus. Sellainen on scifi-seikkailu Serenity, joka perustui aiemmin mainittuun Firefly-sarjaan. Vaikkei mikään mestariteos olekaan, Serenity on silti yksi viime vuosikymmenen parhaita scifejä. Väitteeseen siitä, että Whedon ei ole saanut television puolella aikaan mitään erityistä, huomautettakoon, että lähes kymmenen vuotta lopettamisensa jälkeen Buffy, vampyyrintappaja kerää yhä uusia, joskus pelottavan vannoutuneita faneja. Buffy on yhä kirkkaasti paras fantasiasarja, minkä amerikkalaisen television historia tuntee. Sitä tärkeämpi on ollut sen vaikutus seuranneisiin sarjoihin. Joss Whedonin omintakeiselle dialogille ja henkilöhahmoille ovat velkaa ainakin Veronica Mars, Gilmoren tytöt, How I Met Your Mother, Dawson's Creek, O.C. ja Chuck. Kuten aiemmin jo mainittua, Firefly-sarja on noussut kulttisuosioon. Joss Whedonin epäsuora vaikutus amerikkalaiseen televisioon on huomattava sitä kautta, että hänen sarjoissaan aloittaneet kirjoittajat ovat jatkaneet mm. Dexterissä, Greyn anatomiassa, C.S.I:ssä, Gleessä ja Mad Menissä.
* ainakin nykyisen Marvel-buumin aikana
Muokattu 10.5., koska 1. versio oli vielä huonompi.
Joss Whedonilla on palvovia faneja, jotka puhuvat hänestä jumalana - vain puoliksi piloillaan. Se on ainutlaatuinen saavutus ottaen huomioon, että kyseessä ei ole näyttelijä, ja että Whedonin pääura sijoittuu television maailmaan tuottajana, kirjoittajana ja ohjaajana. Pääteoksellaan Buffy, vampyyrintappaja Whedon avasi uria, jotka eivät ole umpeutuneet 15 vuodessakaan. Buffyn seuraajien kiintymys ylitti ja ylittää melko lailla kaikki siihen asti tunnetut tv-sarjafaniuden rajat. Vuonna 1996 aloittaneesta Buffysta on kummunnut lukemattomia fanilehtiä, -nettisivustoja ja jopa graduja. Yksi selitys tälle kiihkeydelle voisi olla se, että Buffy on niin selkeästi yhden miehen luomus ja kantaa joka yksityiskohdassaan yhden kertojan tunnusmerkkejä. Ts. Buffy profiloituu Joss Whedoniin kuten Star Wars profiloituu George Lucasiin. Siksi Buffyn seuraajat tuntevat jaksojen lisäksi yhtä läpikotaisin dvd-painosten haastattelut ja kommenttiraidat. Lisäksi Whedon nauttii myös kollegojensa yleensä pidäkkeetöntä arvostusta.
Ja nyt 47-vuotias Whedon on maailman nopeimmin menestyneen elokuvan tekijä. Kostajista tuli ensimmäinen elokuva, joka tuotti USA:ssa yhden viikonlopun aikana yli 200 miljoonaa dollaria, mikä tulos rikkoi entisen ennätyksen kymmenillä miljoonilla. Olisi suuri houkutus nähdä tämä uutena virstanpylväänä loistokkaalla uralla. Tosiasiassa vain suhteellinen kourallinen on edes kuullut Joss Whedonista ennen Kostajia eikä hänen vaikutuksensa elokuvan menestykseen ole pääasiallinen. Useimmat - jopa Helsingin Sanomien toimittajaa myöten - luulevat Kostajia Whedonin ensimmäiseksi ohjaukseksi. Whedonin ura onkin ollut pikemminkin kompastelua esteradalla kuin sulavaa kiitoa suihkukoneella.
