Seksiä, valheita ja Kultaisia Palmuja

Steven Soderberghin seksiä, valheita ja videonauhaa (sex, lies and videotape)

Pirkanmaan elokuvakeskuksen pyörittämä Arthouse Cinema Niagara on koko maakunnan tärkein elokuvateatteri jo yksistään siitä syystä, että se ainoana tarjoaa kahdesti vuodessa vaihtoehdon nykyaikaiselle digielokuvalle esittämällä arkistosarjoissaan elokuvia 35 mm:n filmiprojektioina. Samalla nämä KAVIN kanssa toteutetut klassikkonäytökset näyttävät pilkahduksia elokuvan historiaan.

Tämän kevään erinomainen ohjelma:

14.2. Steven Soderbergh: SEKSIÄ, VALHEITA JA VIDEONAUHAA (Sex, Lies And Videotape, USA 1989)
21.2. Luchino Visconti: TUHON TÄHDET (Vaghe stelle dell´Orsa…Italia/Ranska 1965)
28.2. Umberto Lenzi: 008 MIEHEMME KAIROSSA (A 008 operazione sterminio, Italia/Egypti 1965)
7.3. Alf Sjöberg: NEITI JULIE (Fröken Julie, Ruotsi 1951)
14.3. Shinya Tsukamoto: TETSUO II: BODY HAMMER (Japani 1992)
21.3. Mohsen Makhmalbaf: GABBEH (Iran/Ranska 1996)
28.3. Peter Jackson: BAD TASTE (Uusi-Seelanti 1987)
4.4. Nicholas Ray (& Ida Lupino): PETTÄVÄLLÄ POHJALLA (On Dangerous Ground, USA 1951)
11.4. Robert Townsend: EDDIE MURPHY LAVALLA (Eddie Murphy: Raw, USA 1987)
25.4. Brunello Rondi: INGRIDIN TIE (Ingrid sulla strada, Italia 1973)
2.5. Monte Hellman: HE RATSASTIVAT LÄPI LUOTISATEEN (Ride In The Whirlwind, USA 1966)
9.5. Francois Truffaut: KESYTÖN (L’enfant sauvage, Ranska 1970)

Arkistosarja alkaa huipulta: Kultaisella Palmulla palkittu seksiä, valheita ja videonauhaa on upea elokuva.

Perusasetelma on klassinen. Andie McDowell ja Peter Gallagher ovat hyvin toimeentuleva aviopari: Andie on estynyt ja frigidi, Peter taas narsistinen lakimies, joka pettää vaimoaan tämän hedonistisiskon kanssa. Huolella rakennetut kulissit saapuu murtamaan huikeasti näyttelevä James Spader, Peterin opiskelutoveri yhdeksän vuoden takaa, johon Andie ihastuu.

Tiukoissa raameissa ekonomisesti työskentelevä Soderbergh keskittyy vain näihin neljään ihmiseen rajaten lähes kaikissa kohtauksissa ulkopuoliset pois. Useimmat elokuvansa myös kuvannut ja leikannut auteur on vain harvoin ottanut kynän käteen, yhtenä poikkeuksena esikoinen: skenaario on niin häikäisevän hieno, että syntyy kiusaus väittää tekijän sanoneen siinä kerralla kaiken olennaisen.

Onnistuminen syntyy kiinnostavasta perustarinasta, jonka sisällä näyttelijöillä oli vapaus muokata dialogia suuhun sopivaksi. Onnellisten tähtien alla syntynyt elokuva sai saumattomasti yhteen sopivan ensemblen.

Siksi elokuva tuntuu käsin kosketeltavan todelta. Soderbergh tutkii ihmiskäyttäytymistä kuin ulkopuolinen tarkkailija eri kulmista valottaen; mutta kaikki kiertyy pääteesin ympärille: miten epätasapainoinen suhde seksiin saa ihmiset valehtelemaan toisilleen.

James Spaderin näyttelijäpalkinto Cannes'ssa tuli siitä taituruudesta, millä hän puhaltaa hengen Grahamiin, joka on muuten vaarassa jäädä akateemiseksi. Syvien traumojen kanssa tasapainoileva parannuksen tehnyt patologinen valehtelija ei suostu muiden kolmen tapaan valehtelemaan - paitsi itselleen. Omalaatuiseksi selviytymismekanismiksi hän on kehittänyt kuvausprojektin, eräänlaisen privaatin dokumenttisarjan, jossa hän haastattelee videolle tapaamiaan naisia näiden seksikokemuksista. Näin hän voi olla muiden edessä näennäisen suora ja rehellinen, ja silti ylläpitää tunnemuuria. Kunnes hänet haastaa älykäs, avioliittoonsa turhautunut nainen. Ja äkkiä alkavat näkymättömät muurit sortua vähän joka puolella.

Soderberghin oman tunnustuksen mukaan seksiä, valheita ja videonauhaa on vieraantuneen nuoren miehen työ. Siinä määrin, ettei hän tiennyt miten iloita elokuvan yllättävästä menestyksestä Ranskan Rivieralla (ja myöhemmin lippuluukuilla, missä elokuva toi budjettinsa takaisin 30-kertaisesti). Esikoisohjaus käynnisti paitsi ohjaajansa myös neljän päänäyttelijänsä urat ja on jälkianalyyseissä paljastunut vaikutusvaltaiseksi airueksi, joka ennakoi seuraavan vuosikymmenen huikeata amerindieaaltoa. Aikaansa edellä ollutta teosta voidaan hieman romantisoiden jopa pitää ensimmäisenä 90-lukulaisena amerikkalaiselokuvana.

Aikaansa edellä siinä määrin, että se tuntuu yhä tuoreelta ja uniikilta, vaikka samoja teemoja on pyöritelty lukemattomissa vähäisempien kykyjen tuotoksissa. seksiä, valheita ja videonauhaa - upea nimi, jolle on tehtävä oikeutta kirjoittamalla se soderberghiläisittäin tyyliteltynä - kolahtaa edelleen myriadeilla tasoilla. Ohjaajan maanmiehet eivät olleet ihan ajassa. Vuoden 1989 ensi-illaksi leffassa puhutaan harvinaisen suoraan mm. masturboinnista. Ehkä siksi monet elokuvasta pitäneet ammattikriitikotkaan eivät osanneet ottaa teosta haltuun: elokuvan julisteessa lainattu kriitikko julistaa "vuoden hauskinta komediaa". Vaikka seksiä, valheita ja videonauhaa onkin viihdyttävä ja aika ajoin huvittava (varsinkin kun kankaalla häilyy Steven Brillin maan mainio baarikärpänen), se on pohjimmiltaan vakava työ aidoista aiheista. Huumorikin on läpeensä happaman ironian maustamaa.

Merkkiteoksen menestys Euroopassa on helppo ymmärtää. Soderberghin, jonka sukujuuret johtavat Ruotsiin ("Staffan Söderberg"?) ja Italiaan, tyylissä on paljon vaikutteita eurooppalaisesta perinteestä: Ingmar Bergmanista ja varsinkin puheliaasta ranskalaisesta tapakuvauksesta. Eräät asetelmat tuovat mieleen Claude Sautet'n, muiden ohessa. Henkinen miljöö on silti väärentämättömän amerikkalainen.

Viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana Steven Soderbergh on luonut ainutlaatuisen uran amerikkalaisena elokuvantekijänä. Hän ei ole pelännyt riskejä ja epäonnistumisia. Epäonnistumisetkin ovat olleet järjestään kiinnostavia epäonnistumisia, joissa voi vilpittömästi nauttia Soderberghin hiotusta tekniikasta, jossa ei ole mitään tarpeetonta. Tähänastisena pääteoksena voinee pitää majesteettista The Knickiä, jonka Soderbergh toteutti 20-osaisena televisiolle, leikaten ja kuvaten itse jokaisen jakson, mitä voi pitää lähes yli-inhimillisenä suorituksena. Musiikin siihen, kuten videonauhaan, teki verraton Cliff Martinez.

Silti seksiä, valheita ja videonauhaa on tekijänsä hienoin työ tähän mennessä. Ja sellaisena eräänlainen lupaus, jota Soderbergh ei ole vieläkään täysin lunastanut.