Vaikka Buffyn menestys on nykyään kiistaton, Whedonin muut sarjat ovat käytännössä epäonnistuneet ainakin kaupallisesti. Alkuun menestyksekäs spin-off-sarja Angel lopetettiin viiden kauden jälkeen, ennen kuin Whedon ehti antaa sille tarkoittamansa lopetuksen. Scifi-länkkäri Fireflysta tuli viime vuosikymmenen kuuluisin kesken lopetettu sarja ja kulttishow vain 14 jakson jälkeen. Doll's House kesti sekin vain kaksi kautta. Kaikki nämä "Joss Whedon -sarjat" ovat kuitenkin herättäneet keskustelua, ja niillä on vannoutuneet fanileegionsa. Tärkeämmäksi tekijäksi nousee kuitenkin hänen hyvä maineensa, se, että reilut kymmenen vuotta sitten uuteen nousuun lähteneen amerikkalaisen television tekijöistä monet vannovat Whedonin nimeen. Pitkin 90-lukua Whedon toimi luotettuna käsikirjoitustohtorina, ja hänet oli kiinnitetty jo joitakin vuosia sitten Ihmenainen-projektiin (Wonder Womanina olisi nähty Cobie Smulders). Kostajat merkitsee siten mahdollisuutta, jota Whedon on odottanut hyvin pitkään.
Harvalle Hollywoodissa leipänsä tienaavalle viime viikonlopun ennätysmurskajaiset suo yhtä mielellään kuin Joss Whedonille. Kuitenkin, siitäkin huolimatta että laati käsikirjoituksenkin, Kostajat ei varsinaisesti mikään auteur-työ ole. Sen todellinen tekijä on Marvel Studios, jonka asettamissa raameissa Whedon on työskennellyt raudanlujana ammattilaisena eikä omaperäisenä taiteilijana. Poissa ovat esimerkiksi legendaariset "onersit", minuuttien mittaiset tracking shotit, joita Whedon ensimmäisenä sovelsi television tiukkoihin mittoihin. Kostajat on tuotantona samalla tavalla anonyymi kuin Rautamies-elokuvat. Kostajat hyötyy kyllä Whedonin laajasta kokemuksesta mytologia-aiheisten tarinoiden parissa, vaikka jonkin verran korpeaakin amerikkalaisten näyttelijöiden tapa ääntää Asgård "ass guard". Whedon myös rytmittää elokuvansa oivallisesti, missä näkyvät hänen lahjansa kirjoittajana: laajan henkilögallerian pyörittäminen sujuu kuin kuulalaakereilla ja tarina kulkee aikaa hukkaamatta eteenpäin. Jopa tarpeettoman pitkän (ja aika tyhmän) loppuryminän poimuista löytyy kuin happitaskuina pieniä "whedonismeja".
Merkittävin epätyypillisyys Kostajissa Whedonin uran valossa on asian ytimen puuttuminen. Buffyssa jokainen jakso käsitteli tarinansa kautta jotakin syvempää teemaa, mutta Kostajista tämä tuntuu puuttuvan. Jos sellaiseksi yritettiin ryhmätyön merkitystä, ei teemasta ole saatu irti yhtään mitään. Kostajat on vain seikkailu, yksinkertainen hyvät vastaan pahat -tarina, jossa etusijan saavat värikkäät (tai värikkäiksi tarkoitetut) hahmot. Eli näyttelijät, joita löytyy sekä hyviä että huonoja. Jälkimmäiseen ryhmään menevät aika vaivattomasti yksiulotteiset Loki (ään. "low-key"), Kapteeni Amerikka, Thor ja Haukansilmä. Onnistujista löytyvät aina luotettava Robert Downey Jr. Rautamiehenä, vakuuttava Samuel L. Jackson Nick Furyna (koko porukan vaivattomasti kovimpana jätkänä - kuten sarjiksissakin) sekä Scarlett Johansson ja Mark Ruffalo.
Ensinnäkin nimensä mukaista kampausta kantava Johansson ei ole ollut näin hyvä sitten Lost In Translationin. Whedon on toki naisten ohjaajana liki legenda, mutta Musta Leski yllättää silti. Toiseksi Mark Ruffalo onnistuu siinä, missä Eric Bana ja Edward Norton ovat epäonnistuneet: tekemään Bruce Bannerista ihmisen. Ja hän tekee sen vielä hyvin yksinkertaisin, stanislavskilaisin keinoin antamalla hahmolleen pikku manerismeja.
Nämä notkeaa dialogia laukovat karismaattiset näyttelijät ovatkin lopulta suurin syy, miksi Kostajien parissa viihtyy. He antavat lisämaustetta muuten tavanomaiselle, vaikka hyvin tehdylle perusviihteelle.
Vastaus Pertti Avolalle
Helsingin Sanomissa julkaistun Kostajat-arvion johdosta.
Korjataan ensimmäisenä asiavirhe: Kostajat ei ole Joss Whedonin esikoisohjaus. Sellainen on scifi-seikkailu Serenity, joka perustui aiemmin mainittuun Firefly-sarjaan. Vaikkei mikään mestariteos olekaan, Serenity on silti yksi viime vuosikymmenen parhaita scifejä. Väitteeseen siitä, että Whedon ei ole saanut television puolella aikaan mitään erityistä, huomautettakoon, että lähes kymmenen vuotta lopettamisensa jälkeen Buffy, vampyyrintappaja kerää yhä uusia, joskus pelottavan vannoutuneita faneja. Buffy on yhä kirkkaasti paras fantasiasarja, minkä amerikkalaisen television historia tuntee. Sitä tärkeämpi on ollut sen vaikutus seuranneisiin sarjoihin. Joss Whedonin omintakeiselle dialogille ja henkilöhahmoille ovat velkaa ainakin Veronica Mars, Gilmoren tytöt, How I Met Your Mother, Dawson's Creek, O.C. ja Chuck. Kuten aiemmin jo mainittua, Firefly-sarja on noussut kulttisuosioon. Joss Whedonin epäsuora vaikutus amerikkalaiseen televisioon on huomattava sitä kautta, että hänen sarjoissaan aloittaneet kirjoittajat ovat jatkaneet mm. Dexterissä, Greyn anatomiassa, C.S.I:ssä, Gleessä ja Mad Menissä.
* ainakin nykyisen Marvel-buumin aikana
Muokattu 10.5., koska 1. versio oli vielä huonompi.
sunnuntai 6. toukokuuta 2012
Sikakovaleffa
Mä kaipaan vähän kunnioitusta
tasa-arvoa elämään
Mä tarvin vähän kunnioitusta
ihmisarvoa elämään
(Kurikka-Aalto-Pajamaa)
Jukka Kärkkäisen ja J-P Passin ohjaama Kovasikajuttu on alkuvuodesta jo toinen ensiluokkainen suomalainen dokumenttielokuva. Mikä mukavinta, se ei voisi enää enempää erota siitä toisesta eli Katja Gauriloffin Säilötyistä unelmista. Siinä missä Säilötyt unelmat kertoo tarinansa viimeisen päälle tarkkaan mietityin, tasapainoisin kompositioin, soveltaa Kovasikajuttu seurantadokumentille tutumpia cinema veritén keinoja: kohteensa tallentava kamera kulkee seurattaviensa mukana kuin kuuluen heidän entourageensa.
Rock-elokuvana punk-bändi Pertti Kurikan Nimipäiviä tutkiva dokumentti eroaa alkuun nimeämättömällä tavalla lajisukulaisistaan. Elokuvan mittaan asia kirkastuu.
Kovasikajuttu on paras kotimainen musiikkidokkari sitten Kaurismäen veljesten Saimaa-ilmiön. Tuossa elokuvassa Ismo Alanko yrittää selittää rockin syvintä olemusta; hänelle rock on vapaata itsensä ja tunteidensa ilmausta. Eli, jos tänään vituttaa, niin sen saa ja se pitää näyttää lavalla. Rock on rehellistä olemista. Ja rehellisyys erottaa Kovasikajutun bändin muista. Pertti, Kari, Sami ja Toni eivät osaa valehdella - muuten koko Nimipäivät kaatuisi ja tilalla olisi jotain muuta tai ei mitään. Pertti Kurikan Nimipäivät sanoo lavalla ja sen ulkopuolella suoraan, miltä tuntuu ja miksi. He eivät yritä puolustella kantojaan tai muotoilla ajatuksiaan mahdollisimman siisteiksi, he eivät sano "toisaalta", "siinä mielessä", "minun näkemykseni" tai "jos ymmärrät mitä tarkoitan". Jos et ymmärrä, mitä Nimipäivien pojat haluavat sanoa, niin omapa on menetyksesi. Milloin viimeksi elokuvaaja on päässyt kuvaamaan näin verhoamatonta todellisuutta?