Cin cin, Cinemadrome!

Tyypillisiä havaijilaisia

Kippis ja skool! Cinemadrome täyttää 18 tänä viikonloppuna. Näin se ansaitsee kaikki oikeudet ja velvollisuudet, mitä täysi-ikäiselle elokuvatapahtumalle kuuluu; vaikka eipä 'Drome ole koskaan välittänyt muodollisista rajapyykeistä, vaan on rohkeasti reilusti alaikäisenä sukeltanut päihteiden, pornon ja kyseenalaisen splatterin maailmoihin, nuorna-vitsa-väännettävä-asenteella. Hyvä niin.

Rajapyykki tai ei, Cinemadrome juhlii merkkipaalua kiinnostavalla seitsemän elokuvan valikoimalla, josta löytyy niin ensi-iltaa, kanonisoitua klassikkoa kuin piristävää eklektisyyttäkin. Viimeksi mainittua puolta edustaa etenkin perjantai-illan huima löytö Andy Sidariksen kriitikoiden katseita välttelevästä oeuvresta: Hard Ticket to Hawaii (1987). Sidaris löysi 80-luvun juppihengessä markkinaraon halvalla tehdylle toimintaviihteelle, missä luonnonmaisemat ja hyvännäköiset näyttelijämallit olivat kaikki kaikessa. Nopeasti rahat pois -periaate ei ole omiaan synnyttämään ajan hammasta kestävää jälkeä, mutta niin vain Cinemadromessa nähtävä Kovaa peliä Havaijilla (IMdB-arvo 4,6!) on noussut kvasikulttiasemaan, koska entinen Playerin basisti Ronn Moss heittäytyi ennakkoluulottomasti päätähdeksi ennen ryhtymistään Ridge Forresteriksi. Tämä kannattaa katsoa, koska sitten voi jättää väliin Sidariksen 11 muuta ohjausta. Eikä niistä muista - tai mistään muualtakaan - löydy vastaavaa frisbeen hyödyntämistä.

Havaijin lämppäreinä nähdään Paul Verhoevenin häijyn satiirinen Robocop (1987) ja maailmanensi-iltaan saapuva Stephen King -jorina Uinu, uinu lemmikkini (Pet Sematary, 2019). Ensin mainittu natisee liitoksistaan eikä ole kaikin osin vanhentunut kovin kauniisti verrattuna vaikkapa Terminatoriin tai Predatoriin, mutta on silti pirullisen tehokasta provoilua. Varsinkin Verhoevenin juppiyhteiskunnan piikittely kestää kulutusta. Viihtyminen taattu. Jälkimmäinen puolestaan on kenties kaivattukin uusinta 30 vuotta vanhasta Mary Harronin ohjauksesta, joka kuuluu kymmenien King-filmatisointien häntäpäähän. Ja ovathan kirotut hautausmaa -tarinat melkein pakkokatsottavaa.

Lauantaina 'Drome pistää vitosvaihteen silmään, sillä diginä nähtävä Alien (1979) on ohjelmiston vähiten kiinnostava täky. Paljon harvemmin nähtyjä löytöjä ovat muut, joihin kuuluu vuoden 1959 The Tingler eli Värisyttäjä. Tämä on legendaarisen helppoheikin ja show-miesten kuninkaan William Castlen 41. ohjaustyö, halvalla, nopeasti ja hurtisti tehty, auteurin luovimmalta kaudelta. Robb Whiten "kirjoittama" tarina kuuluu siihen loiskauhun alagenreen, josta David Cronenberg, John Carpenter ja muut muovasivat body horrorin ikimuistoisimmat helmet. Castlen leikkisämpi tyyli vetoaa muin avuin. Aikanaan parhaissa teattereissa onnekkaimmat katsojat saivat kokea aitoja sätkyjä istuimiinsa piilotetuista "värisyttäjistä". Värisyttäjä kuuluu sarjaan 10 001 elokuvaa, jotka on nähtävä elämänsä aikana.

Mies kumipuvussa vai ei?

Cinemadromessa nähdään myös kaksi taideteosta filmiltä. Nykyolosuhteissa tämä on kulttuuriteko jo itsessään, puhumattakaan siitä, että ko. valinnat ovat toki poimintoja elokuvahistorian korkeimmilta lehtereiltä.

Cyborg (1989) vie meidät ohjaajansa kautta takaisin Havaijille, sillä Albert Pyun syntyi tuolla tulivuoristoisella saariryppäällä vuonna 1954. Ja tekee elokuviaan edelleen, yleisön pyynnöistä välittämättä. Jean-Claude Van Dammen tähdittämä kulkutautinen apokalypsi kuuluu Nukkemiehen (1991) ohella Pyunin tunnetuimpiin rykäisyihin. Syntisen halvalla toteutettu actioner tuotti budjettinsa monikymmenkertaisena takaisin ja takasi sekä elokuvantekijän että tähden uran jatkumisen.

Cinemadromen päättää kunnianarvoisa Ishirô Honda. Kunnianarvoisa, koska hänen ideoimallaan Godzilla-myytillä rahastetaan tänäkin päivänä. Ohjaajan 15. työ, Rodan, tuntematon vihollinen (Sora no daikaijû Radon, 1956) jatkaa Gojiran viitoittamalla tiellä louhien pelkotiloja siitä, mitä tapahtuu, kun menneisyyteen haudattuun ja luonnon järjestykseen kajotaan. Rodanin (vai onko se sittenkin radon?) mukaan silloin vapautuu jättiläismäisiä hyönteisiä ja esihistoriallisia lentoliskoja, jotka tuhoavat tieltään kaiken ihmisen suurella vaivalla rakentaman; simppelin ajatuksen voima piilee kuitenkin sen vertauskuvallisissa, esimerkiksi ihmismielen alitajuntaan rinnastuvissa tulkinnoissa.

Kampai!

Mahtavat Alfredsonit: Ei omena kauas puusta putoa

Hans "Hasse" Alfredson

Tomas Alfredson (s. 1965) on tämän hetken kohutuin pohjoismaalainen elokuvantekijä johtuen hänen kahdesta viimeisimmästä työstään: Ystävät hämärän jälkeen (Låt den rätta komma in, 2008) ja Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011). Tomaksen lahjakkuus kiertää verissä: hänen isänsä, Hans Alfredson (s. 1931), on oman sukupolvensa ikoni koomikkona, radiopersoonallisuutena, näyttelijänä, kirjailijana ja elokuvaohjaajana. Länsinaapurissamme isä-Alfredson on luonut pitkän varjon, jonka alta poika on kunnioitettavasti noussut ja jättänyt ainakin Ruotsin ulkopuolella isäpapan omaan varjoonsa. Monet eivät edes tiedä Ystävät hämärän jälkeen -mestariteoksen tekijän isän olevan kuuluisuus.

Aivan sattumalta juuri tänään 83 täyttävä "Hasse" Alfredson oli kotikamaralla julkkis jo ennen elokuvaohjaajaksi ryhtymistään; ohjaajana hän toteutti vuosina 1968-88 seitsemän elokuvaa, joista kolmesta hänet palkittiin Guldbaggella. 2000-luvulle tultaessa hän on osallistunut elokuvaympyröihin harvakseltaan. Merkittävimpiä ovat sivuosat Millenium-trilogian viimeisessä episodissa Pilvilinna joka romahti (Luftslåttet som sprängdes, 2009) ja Jan Troellin upeassa epookissa Ikuistetut hetket (Maria Larssons eviga ögonblick, 2008) - oman ironiansa jälkimmäiseen tuo se, että veteraani Troellin huipputyö vei Guldbagget poika-Alfredsonin vampyyrihitin torahampaiden edestä.