Kovasikajutun takana seisova Mouka Filmi on nousemassa todella varteenotettavaksi tekijäksi suomalaisen dokumenttielokuvan kentällä. Kärkkäisen ensimmäinen pitkä työ, Kansakunnan olohuone, oli aivan yhtä hieno kuin tämä uutuuskin, mutta niukempi eikä tavoittanut kansakuntaa ansaitsemallaan tavalla. Siitä ei pelkoa Kovasikajutun kohdalla. Hänen ohjaajatoverinsa Passi puolestaan jatkaa tasolla, joka teki hänen kirjoittamastaan ja kuvaamastaan Taulukauppiaista viime vuosien melkein hienoimman suomalaisen näytelmäelokuvan. Passilla on joko luontainen tai hiottu vaisto pysytellä kameroineen prikulleen oikealla etäisyydellä kuvattavistaan. Mikä tahtoo sanoa, että Kovasikajuttu ei ole hyvä leffa, koska se kertoo Pertti Kurikan Nimipäivistä, vaan koska sen tekijät osaavat hommansa.
Tämä näkyy välittömyydessä ja tarkkuudessa, millä elokuva kaappaa punk-bändin "synnyn" harkoista lavalle, piinallisen työn, minkä sanoitukset vaativat ja riidat ja sovinnot, mitä keskinäinen kemia aiheuttaa. Tärkeintä kuitenkin, että taiteellinen yksimielisyys vallitsee. Tai ehkä vielä tärkeämpää on, että musiikki on hyvää: vahvaa ja energistä ja yleisöön menevää. Ja sillä on sanottavaa.
Kovasikajutun hienoimmat hetket eivät löydy keikoilta, vaan arjesta. Silloin elokuva kuvaa sitä, mistä Kari laulaa: millaista on elää vähemmistön jäsenenä ja aina enemmän tai vähemmän muista riippuvaisena. Se on usein elämää, joka synnyttää punkia. Kirosanoja. Myös juhlia ja rakkautta. Pertti Kurikan Nimipäivien kohdalla myös kiertueen Saksassa ja Linnan juhlat. Ei hullumpaa.
Yksi kommentti vielä. Nimittäin elokuvan vastaanotosta, jossa tuntuu korostetun elokuvan hauskuutta. Kovasikajuttu on toki hauska siinä missä elämänmakuinen elämä on hauskaa, mutta ei se mikään komedia ole eikä saanut minua repeämään naurusta. Eikä missään elokuvan rakenteessa (leikkaaja Riitta Poikselän työ on muuten superlatiivista) ole viitteitä tekijöiden pyrkimyksistä painottaa koomisia hetkiä. Joten joko hauska syntyy luonnollista tietä tai sitten kysymyksessä on pohtimisen arvoinen puolustautumisreaktio hankalaksi koetun yhteiskuntasegmentin edessä.
Yhteiskunta mättää
kun ei hoida asioita
Niin kuin täällä Suomen
maassa pitäisi hoitaa
Ne sanoo ihmisille
suoraan päin naamaa
Sitä, tätä ja tota
Se ei pidä paikkaansa
Yhteiskunta mättää
(säv. Pertti Kurikka, san. Kari Aalto, sov. Kalle Pajamaa)
tasa-arvoa elämään
Mä tarvin vähän kunnioitusta
ihmisarvoa elämään
(Kurikka-Aalto-Pajamaa)
Jukka Kärkkäisen ja J-P Passin ohjaama Kovasikajuttu on alkuvuodesta jo toinen ensiluokkainen suomalainen dokumenttielokuva. Mikä mukavinta, se ei voisi enää enempää erota siitä toisesta eli Katja Gauriloffin Säilötyistä unelmista. Siinä missä Säilötyt unelmat kertoo tarinansa viimeisen päälle tarkkaan mietityin, tasapainoisin kompositioin, soveltaa Kovasikajuttu seurantadokumentille tutumpia cinema veritén keinoja: kohteensa tallentava kamera kulkee seurattaviensa mukana kuin kuuluen heidän entourageensa.
Rock-elokuvana punk-bändi Pertti Kurikan Nimipäiviä tutkiva dokumentti eroaa alkuun nimeämättömällä tavalla lajisukulaisistaan. Elokuvan mittaan asia kirkastuu.
Kovasikajuttu on paras kotimainen musiikkidokkari sitten Kaurismäen veljesten Saimaa-ilmiön. Tuossa elokuvassa Ismo Alanko yrittää selittää rockin syvintä olemusta; hänelle rock on vapaata itsensä ja tunteidensa ilmausta. Eli, jos tänään vituttaa, niin sen saa ja se pitää näyttää lavalla. Rock on rehellistä olemista. Ja rehellisyys erottaa Kovasikajutun bändin muista. Pertti, Kari, Sami ja Toni eivät osaa valehdella - muuten koko Nimipäivät kaatuisi ja tilalla olisi jotain muuta tai ei mitään. Pertti Kurikan Nimipäivät sanoo lavalla ja sen ulkopuolella suoraan, miltä tuntuu ja miksi. He eivät yritä puolustella kantojaan tai muotoilla ajatuksiaan mahdollisimman siisteiksi, he eivät sano "toisaalta", "siinä mielessä", "minun näkemykseni" tai "jos ymmärrät mitä tarkoitan". Jos et ymmärrä, mitä Nimipäivien pojat haluavat sanoa, niin omapa on menetyksesi. Milloin viimeksi elokuvaaja on päässyt kuvaamaan näin verhoamatonta todellisuutta?
Kovasikajutun takana seisova Mouka Filmi on nousemassa todella varteenotettavaksi tekijäksi suomalaisen dokumenttielokuvan kentällä. Kärkkäisen ensimmäinen pitkä työ, Kansakunnan olohuone, oli aivan yhtä hieno kuin tämä uutuuskin, mutta niukempi eikä tavoittanut kansakuntaa ansaitsemallaan tavalla. Siitä ei pelkoa Kovasikajutun kohdalla. Hänen ohjaajatoverinsa Passi puolestaan jatkaa tasolla, joka teki hänen kirjoittamastaan ja kuvaamastaan Taulukauppiaista viime vuosien melkein hienoimman suomalaisen näytelmäelokuvan. Passilla on joko luontainen tai hiottu vaisto pysytellä kameroineen prikulleen oikealla etäisyydellä kuvattavistaan. Mikä tahtoo sanoa, että Kovasikajuttu ei ole hyvä leffa, koska se kertoo Pertti Kurikan Nimipäivistä, vaan koska sen tekijät osaavat hommansa.
Tämä näkyy välittömyydessä ja tarkkuudessa, millä elokuva kaappaa punk-bändin "synnyn" harkoista lavalle, piinallisen työn, minkä sanoitukset vaativat ja riidat ja sovinnot, mitä keskinäinen kemia aiheuttaa. Tärkeintä kuitenkin, että taiteellinen yksimielisyys vallitsee. Tai ehkä vielä tärkeämpää on, että musiikki on hyvää: vahvaa ja energistä ja yleisöön menevää. Ja sillä on sanottavaa.
Kovasikajutun hienoimmat hetket eivät löydy keikoilta, vaan arjesta. Silloin elokuva kuvaa sitä, mistä Kari laulaa: millaista on elää vähemmistön jäsenenä ja aina enemmän tai vähemmän muista riippuvaisena. Se on usein elämää, joka synnyttää punkia. Kirosanoja. Myös juhlia ja rakkautta. Pertti Kurikan Nimipäivien kohdalla myös kiertueen Saksassa ja Linnan juhlat. Ei hullumpaa.
Yksi kommentti vielä. Nimittäin elokuvan vastaanotosta, jossa tuntuu korostetun elokuvan hauskuutta. Kovasikajuttu on toki hauska siinä missä elämänmakuinen elämä on hauskaa, mutta ei se mikään komedia ole eikä saanut minua repeämään naurusta. Eikä missään elokuvan rakenteessa (leikkaaja Riitta Poikselän työ on muuten superlatiivista) ole viitteitä tekijöiden pyrkimyksistä painottaa koomisia hetkiä. Joten joko hauska syntyy luonnollista tietä tai sitten kysymyksessä on pohtimisen arvoinen puolustautumisreaktio hankalaksi koetun yhteiskuntasegmentin edessä.