Kansainvälisesti Hans Alfredsonin näyttävin ohjaustyö on Berliinissä kohua herättänyt Yksinkertainen murhaaja (Den enfaldige mördaren, 1982). Muutenkin hyvin vastaanotetun elokuvan suurimmat kohut keräsi Stellan Skarsgård, joka palkittiin festivaalien parhaana miesnäyttelijänä (yhdessä Michel Piccolin kanssa). Alfredson sovitti kankaalle oman, maailmansotien väliin sijoittuvan romaaninsa Den ond man (Paha mies tai, toisaalta, Vihainen mies), kertomuksen siitä, miten renki päätyi surmaamaan herran. Elokuva alkaa Skarsgårdin paetessa surmatyön näyttämöltä rakastettunsa kanssa herransa autolla. Skarsgård esittää köyhän perheen vesaa, jolle elämä on latonut käteen kurjat kortit. Suu-kitalakihalkion rampauttamana syntynyttä Sveniä pidetään pienestä pitäen idioottina siinä määrin, että hän uskoo siihen itsekin. Kuitenkin hän oppii lukemaan ja kirjoittamaan sekä ajamaan autoa: pikkuhiljaa käy selväksi, että vaikkei ruudinkeksijä olekaan, on Svenin tyhmyys pikemminkin yhteisön sanelema käsitys kuin tieteellinen tosiseikka. Sven ajautuu tienoota hallitsevan pohatan Höglundin huostaan. Ohjaajan itsensä komeasti esittämä sikarikas isäntä osoittaa Svenille sijan navetasta ja työsaran tiluksilta: palkkaa ei makseta, mutta Sven tietää Höglundin nettoavan yhteiskunnalta tukia "vammaisen" huolenpidosta dickensiläiseen tyyliin.

Verdin enkelit

Elokuva-arkisto sijoitti Yksinkertaisen murhaajan Trilleri-Ruotsi-teeman alle, mutta trillerin nahkoihin Alfredsonin elokuva ei kyllä mahdu. Jännityksen tilalla on yhteiskuntakriittinen tragedia. Höglund on paha kapitalisti symboliksi asti. Elokuva kuvaa sitä, miten suuren omaisuuden hallitsija voi käyttää valtaansa pienempiään kohtaan ilman, että pieni voi löytää systeemiltä mitään tukea ja oikeutta. Tähän Alfredsonin elokuva myös kaatuu; mitä pidemmälle se etenee, sitä voimakkaammaksi käy "ennen nähdyn" tuntu. Ohjaaja-käsikirjoittaja kehrää tarinaansa keinoin, jotka ovat läpeensä tuttuja Dickensinsä, Zolansa ja Sandemosensa lukeneelle, Fordia, von Stroheimia ja Wellmania katsoneelle. Tarinan eetokseen on helppo yhtyä, mutta Alfredson ei tuo valkokankaalle mitään lisättävää yleismaailmallisiin totuuksiin. Paljolti tämä johtuu siitä, ettei Alfredsonin visuaalinen silmä osoittaudu kovin kummoiseksi. Ajankuva on kyllä luotu taitavasti, mutta kuvailmaisu pysyttelee banaalissa perustekemisessä. Verdistä innoittunut ohjaaja laittaa Svenin näkemään Requiemin säestämiä näkyjä enkeleistä, mutta näistä hetkistä puuttuu kokonaan kaivattu tyylittely.

Elokuva pysyy kuitenkin raiteillaan ja mukavasti seurattavana, kunnes kolmas näytös menee plörinäksi. Ohjaajan poika ilmaantuu kuvaan aivan yhtäkkiä hakattuna ja ojaan heitettynä Axelina: emme koskaan saa tietää, miten hän sinne päätyi, emmekä saa sekuntiakaan seurata Axelin ja Svenin ystävyyden kehittymistä, se vain on. Lopussa Alfredson yrittää kunnianhimoisesti post-modernia aikatasojen sekoittamista, jossa Sven nähdään yhtäkkiä astelemassa läpi 80-lukulaisen ympäristön. Sanoma on selvä - herrat ja rengit makaavat samoissa juoksuhaudoissa edelleen -, mutta sen muotoilu ontuu eikä tee vaikutusta. Itse asiassa Yksinkertainen murhaaja muistuttaa kovasti ajankohdan suomalaisia elokuvia, hyvää tarkoittavia, mutta kömpelöitä. Varsinaisessa lopetuksessa - jonka aavistaa minuutteja ennalta - ei tahdo kyetä näkemään muuta kuin kliseistä draamatekniikkaa. Side varsinaiseen tapahtumiseen ja mukana elettyihin henkilöihin on jo siinä määrin höllentynyt.

Stellan? Siis oikeasti?

Yksinkertaista murhaajaa pitääkin pystyssä lopulta vain Stellanin mahtavuus. Vielä kolmikymppisenäkin Skarsgård menee täydestä 18-kesäisenä eikä häntä voi tunnistaa, jos lähin vertailukohta on 12 vuotta myöhempi Breaking the Waves. Tämäkö siloposkinen hongankolistaja, joka näyttää nuoren Vesku Loirin ja yhtä nuoren Martti Syrjän sekoitukselta, on Ruotsin karheaääninen lahja Hollywoodille? Tuo yhdistelmä ei ihan ensimmäisenä juolahda mieleen Stellania näinä päivinä katsellessa. Paitsi ulkonäkö, myös tekniikka vaikuttaa muuttuneen. Skarsgård tekee Svenin koulutetun teatterinäyttelijän keinoin fysiikasta lähtien. Orionin suomenruotsalaisetkin katsojat olivat varmaan kiitollisia suomennoksesta, sillä niin muodottomaksi näyttelijä oli uskaltanut hahmonsa puhevian kasvattaa. Sittemminhän Stellan Suuri on aina vain minimalisoinut ilmaisuaan, mistä huippusuoritus Nymfomaanissa paraatiesimerkkinä.

Poika-Alfredsonin ohjauksessa ei Stellania vielä ole nähty...

Grattis på födelsedagen, Hasse! - Monroe

Cinemadrom8-raportti

"Puolikas 'drome', kiitos!" Sairastapauksen vuoksi FilmiLiekin edustus tämänkeväisillä Cinemadrome-festivaaleilla rajoittui lauantaihin. Niinpä todistajanlausunnot muun muassa viikonlopun ylivoimaiseksi kohokohdaksi yleisesti nostetusta Manos: The Hands of Fatesta jäävät tällä kertaa uupumaan. Mutta Niagara-931-akselilla kuului jo toiveikkuutta herättäviä huhuja mahdollisesta uusinnasta jahka syys saa. Malja sille aatokselle!

Vaikka lauantai-ilta sujui saumattomasti tunnelmallisessa yhteishengessä, osoittautui ajankohta kenties sittenkin hieman liian myöhäiseksi; siinä mielessä nimittäin, että huhtikuun viimeinen viikonloppu puhkui jo täyttä kevättä eikä aurinkoisuus ja linnunlaulu sopinut täysin yks' yhteen Dromen tarjonnan kanssa. Niinpä ilmeisen moni potentiaalinen dromettaja olikin valinnut ulkoilmailot pimeässä istumisen sijaan. Väkeä riitti silti festivaalihengen pitimiksi ja joviaalisuutta riitti joskus liiankin kanssa: rento ja pingottamaton suhtautuminen tapahtumaan loivat yleensä ilmaan mukavaa värinää, mutta johtivat toisinaan - etenkin pikkutunteja lähestyttäessä - vähän tylsiin ylilyönteihin. Tietyssä vaiheessa saavutetun humalan seurauksiin kuuluvat penkille sammuminen ja kyvyttömyys ymmärtää paikalla olevan muitakin, jotka ovat maksaneet lipuistaan. Tässä mielessä isoin kritiikki kohdistuu Dromen omaan talkoohenkilökuntaan, joka piti rapisevine pusseineen ja pulloineen, tölkkeineen isointa meteliä. B-leffaa eli ei, kyllä se silti pistää vituttamaan, kun on tehnyt puolikuntoisena 200 kilometrin matkan ja päätyy kuuntelemaan muiden olohuonekäyttäytymistä, etenkin jos kankaalla pyörii White of the Eyen kaltainen melkein taideteos. Ihan ghetto-kinoa kun Drome ei kuitenkaan ole.