Yhteiskunta mättää
kun ei hoida asioita
Niin kuin täällä Suomen
maassa pitäisi hoitaa
Ne sanoo ihmisille
suoraan päin naamaa
Sitä, tätä ja tota
Se ei pidä paikkaansa
Yhteiskunta mättää
(säv. Pertti Kurikka, san. Kari Aalto, sov. Kalle Pajamaa)
perjantai 4. toukokuuta 2012
Sivustakatsoja: Cinemadrome 4 -katsaus
Pää-Drome Tomi Peuhkurinen luo viisaan katseensa viime viikonlopun festivaaleille Niagarassa.
Viime syksyisen
Cinemadrome kolmosen katsaus on suunnilleen valmis mutta julkaisematta. Ehkä
siihen on hyvä palata nyt kun kevät alkaa olla jaloista pois ja katse on itse
asiassa jo muutama kuukausi sitten käännetty kohti tulevan syksyn tapahtumia.
Mutta ensin Drome 4.
Cinemadrome nelonen sai
kunnian päättää kevätkauden erikoissarjat Niagaran valkokankaalla.
Luonnollisesti se oli myös tämän kauden coolein tapahtuma helmikuisen Dromen
Re-Animated-väliosan ohella.
Kevät on näille
tapahtumille ollut perinteisestikin hankalaa aikaa eikä vappua edeltävä
viikonloppu varmasti ainakaan edistänyt asiaa. Festaria vietettiinkin
katsojalukuihin katsoen turhan vaatimattomissa merkeissä.
Tällä kertaa kahden illan
tapahtuma sisälsi kuusi pitkää elokuvaa ja yhden lyhyen. Sekä tietysti jo
perinteeksi muodostuneen trailerishown.
The Raid: Redemption sai
kunnian avata festarin. Kovasti hypetetty leffa on kieltämättä kova paketti,
mutta kovin keskinkertaiseksi se lopulta jää. Koreografiat ovat hienoja ja meno
vauhdikas. Pituutta on kuitenkin liikaa ja ilmaan jää ihan aiheestakin kysymys lyödäänkö
tässä tarpeeksi?
Fight For Your Life on
kelpoisaa alistamista. Se kulkee kestonsa vaivatta ja ajoittain huvittaakin,
mutta ei silti pahemmin ahdista kierosta asenteestaan huolimatta. Mieleen tulevat House At The Edge Of The Park
sekä Last House On The Left. Niille molemmille tämä kuitenkin häviää.
Perjantai-illan päätti
Dragon On Fire, tosin jo lauantaiaamun puolella. Kerrassaan typerä leffa jossa
olemattoman juonen perässä ei pysy vaikka kuinka yrittää. Taisteluja ja
tahatonta komiikkaa silti piisaa, ehkä turhankin paljon.
Lauantai-illan avasi
tamperelaista alkuperää oleva Monadi Filmin lyhytelokuva Zomba Intenso.
Italiaksi ”dubattu” leffa on teknisesti hyvin tehty ja toimii kokonaisuutena
kohtuullisesti. Jopa yllättävänkin hyvin ottaen huomioon leffan
poikkeuksellisen tekotavan joka selvisi sitten myöhemmin illalla...
Zomba Intenso toimi
alkukuvana Lucio Fulcin Zombie Flesh Eatersille, joka eittämättä olikin tämän
festarin paras leffa. Verkkaisesti etenevä ja zombeiluaan koko ajan kasvattava
leffa, jossa on hyvä tunnelma, hain kanssa matsaava zombi ja makoisat tehosteet.
Sekä helvetin hyvä musiikki.
Zombeilujen jälkeen
Ravintola 931 vei voiton elokuvista ja vaikka yleisöä olisi saanut olla enemmän
niin tilanne parantui muilta osin, kun arvoisan Elokuvakerho Monroen väkeä oli
saapunut paikalle jopa suuresta maailmasta asti. 931:n puolella minikokoista ja
hillittyä menoa rikastutti läsnäolollaan mm. Dromen toinen pääpiru, Trash
Videon Ville Lähde sekä Zomba Intenson ohjaajaguru, Monadi-Filmin Sami Pöyry.
Filmiliekin enemmän tai vähemmän paikkaansa pitävä lisäotsikko – koska
jonkun täytyy olla oikeassa - syntyi muuten jossain tässä vaiheessa ja
näköjään sittemmin myös toteutui...