Ennen White of the Eyeta ilta käynnistettiin melkein alkukuvanomaisesti harvinaisen uutuus-scifin Tampereen ensi-illalla. Ecuadorilaisen Sebastián Corderon ohjaama Europa Report osoittautui kunnianhimoiseksi yritykseksi elvyttää tutkimusretken alagenreä scifin äänilajissa. Ilmeisen vaikea ja alibudjetoitu projekti sai viime syksynä USA:n ensi-iltansa liki kaksi vuotta kuvausten päättymisen jälkeen ja floppasi pahasti. Erityisen hyvänä sitä ei noin kokonaisuutena voikaan pitää, mutta katsomisen arvoisena silti. Se nimittäin ottaa aiheensa mukavan vakavasti eikä yritä tieten tahtoen aliarvioida katsojien älykkyyttä. Europa Report yrittää kuvata mahdollisimman todentuntuisesti ihmiskunnan ensimmäistä tutkimusretkeä Jupiterin Europa-kuuhun samalla nivoen mukaan jännitys- tai kauhutarinan konventioita. Cordero on teknisesti pätevä ja osaava elokuvantekijä, mutta ehkä perusongelma on sittenkin valitussa tyylilajissa: Europa Report on tehty mukadokumentaarisen found footage -trendin opein. Periaatteessa siis kaikki kuvamateriaali on peräisin aluksen "omista" kuvatallenteista. Tämä kuitenkin tuntuu rajoittavan Corderon skaalaa, tehden kokonaisuudesta vähän teennäisen. Pahempaa on kuitenkin, että mukaan on ympätty Maassa projektia johtavan Embeth Davidzin (ja yhden apulaisensa) kommentaari. Hyväänkin näyttelemiseen kykenevä Davidz on Eton-englantia ääntävänä, kylmäkiskoisena köyhän naisen Tilda Swintonina täysin sietämätön. Häntä haluaa koko ajan vain lyödä, varsinkin lopussa, jossa hän vääntää rautalangasta, mitä katsojien tulee tarinasta ajatella. Käsikirjoitus olisi saanut käydä vielä kerran korjattavana.

Cordero ei muutenkaan loista näyttelijäohjaajana, mikä usein onkin tällaisten "hard scifi"-elokuvien kompastuskivi. Useimmat retkikunnan jäsenistä ovat täysin mitättömiä. Michael Nyqvist sentään saa hahmostaan jotain irti. Ehdoton valopilkku on eteläafrikkalainen Sharlto Copley. District 9:ssa läpi lyönyt Copley on paljastunut poikkeuksellisen rohkeaksi, älykkääksi ja teknisesti virtuoosimaiseksi näyttelijäksi - Europa Reportissa hän esittää pilke silmäkulmassa oman tulkintansa stereotyyppisestä amerikkalaissankarista, josta ei ironiaa puutu. Silti elokuvan ehdoton kohokohta on hänen hahmonsa kuolinkohtaus (tämä kohtalo käy ilmi jo elokuvan prologissa), jossa Copley taatusti improvisoiden löytää kaikki oikeat nuotit astumatta yli.

Vain neljä elokuvaa valmiiksi saattanut skotlantilainen kulttiohjaaja Donald Cammell on kuuluisin yhdessä Nicolas Roegin kanssa tekemästään Performancesta. 17 vuotta myöhemmin valmistunut Tappajan silmin (White of the Eye, 1987) on sekin kulttimainetta nauttiva jännäri, jossa naisia pilkkova (misogynia kohosi melkeinpä teemaksi tässä Dromessa) sarjamurhaaja mellastaa modernissa Villissä Lännessä. Pääepäillyksi kohoaa David Keithin sittemmin jonnekin kadonnutta lahjakkuutta ja intensiteettiä huokuva karismaattinen, hifi-laitteistojen guruna itsensä elättävä perheenisä.



Cammellia ei niinkään kiinnosta kaikkien tehojen repiminen kuluneesta juonikuviosta, vaan sen taakse kätkeytyvien syvempien merkitysten esiin kaivaminen. On kiistanalaista, kuinka hyvin hän tässä sitten lopulta onnistui, mutta elokuva on joka tapauksessa kiehtova ja usein innovatiivisesti kuvattu sekä leikattu, vaikkei ehkä aina ihan...järkevä. Filmin (kopio oli muuten ilahduttavan hyväkuntoinen, miksi olikin varsin ironista, että se meni ainoana poikki) edetessä tulee väistämättä mieleen, että Cammell ei ehkä pelannut ihan täydellä pakalla. On vaikea kuvitella täysin selväpäisen mielen päätyvän tällaisiin ratkaisuihin. Visuaalisesti elokuvan paras anti sijoittuu ensimmäisen kelan vaiheille, mutta kuuluisuutensa se on ansainnut loppukäänteillään, joissa viitataan Godardin Hullu Pierrotiin ja vedetään aihe täysin överiksi kuin vastapainona siihen asti vallinneelle tasapainoisuudelle. Ehkäpä tähänkin kätkeytyy jonkinlainen ulkopuolisen tarkkailijan kritiikki Yhdysvaltain myyttiä kohtaan.

Myyttinen on myös Joel M. Reedin Bloodsucking Freaks eli The Incredible Torture Show eli Master Sardu and the Horror Trio, joka voisi lisäksi olla nimeltään "Miehet, jotka vihaavat naisia". Kidutuspornon varhaisesta esi-isästähän tässä on kyse. Protagonisti Sardulla on limaisissa kellariteattereissa pyörivä makaaberi varietee-show, jossa esitellään teatraalisesti eri tapoja kiduttaa ja surmata vähintäänkin yläosattomia naisia - paitsi, että yleisön tietämättä kaikki on ihan totta. Reed yrittää nähtävästi jonkinlaista satiiriakin, kun näytöksen aiheellisesti tyrmäävä kriitikko joutuu Sardun ja tämän kääpiöapurin (tottakai) kidnappaamaksi ja Sardu yrittää pakottaa tästä tunnustusta työlleen. Valitettavasti jää kertomatta mihin lopputulokseen päädytään, sillä leffa on legendaarisuudestaan huolimatta täysin avuton ja jäi siksi kesken. Mauttomuuden komiikka ei pure, koska leffa laahaa ja ajoituksesta ei ole tietoakaan. Joskus roska on vain roskaa. Ylivoimaisesti parasta näytöksessä oli hillitön vanhojen eroottisten elokuvien trailerishow, joka vielä esitettiin filmiltä!



Kesken jäi myös illan viimeinen, Herb Robinsin käsittämätön The Worm Eaters (1977). Aivan yhtä huonosta ei ole kyse ja leffa olisi tullut katsottua loppuun parikymmentä minuuttia lyhyempänä. Sillä lyhärin aiheestahan tässä on oikeastaan kyse. Ohjaaja-käsikirjoittaja-päätähti-auteur Robins esittää Herman Umgaria, jossain USA:n Keski-Lännessä vaikuttavaa saksalaisemigranttia, joka pitää maailman huonointa leirintäaluetta ja kasvattaa matoja. Tarinan pahikset yrittävät vallata Hermanin alueet vaurastumishankkeidensa tieltä, mutta Herman iskee takaisin syöttämällä vähän kaikille ja satunnaisesti matoja, jotka jostain syystä mutatoivat uhrit jättiläismäisiksi matoihmisiksi (erittäin halvoissa kumipuvuissa). Mikään mastermind ei Herman ole, joten hänen touhuistaan puuttuu suunnitelmallisuus ja koherenssi - ja sitä myöten puuttuvat ne leffastakin. Herää vain kysymys, mistä näitä pöhköjä kameran taakse riittää - ja mistä heidän rahoittajiaan. Kopio oli niin hyväkuntoinen, että tuskin sille ihan valtavasti oli käyttöä riittänyt valmistumisensa jälkeen; tekstitykset olisivat silti olleet kivat, sillä sen verran tolkutonta mongerrusta Robinsin aksentti on. Kuten sanottu, leffa on vaan liian pitkä, mutta muutamat hämmentyneet naurut sen ensimmäisestä tunnista saa irti. Mainettahan komedia on kerännyt muutamilla madonsyöntikohtauksillaan, jotka on toteutettu "oikeasti", vaikka ainakin joistain lähikuvista huomaa selvästi, että näyttelijät tekevät kaikkensa ollakseen oikeasti pureksimatta suussaan kiemurtelevia matoja. Muutamaa vuotta aiemminhan John Watersin Pink Flamingosissa oli syöty koiran ulostetta. Watersin anti-establishment-provokaatio vesittyy kuitenkin Robinsin lahjattomammissa käsissä joksikin mitäänsanomattomaksi. Parasta The Worm Eatersissa on sen alkutunnari ja pikkukakkosmaiset piirroskreditit.

Kuolemanlaiva on lastattu...natsiaaveilla?

- I'm scared shirtless.
- It's "shitless" - oops!

Cinemadrome 7:n päätöksenä nähty Death Ship osoittautui muunnelmaksi klassisesta merimieskauhusta. Kyse on itse asiassa vanha myytti aavelaivasta, joka seilaa meriä uutta kapteenia etsien.

Kanadalaisen b-ohjaaja Alvin Rakoffin tulkinta - modernisointi omana aikanaan - on kaksijakoinen: toisaalta kerronta kulkee teknisesti yllättävänkin hyvin halpikseksi, toisaalta tuotantoa leimaavat aika epätoivoiset kaupalliset shokeerauspyrkimykset. Summa summarum voi todeta, että Death Shipistä uupuvat oikeastaan vain tuotantoarvot: jos aihe olisi saanut kunnon käsittelyn paremmilla näyttelijöillä ja tyylilajin pienellä rukkaamisella hienostuneempaan suuntaan, nähtävillä voisi olla hyvinkin kulutusta kestävää kamaa.


Nimittäin, tahatonta komiikkaa löytyy odottamattoman vähän; sen sijalla tekijät (käsikirjoitustiimissä mm. b-ohjaajalegenda Jack Hill) uskaltavat vaikka edes vähän kurottaa vakaviinkin teemoihin. Death Ship on niin monien 1900-luvun jälkipuoliskon elokuvien tapaan natsitraumojen purkamista. Rakoff on vahvimmillaan nitoessaan dramaturgiaan arkistomateriaalia Hitlerin hovista ja laumasta. Vaikka ideoiden täysi potentiaali ei pääsekään näissä puitteissa puhkeamaan kukkaansa, ne on silti ilmaistu: aavelaivan vangin kauhunhuudot itsepintaisen filmiprojektorin heijastaessa hänen kehoonsa natsikuvastoa ei ole aivan typerien ihmisten keksintöä. Hurja on myös visio avuttomasta uhrista rimpuilemassa elämälle vieraan ideologian tuottamien luurankojen keskellä. Itse laiva, ruosteinen, tylyn näköinen purkki näyttää myös aika vaikuttavalta.

Vastapainoksi on sitten hönttejä tehosteita, typeriä hahmoja tekemässä epäjohdonmukaisia ratkaisuja, hassuja vuorosanoja ja väsynyt George Kennedy (jonka Oscar-voitosta oli kulunut hädintuskin vuosikymmen).

Kaiken kaikkiaan jotenkin oikeatunnelmainen ja sujuva päätös festivaalille.

Dromen italo-kauhut jäivät tällä kertaa vain maistiaisiksi. Muutama minuutti alusta ja sitten pois. Vaikka House by the Cemetary ei vaikuttanut mitenkään erityisen kämäseltä ja Eaten Alive oli odottamattoman hauska - jälkimmäisessä kesken lähtö johtui itse asiassa muista velvollisuuksista. Jälkeenpäin kuulin törkeilyksi ennakkoon mainostetun kannibalismin olleenkin hyvinkin maittavaa "perseilyä" elokuvanteon ei-Orson-Wellesin-laidalta. Eaten Aliven yllätysalkukuvana ehdin nähdä kuusiminuuttisen findien Suck-a-Tit. Nimelleen kunniaa tekevän hölmistyttävässä lyhärissä nähtiin muutamia vaikuttavan tyylikkäitä ammattilaistason otoksia ilman että kokonaisuudessa olisi ollut päätä tai häntää. Lähinnä teosta pitäisi kai lähestyä rintafetisismin ilmauksena.

---------------Ajankohtainen kommentti---------------

(Kumarrus Mikael Fräntille)

Pitää ihmetellä Aamulehden kulttuuritoimituksen linjaa. Tampereella on tarjota asukkailleen vuodessa kaksi omaa elokuvafestivaalia, Lyhytelokuvajuhlat ja Cinemadrome, mutta kaupungin suurlehti ei huomioinut jälkimmäistä millään lailla. Kuitenkin yleisömenestys oli kiistaton ja saksalaisen mykkäklassikon Orlacin kädet näytös ehkä jopa Tampereen ensi-ilta. Tällainen ylenkatsominen ei palvele elokuvaharrastajia eikä ole kunniaksi sivistyneisyyttä ajavalle uutismedialle. Päinvastoin, Aamulehti heittää vain lokaa omille kasvoilleen ilmoittamalla menot-palstallaan Hot Stuff -nimisen elokuvan näytöksestä, vaikka ihmiset ovat menossa katsomaan Hot Fuzzia. Säälittävää.

PS. Pitää katsoa, mitä ensi viikolla ensimmäistä kertaa järjestettävä Tampere Human Rights Film Festival tuo kaupungin elokuvafestivaalikarttaan.

Qatsi-trilogia, vol. 2: Elämä muutoksessa

Koyaanisqatsin seuraajaksi rakentui Powaqqatsi (1988), merkittävästi vähemmän nähty teos. (Kopion kuntokin oli silmiin pistävästi Koyaanisqatsia parempi.) Godfrey Reggion kokonaisnäkemys pitää kuitenkin yhä, ja Powaqqatsi on merkkiteos siinä missä edeltäjänsäkin.

Siinä missä ensimmäinen osa perustui nopeutetulle kuvalle ja yleiselle vimmalle, toinen osa luodaan silmien eteen suurelta osin hidastetuin kuvin. Reggio menee nyt myös lähelle ihmistä eikä epäpersonifioi yksilöitä. Koska käsityö on hallittua ja hyvin, hyvin kaunista, ei voi pitää edes yllätyksenä yksioikoisia syytöksiä mainoselokuvaestetiikasta. Mahdollisesti kaivattiin poleemisempaa lähestymistä - mutta Reggio toimii hienovaraisemmin.

Koyaanisqatsi pitäytyi lähes yksinomaan USA:n rajojen sisällä. Powaqqatsi liikkuu lähes kaikissa maanosissa. Erityisesti kuvataan ihmisiä Etelä- ja Väli-Amerikassa, missä maatalous on huomattavassa roolissa. Edeltäjän tapaan Powaqqatsi jakautuu tarkkaan laskettuihin osiin, mutta tällä kertaa keskimmäinen, kolmas, kela jakautuu kahteen jaksoon. Reggio tutkii kussakin osassa ihmisten elämäntapoja eri näkökulmista. Raflaavaa leikkausta "modernia" elämäntapaa hallitsevaan ja kommentoivaan mainoselokuvavirtaan voi pitää hieman ongelmallisena, mutta sen solahtamisessa osaksi kokonaisuutta auttaa summattomasti Philip Glassin musiikki.

Glass onnistuu luomaan jatko-osaan enemmän kuin pätevän musiikillisen "kertojanäänen" klassikoksi nousseen Koyaanisqatsin rinnalle. Levyllä Powaqqatsi ei kuulosta aivan yhtä kiinnostavalta kuin Koyaanisqatsi, mutta valkokankaalla vaikutus on samaa luokkaa. Hallitseva pääteema on varmaankin säveltäjän uran juhlavin ja ekstaattisin. Musiikin uskomatonta dynaamisuutta kuvien yhteydessä korostaa entisestään rikas soitinnus, jossa etelä-amerikkalaiset vaikutteet edelleen kuuluvat.

Hopinkielinen sana 'powaqqatsi' merkitsee "elämäntapaa, joka käyttää muita elämänmuotoja omaansa hyödyttääkseen". Tästähän maailmanmenossa on aika lailla joka tasolla kyse. Tämä on osoitettu monessa yhteydessä monet kerrat, mutta harvoin yhtä tyylillä kuin Powaqqatsissa. Jälleen Reggio luo mukaansa tempaavan puhtaan elokuvan teoksen, jota voi tarkastella erilaisissa mielentiloissa ja elämäntilanteissa aina uusia näkökulmia löytäen. Sen lisäksi nämä taidokkaisiin kuviin tallennetut unohdetut ihmiset ansaitsevat tulla muistetuiksi. Kuin kalliopiirrokset.