Salin puolella ohjelma
jatkui Zombeilujen jälkeen Innkeepersilla ja päättyi sunnuntaina aamyöllä Ninja
Turfilla, josta vilkaisin kymmenisen minuuttia jostain keskivaiheilta.
Määrällisesti vähäinen yleisö tuntui kuitenkin ymmärtävän tämän teoksen
kiistämätöntä hienoutta, vähän samaan malliin kuin vuorokautta aikaisemmin
Dragon On Firen parissa.
Näin
tällä kertaa. Vakaa aikomus on palata asiaan Halloween Specialilla 27.10.2012
ja syksyn päätapahtumalla joka kantaa nimeä Cinemadrome 5 – A New Beginning 10.
& 16.-17.11.2012. Jotain saattaa tapahtua myös loppukesästä sillä aihetta
siihen ainakin olisi, mutta sen näkee sitten.
Cinemadrome 4 – The
Final Chapter 27.-28.4.2012
torstai 3. toukokuuta 2012
Zomba Intenso Cinemadromessa
Tiedusteluandroidien mukaan menneen viikonlopun Cinemadromessa oli hyvä tunnelma, vähemmän väkeä kuin tarpeeksi ja elokuvista parhaita Fulcin Zombie sekä kiistanalainen rasismisploitaatio Fight For Your Life. Ensin mainitun zombie vs. hai -kohtauksesta riitti eniten riemastuksentäyteisiä vuorosanoja 931:n jälkipuinneissa.
Kotirintamalla Cinemadrome otti esiteltäväkseen Pirkanmaalla vaikuttavan indie-firma Monadi-Filmin, joka on parin vuoden ajan tehnyt nollabudjetin elokuvia. Mies Monadin takana on Riihimäellä kasvanut Sami Pöyry, joka pitää myös yhtä Suomen arvostetuimmista elokuvablogeista. Yliopiston tapahtumien mainoskuvista ja lyhytkuvista Pöyry on siirtymässä pitkien elokuvien mittaan, joista Agorafobia on ollut jälkituotannossa yli vuoden. Cinemadromessa sai 50-60:n positiivisesti häkeltyneen dromettajan silmien edessä ensi-iltansa viime joulukuussa kuvattu 22-minuuttinen Zomba Intenso.
Tuskinpa Pöyryn teos maailman ensimmäinen post-moderni zombielokuva on, mutta aika harvajäseniseen lajiin se kyllä kuuluu. Lucio Fulcin ja alkoholin innoittama Zomba Intenso on lähes käsittämätöntä yläpilveä, mutta se pilvisyys on niin omintakeista, että kangasta tuijottaa parikymmentä minuuttia helpommin kuin viisi minuuttia sitä uusinta stephendaldrya, jolla on se liian pitkä nimi.
Zomba Intenson keskeinen idea on seuraava: kuvaustilanteessa näyttelijät ovat puhuneet toisilleen paikan päällä improvisoituja vuorosanoja suomeksi. Jälkituotannossa Pöyry on äänittänyt päälle italiankielistä sitäsuntätä ja sitten vielä tekstittänyt elokuvansa englanniksi; tekstitys kertoo varsinaisen "tarinan" kolmesta italialaisesta turistista, jotka katoavat Suomen erämaihin, joissa zombi tallustaa. Tai jotain. Lopputulos on yliopiston taidefilmikurssien tekeleitä muistuttava merkillinen ja epäkoherentti kokeilu, joka ei varsinaisesti pysy kasassa, mutta jaksaa kyllä kiehtoa kestonsa ajan. Omaperäisyys - ja pystyvä leikkaus - kantavat todella pitkälle.
Huomio kiinnittyy silti tiukimmin pariin ilmeisestä ohjaajanlahjakkuudesta kielivään seikkaan. Ensimmäinen on näyttelijätyö, josta puuttuu kulmikkuus, joka yhdistää 99 %:a findie-elokuvista. Dubbauksella tosin lienee tähän vaikutuksensa. Mutta tämä vain sivumainintana. Ykkösansio on ehdottomasti mustavalkoinen kuvaus, joka on aina huolekasta ja säännöllisesti hätkähdyttävän tyylikästä. Kunnioitusta vain lisää tieto, että elokuva kuvattiin kahdessa päivässä. Pöyry itse ei pidä elokuvaansa tässä suhteessa edes kovin erikoisena. Hän suhtautuukin Zomba Intensoon jonkinlaisena testinä tämän kaltaisen elokuvan tekemisestä ja on jo aloittanut lyhäristään ponnistavan pitkän elokuvan Zomba di mare kuvaukset, jossa on paras idea minkä olen kai ikinä kuullut. Jos saa hypettää.