Qatsi-trilogia, vol. 1: Elämä myllerryksessä

Koko Godfrey Reggion Qatsi-trilogian voi nähdä tällä viikolla Helsingin Orion-teatterissa filmikopioina. Ekologisen elokuvan merkkipaalun aloitusteos, Koyaanisqatsi, on aito kulttielokuva: sen nähneet muodostavat löyhän samanmielisten joukon, joka hellii näkemäänsä siitä irti pääsemättä.

Olisi tietenkin toivottavaa, että jokainen Koyaanisqatsista kirjoittamaan uskaltautuva tekisi niin vasta muutaman katselukerran jälkeen jo pelkästään siitä yksinkertaisesta syystä, että teoksessa on aivan hirveä määrä informaatiota tiheänä kudoksena. Toinen vaihtoehto on, että siitä kirjoittaa ja siitä kirjoittamista jatkaa yhä uudestaan, sillä Koyaanisqatsi näkyy aina uusista kulmista.

Koyaanisqatsin voi ottaa vastaan pelkkänä puhtaana elokuvana, audiovisuaalisena runoutena, jota ei väen vängällä tarvitse selittää. Siihen voi hypätä hurmioittavana elämyksenä, jossa kauniit kuvat juoksuttavat huumaavaa musiikkia ja järisyttävä musiikki kantaa upeaa kuvaa. Tai siitä voi hakea merkityksiä, joita siihen on tietoisesti ladattu.

Elokuva antaa hopinkieliselle sanalle 'koyaanisqatsi' koko joukon käännöksiä, joista täydellisin on 'elämäntapa, joka vaatii toisenlaisen elämäntavan tilalleen'. Tällaisena Reggio ja leegio muita ajattelevia ihmisiä näkee länsimaisen, teollistuneen ja kaupungistuneen elämäntavan Helsingistä Kairoon ja New Yorkista Pekingiin. Koyaanisqatsi osoittaa lukuisin esimerkein räikeän ristiriidan luonnonjärjestyksen ja ihmiskunnan vallitsevan elämäntavan välillä. Käynnissä on käytännöllisesti katsoen sota. Se, kumpi on voitolla, on kimurantti kysymys, mutta selvää on, että ihmisellä ei ole mitään mahdollisuuksia: luonto kyllä pärjää ilman ihmistä, mutta ihminen ei voi erottaa luontoa itsestään.

Koyaanisqatsi on sillä tavalla vahva taideteos, jollainen syntyy vuosien työn tuloksena. Paitsi että tekijöiden kärsivällisyys näkyy loistavassa käsityössä, se näkyy ennen kaikkea siinä valtavassa ajatustyössä, joka elokuvaan on upotettu. Alunperin Reggio lähti elokuvallaan tuomitsemaan ns. länsimaista elämäntapaa, mutta onneksi elokuvalle lopputulos on paljon pelkkää pamflettia rikkaampi. Jos kohta poleemisuuttakaan ei puutu.


Teos on jaettu selkeästi neljään osaan, jotka jakautuvat harkitusti neljälle filmikelalle. Ensimmäinen jakso liikkuu karuissa kallioerämaissa, joissa maailma on (näennäisen) kuollut, mutta myös puhdas. Toisessa jaksossa ihmiset astuvat hiljalleen mukaan koneineen. Kolmas osa sukeltaa kaupunkeihin. Neljäs osa menee viimein lähemmäs ihmisiä ja muodostaa jonkinlaisen synteesin. Alussa ja lopussa meihin katsovat ikivanhat luolamaalaukset, joissa on jumalaisen tuomion henkeä. Tai kivettynyttä mykkyyttä. Vaatisi lähempää tutkimusta päästäkseen sisään osien välisiin suhteisiin.

Godfrey Reggio ei tehnyt elokuvaansa yksin. Yhtä tärkeitä tekijöitä olivat pääkuvaaja Ron Fricke ja Fricken kanssa elokuvan aivan mestarillisesta leikkauksesta vastannut Alton Walpole. Molemmat osallistuivat yhtä lailla myös elokuvan ideointiin.

Elokuvan tekotavassa kaksi elementtiä nousee erityisesti esiin. Ensimmäisenä Philip Glassin monumentaalinen musiikki, joka kuuluu paitsi elokuva- myös nykymusiikin merkkiteoksiin. Glassin sävellystyö toimii eräänlaisena kertojana kuvalle. Sitä ilman meillä olisi epäilemättä aivan toisenlainen elokuva edessämme.

Toinen huomiota herättävä piirre on runsas, time lapse -tekniikalla aikaansaatu nopeutettu kuva. Tekniikka toki tunnettiin ennen Koyaanisqatsia, mutta Rggio näytti, mitä sillä voidaan saada aikaan. Reggio & tiimi käyttää time lapse -kuvausta etenkin kuvatessaan kaupunkeja, ihmismassoja ja ihmistä tekemässä työtä. Se tuottaa paitsi suggeroivaa estetiikkaa, näissä käsissä myös vahvoja poleemisia tasoja. Time lapse -tekniikka paljastaa ensinnäkin ne rutiinit ja toistuvuudet, joita yleensä olemme liian hitaita havaitsemaan kaupunkielossamme. Tärkeää on myös, että se epäpersonalisoi ihmisen ja saa tämän liikkeet muistuttamaan konemaisen robotin liikkeitä. Tämän enempää Reggion ei sitten tarvitsekaan ajatustaan alleviivata. Hypernopea kuva tekee myös ihmisten käyttämistä koneista Maata syöviä olentoja, jotka haukkaavat Luontoa pala palalta pienemmäksi. Reggio näyttää kehityksen vaikutukset niin selkeinä kuin mahdollista.

Elokuva ei silti ole ahdistava tai toivottomuutta lietsova. Kaupunkikuvissakin on raikasta eloisuutta ja sen valoista nautiskelua. Musiikin ja ylinopean kuvan liitto kasvaa aika ajoin sellaiseksi tykitykseksi, että pulssissa on pitelemistä. Mieleen nousee, mitä visionäärinen ekologikirjailija Daniel Quinn kirjoitti: maailman tila voi olla huolestuttava, mutta loppujen lopuksi meidän ei tarvitse muuttaa kaikista sadoista ja tuhansista ihmisen kulttuureista kuin yksi - joka nyt sattuu olemaan ylivoimaisesti hallitseva. Koyaanisqatsihan on kasvanut tämän elämäntavan kohdussa.

Koyaanisqatsi on tuotemerkitty vuodelle 1983, mutta sen ensi-iltajuhlanäytös oli Radio City Music Hallissa jo edellisen vuoden lokakuussa. Se oli vuoden elokuvatapauksia - ja kiistatta vuosikymmenen hienoimpia elokuvia -, mutta suhteellisesta menestyksestään huolimatta sitä ei kaupalliseksi hitiksi voi kutsua. Sitä näkee valkokankailla jopa harvemmin kuin 80-luvun muita merkkiteoksia. Niinpä Orion olikin täyteen ammuttu. Harmillista kyllä, kopio ei ylittänyt kaikin osin rimaa. Varsinkin ensimmäinen kela oli kulunut ja kärsinyt vaurioita, jotka tekivät kuvasta suttuisen. Olennaisen tärkeä ääniraitakin oli rahiseva ja tunkkainen. Muut kelat onneksi olivat säilyneet paremmin.

ValoKinon viimeisenä romcom Moskovassa

 

ValoKino päättyy tänä vuonna Oscar-voittajaan vuodelta 1980. Moskova ei usko kyyneliin (Москва слезам не верит) oli vuotensa kansainvälisiä ilmiöitä ja päätyi palkituksi parhaana ulkomaisena elokuvana. Sen ohjaaja Vladimir Menžov (s. 1939) tunnetaan paremmin näyttelijänä: Menžovin ohjaajan ura käsittää vain seitsemän elokuvaa. Laajaskaalainen Moskova kertoo kolmen maalaistytön asettumisesta maan valtavaan pääkaupunkiin: aikajänne ulottuu 50-luvun lopulta 70-luvun alkuun. Varsinainen aihe on kuvata Neuvostoliiton poliittista ja sosiologista muutosta, mutta pääasia on yleisön pauloihinsa saanut "täydellinen rakkaustarina" Katian ja Goshan välillä - ensin mainittua esittää ohjaajan vaimo.

Moskova ei usko kyyneliin keräsi kotimaassaan 80  miljoonaa katsojaa. Elettiin Brežnevin aikaa eikä Menžov ollut paikalla vastaanottamassa elokuva-akatemian palkintoa.

Koska Moskova ei usko kyyneliin kestää kaksi ja puoli tuntia, on alkamisaika Kahvila Valossa poikkeuksellisen aikainen: projektorin lamppu syttyy kello 21.15. Tervetuloa!

William Hurt muutostilojen kourissa

 

Finncon 2013

JOS 1990-luvun parhaan scifi-elokuvan toteutti uusiseelantilainen Hollywoodissa, 1980-luvun parhaan scifin teki britti Hollywoodissa. Sanalla sanoen Ken Russellin ohjaama Muutostiloja (Altered States, 1980) on loistava - kiehtovaa on kuitenkin, että sen kaiken järjen mukaan pitäisi olla typerää sotkua.

Muutostiloja on ajatusleikki tunnevammaisesta, mutta briljantista tutkijasta, jonka kokeiden alkuperäinen kohde ovat skitsofreenikot ja heidän suhteensa maailmaan. "En ole edes varma, että skitsofrenia on sairaus", toteaa Eddie Jessup. Jessupia kiehtovat todellisuuden havaitsemisen lainalaisuudet; näitä eristystankissa ja psykoaktiivisilla huumeilla testatessaan hän päätyy odottamattomille poluille, jotka näyttävät johtavan hänet geeneihin piilotettujen muistojen kautta miljoonia vuosia ihmisen historiassa takaisin. Toisin sanoen teoria on tämä: jos kaikki materia on peräisin alkuräjähdyksestä, meissä asuu paitsi esi-isiemme, myös kaiken elämän alkukoodi. Jessup uskoo löytäneensä portin näihin alkutekijöihin. Aluksi hän pääsee käsiksi alkuihmisen muistoihin, mutta sitten hänen kehonsa alkaa muokkaantua tähän alkukantaisempaan muotoonsa...

Huh huh.

Kaiken lisäksi elokuvan alkuun saattaminen oli töyssyisä, kun Arthur Penn jätti ohjaajanpallin pian kuvausten alettua. Kävi kuitenkin ilmi, että tämä oli projektin isoin onnenpotku: on liki mahdotonta kuvitella, mitä realisti - ja tuolloin ohjaamisen punaisen langan hukannut - Penn olisi saanut irti näin mielikuvituksellisesta materiaalista. Tilalle tuottajat saivat huippulahjakkaan, mutta hervottoman Ken Russellin. Ja voilá, lähes täydellinen avioliitto oli vihitty. Russell ymmärsi - kenties intuitiivisen - täydellisesti lähes hallusinatorista materiaalia ja löysi tavat kutoa langanrihmat tiukaksi kokonaisuudeksi.

Muutostiloja perustuu Paddy Chayefskyn tieteisromaaniin. Amerikkalaisessa elokuvassa ja televisiossa Chayefsky (1923-81) on legenda, 1900-luvun jälkipuoliskon keskeisiä käsikirjoittajia, jonka päätöitä ovat Marty (1955), Klinikka (The Hospital, 1971) ja Kasvot kuvaruudussa (Network, 1977), kaikki oscaroituja ja muutenkin hienoja skenaarioita. Muutostiloja jäi hänen viimeiseksi elokuvakäsiksekseen.

Tietyllä tavalla Muutostiloja on kuin b-luokan stupidoscifi hyvin kirjoitettuna. Helposti kuvittelee elokuvan luisumisen idiotismiksi lahjattomammissa käsissä. Mutta tässä tapauksessa käsikirjoitus hehkuu rakenteen tajua, dialogi on hyvää ja henkilöt taiten veistettyjä. Ohjaajan osuus on kuitenkin merkittävämpi, Russellin taikoessa abstrakteista ja osin absurdeista aineksista elokuvailmaisua. Visuaalisesti teoksen herkkua ovat tietenkin kuuluisat Jessupin hallusinaatiot, joissa Russell lähtee haastamaan Kubrickia ja 2001:n visioita - eikä jää kauaksi. Kaksoisvalotusta, taustaprojisointia ja muita kikkoja käyttäen Russell antaa mielikuvituksensa lentää, mutta Chayefskyn analyyttinen mieli pitää nämä revittelyt merkillisen loogisina. Näin kuvissa on pysyvää, vitaalia voimaa, toisin kuin nykyaikana esimerkiksi Tarsemin julistemaisissa näyissä. Kuvien taustalla Russell käyttää pidäkkeettömällä tavalla nykymusiikkia, jonka olennaisimmat tekijät ovat Pierre Henryn musique concrète -klassikko Le voile d'Orphée ja syvällisen musiikkikoulutuksen saaneen elokuvasäveltäjä John Corriglianon (Punainen viulu) alkuperäismusiikki.

Vielä puuttuu yksi olennainen oivallus: ensimmäisen elokuvaroolinsa tekevä William Hurt. Täysin tuntemattoman luonnenäyttelijän läsnäoloa pääroolissa on vaikea selittää. Tavikselta vaikuttavien tähtien joukossa Hurt tekee mieli nostaa listan ykköseksi. Hän ei ole komea eikä millään tavalla erityinen eikä tekniikallaan briljeeraava metodityyppi. Häneltä puuttuu sankarin jykevä leuka. Naamataulu on taikinamainen. Mutta hän lienee 80-luvun merkittävin amerikkalaisnäyttelijä, jolla on (oli) ihmeenkaltainen kyky saada katsoja rakastumaan itseensä. Edellisen lauseen rohkeaa väitettä tukemaan tämännäköinen CV: Huuma (Body Heat, 1981), Sisärengas (The Big Chill, 1983), Hämähäkkinaisen suudelma (Kiss of the Spider Woman, 1985), Broadcast News - suora lähetys (1987) ja aivan erityisesti Yksinäinen matkailija (Accidental Tourist, 1988). Lista, jossa huomiota kiinnittää tiivis ja hieno yhteistyö Lawrence Kasdanin kanssa. Rooleja, joissa ei Hämähäkkinaisen suudelmaa lukuunottamatta ole mitään erityispiirteitä, mutta ilmaisun puhtaus vakuuttaa joka kerta. Aitoutta ja teeskentelemättömyyttä. Dramaattisesti Hurtin loistokausi loppui kuin seinään hänen täytettyään uuden vuosikymmenen koittaessa 40. Smoke (1995) lienee Hurtin viimeinen todella hieno rooli ja sekin on poikkeus. Miksi näin kävi, on mysteeri. Ehkä näyttelijä ehti vuosikymmenessä sanoa omien rajojensa sisällä kaiken, mitä sanottavaa oli.


Muutostiloissa Hurt saa väkisinkin katsojan uskomaan itseensä ja sitä myöten tarinaan. On tosin sanottava, että näyttelijän kasvot ovat omalla tavallaan tavattoman kauniit, mistä tietoisena Russell käyttää niitä runsaasti lähikuvissa, joista vaikuttavimpia ovat vääristyneet kuvat eristyssäiliöstä. Teoksessa, joka käsittelee tieteen rajoja, alkuvoimia ja ihmisen lähes mielipuolista tarvetta ymmärtää niitä, taustalta löytyy avioliittotarina, jossa mies yrittää opetella sanomaan vaimolleen rakastavansa tätä. Harva on koskaan joutunut käymään läpi yhtä hurjan kiirastulen tuohon pisteeseen päästäkseen.

Kun Jessupin kokeet alkavat johtaa syvemmälle, elokuva viittaa yhä selkeämmin Tri Jekyll/Mr. Hyde- ja ihmissusiteemoihin. Erityisen voimakkaasti assosioituu Kärpänen: David Cronenbergin on täytynyt pohtia myös Muutostilojen aivoituksia omaa versiotaan klassikkoaiheesta rakennellessaan. Eräällä tavalla taitavimmillaan Russell on kuvatessaan "toisen Jessupin" apinamaista amok-juoksua kaupungissa, sillä jakson olisi pitänyt luisua reippaasti naurettavan puolelle. Mutta jokin ohjaajan kosketuksessa tekeekin kokemuksesta todellisen ja samastuttavan. Uskomattoman hyvin ajan hammasta kestäneet maskeeraustehosteet auttavat.