Monroe ja FilmiLiekki jäävät "silmät selkosen vatsallaan" odottamaan seuraavia kymmentä kuumeista kuukautta Monadi-Filmin elämässä, missä tulossa ovat Zomba di maren lisäksi Varaosamies sekä ehkä se Agorafobia.
Kotirintamalla Cinemadrome otti esiteltäväkseen Pirkanmaalla vaikuttavan indie-firma Monadi-Filmin, joka on parin vuoden ajan tehnyt nollabudjetin elokuvia. Mies Monadin takana on Riihimäellä kasvanut Sami Pöyry, joka pitää myös yhtä Suomen arvostetuimmista elokuvablogeista. Yliopiston tapahtumien mainoskuvista ja lyhytkuvista Pöyry on siirtymässä pitkien elokuvien mittaan, joista Agorafobia on ollut jälkituotannossa yli vuoden. Cinemadromessa sai 50-60:n positiivisesti häkeltyneen dromettajan silmien edessä ensi-iltansa viime joulukuussa kuvattu 22-minuuttinen Zomba Intenso.
Tuskinpa Pöyryn teos maailman ensimmäinen post-moderni zombielokuva on, mutta aika harvajäseniseen lajiin se kyllä kuuluu. Lucio Fulcin ja alkoholin innoittama Zomba Intenso on lähes käsittämätöntä yläpilveä, mutta se pilvisyys on niin omintakeista, että kangasta tuijottaa parikymmentä minuuttia helpommin kuin viisi minuuttia sitä uusinta stephendaldrya, jolla on se liian pitkä nimi.
Zomba Intenson keskeinen idea on seuraava: kuvaustilanteessa näyttelijät ovat puhuneet toisilleen paikan päällä improvisoituja vuorosanoja suomeksi. Jälkituotannossa Pöyry on äänittänyt päälle italiankielistä sitäsuntätä ja sitten vielä tekstittänyt elokuvansa englanniksi; tekstitys kertoo varsinaisen "tarinan" kolmesta italialaisesta turistista, jotka katoavat Suomen erämaihin, joissa zombi tallustaa. Tai jotain. Lopputulos on yliopiston taidefilmikurssien tekeleitä muistuttava merkillinen ja epäkoherentti kokeilu, joka ei varsinaisesti pysy kasassa, mutta jaksaa kyllä kiehtoa kestonsa ajan. Omaperäisyys - ja pystyvä leikkaus - kantavat todella pitkälle.
Huomio kiinnittyy silti tiukimmin pariin ilmeisestä ohjaajanlahjakkuudesta kielivään seikkaan. Ensimmäinen on näyttelijätyö, josta puuttuu kulmikkuus, joka yhdistää 99 %:a findie-elokuvista. Dubbauksella tosin lienee tähän vaikutuksensa. Mutta tämä vain sivumainintana. Ykkösansio on ehdottomasti mustavalkoinen kuvaus, joka on aina huolekasta ja säännöllisesti hätkähdyttävän tyylikästä. Kunnioitusta vain lisää tieto, että elokuva kuvattiin kahdessa päivässä. Pöyry itse ei pidä elokuvaansa tässä suhteessa edes kovin erikoisena. Hän suhtautuukin Zomba Intensoon jonkinlaisena testinä tämän kaltaisen elokuvan tekemisestä ja on jo aloittanut lyhäristään ponnistavan pitkän elokuvan Zomba di mare kuvaukset, jossa on paras idea minkä olen kai ikinä kuullut. Jos saa hypettää.
Monroe ja FilmiLiekki jäävät "silmät selkosen vatsallaan" odottamaan seuraavia kymmentä kuumeista kuukautta Monadi-Filmin elämässä, missä tulossa ovat Zomba di maren lisäksi Varaosamies sekä ehkä se Agorafobia.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)