Tietyt scifin parissa vierailleet nerot muistaen, ei Muutostiloja lukeudu aivan korkeimmalle parnassolle. Mutta mitä se saattaa perhekuvauksen suhteellisessa konventionaalisuudessa hävitä, voittaa se kokonaiskuvan ainutlaatuisuudessa: amerikkalaisesta elokuvasta ei toista Muutostilojen kaltaista teosta löydy.

PS. On ylivoimainen houkutus laukoa, että jos ei ole nähnyt Muutostiloja filmiltä kankaalta, ei ole nähnyt sitä. Se on niitä elokuvia.

The Good Thing

Finncon 2013

Vuosikymmen, jona Hollywood nosti cineman valokeilaan jatko-osat, kesäleffat, "tent pole"-ajattelun, hauikset ja uusintafilmatisoinnit, tuotti huonouden ja keskinkertaisuuden keskellä kaksi kauhuelokuvien uudelleenlämmittelyä, jotka olivat esikuviaan parempia/mielenkiintoisempia. David Cronenbergin Kärpänen oli näistä jälkimmäinen; ensimmäinen on John Carpenterin The Thing - "Se" jostakin. Alkajaisiksi, inspiroituneen roolituksen kiehtovin oivallus oli laittaa sankaria, R. J. MacReadyä, esittämään Jim Morrison.




Ja yhtä hänen kollegoistaan näyttelee Jeff Lynne.



Kuinka tällaisilla aineksilla olisikaan voinut epäonnistua? Kolmen vuosikymmenen jälkeenkin The Thing on täyttä tavaraa, vaikka osittain eräpäivänsä ohittaneenakin. Eniten siinä miellyttää Carpenterin synnynnäinen elokuvakertojan lahjakkuus, joka ilmenee valkokankaalla luontevasti kekseliäänä kuvakerrontana - tässäkin mielessä se kestää kriittistä tarkastelua Christian Nybyn ja Howard Hawksin versiota paremmin.

Carpenterin visio käsittelee myös tarinan todellista kauhuainesta moniulotteisemmin, sitä, miten tutulta näyttävä ja tuntuva ihminen voikin olla täysin Toinen. Parhaisiin kohtauksiin kuuluu MacReadyn epätoivoinen veritesti, jolla hän yrittää erottaa Meidät Muista. Näin The Thing liittyy elimellisesti paranoia-elokuvien värikkääseen ja rikkaaseen juurakkoon.

The Thing kulkee siis synnynnäisen elokuvakertojan käsissä miellyttävän notkeasti sekä visuaalisesti että merkityksellisesti. Näin monen vuoden jälkeen jää silti huomautettavaa, koko paljonkin.

Aikanaan The Thing mursi raja-aitoja viseraalilla kuvastollaan - kuten Cronenberg muutama vuosi myöhemmin -, mutta tämä shokkikuvasto on aikojen saatossa väkisinkin laimentunut. Sen käsityön laatua päätyy tosin vieläkin ihailemaan. Ja vaikka Carpenter kovensi tarinan miesjoukon käyttäytymistä Nybyn/Hawksin leppoisasta piknik-hengestä, tuntuu sen "fuckin' bitch"-tyylinen dialogi tylsältä ja epä-älylliseltä, mikä koskee myös koko tyyppigalleriaa. Etenkin loppupuolella alkaa kaivata kylmempää, steriilimpää käsittelyä, mikä olisi palvellut tarinan kammottavaa monimerkityksisyyttä paremmin. Ideat luottamuspohjan katoamisen hirvittävyydestä kyllä esitellään, mutta ne jäävät viemättä loppuun, koska MacReady on niin kova. Elokuvassa on MacReadyn kymmenen gallonan hattua myöten skooparihenkeä, jossa kaikuu vanhanaikainen inkkarilänkkärien meininki. Ehkä 80-luvulla oltiin kovempia: nykyajan ihminen samastuisi paremmin totaalisen avuttomuuden fiiliksiin.

Epätasaisenakin The Thing kuuluu ohjaajansa pääteoksiin. Musiikista vastaa muodollisesti maestro Morricone, mutta se kuulostaa kyllä enemmän Carpenterilta.
 

Amerikan setä - biologiaa elokuvaksi

Louloun kanssa samana vuonna Gérard Depardieu esiintyi myös Alain Resnais'n Amerikan sedässä (Mon oncle d'Amerique), joka voitti ohjaajalleen Cannesin Grand Prix'n. Se ei kuitenkaan voittanut yhtäkään Césaria, sillä ne palkinnot vei rakastetun Francois Truffaut'n Viimeinen metro - josta Depardieu pokkasi Césarin.

On siinä menestysvuotta yhdelle näyttelijälle!

Näistä klassikoista paras elokuvana ja depardieuna on silti Loulou...

Amerikan setään saavuttaessa Uuden Aallon mestareihin kuulunut suuri muodon uudistaja Resnais oli tehnyt elokuvia jo kaksi vuosikymmentä. Alusta asti kirkkaan älyllisen eetoksen ajama tekijä oli hioutunut kohti yhä suurempaa täsmällisyyttä ilmaisussa. Amerikan setä merkitsee yhtä merkkipaalua tässä kehityksessä. Lopputulos tuo mieleen progressiivisen rockin sellaisena kuin sitä edustavat esimerkiksi Emerson, Lake & Palmer tai Yes levyllä Tales from Topographic Oceans: niin teknisesti hiottua, että mitään ei ole enää jäänyt nautittavaksi. Mutta otetaan vähän takaisin, Amerikan setä on edellä mainittua vain jossain määrin, mikä jättää siihen vielä paljon nautittavaakin.


Dramaturgisesti Amerikan sedässä on jotain vikaa, sillä sen alku ei tahdo vetää mukaansa. Kun ideat on pohjustettu parin ensimmäisen kelan aikana, alkavat niiden johtopäätökset kiehtoa yllättävässä määrin. Elokuvan lähtökohta on epätavallinen, sillä sen kertomat tarinat perustuvat merkittävän ranskalaisen neurobiologin ja filosofin Henri Laboritin teorioihin, jotka koskevat ihmisen käyttäytymisen määräytymistä. Kuinka paljon akateemisemmaksi elokuva voi ylipäätään päästä? Resnais myös käyttää professori Laboritia teoksensa eräänlaisena dokumentaarisena osana, tarinasta erillään pysyttelevänä kommentoijana. Jännittävää kyllä, nämä lyhyet jaksot ovat melkeinpä elokuvan parhaita minuutteja.

Amerikan setä kohosi klassikoksi ja kanonisoitiin varsin nopeassa tahdissa. Syyt tähän ovat helppo ymmärtää: elokuvan älyllinen aines on vahvaa ja intellektuaaliin mieleen vetoavaa. Etenkin loppupuolella näissä ajatuksen kuljetuksissa elää vahvasti mukana itse kukin. Ongelmalta tuntuukin tyyli ja tekotapa: muoto.

Muodosta löytää rikkautta, sillä yhtäältä mieleen tulevat Peter Greenawayn teokset, mutta toisaalta Amerikan setä lähestyy satiiria saippuaoopperoista. Pohjimmiltaan teos onkin komedia. Tarkasteltavana on kolme tyypillistä ihmiskoe-eläintä, jotka toistensa jälkiä ylitellen polkevat nyky-yhteiskunnan oravanpyörää. Taitavienkaan näyttelijöiden esittäminä (Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre) tarinoissa ei tunnu aitoa henkeä. Eloisuutta niistää myös sekundaluokan filmimateriaali, joka tekee sisäkuvista tv-leffaa ja tuo mieleen ajankohdan suomalaiset rainat, joita kukaan ei käynyt katsomassa. Visuaalisesti Amerikan setä on siten pettymys, vaikka Resnais huvittelee leikkaamalla väliin Laboritia, kuvia laboratoriorotista ja vielä pätkiä Jean Gabinin, Jean Marais'n ja Danielle Derrieux'n klassikoista, joissa Amerikan sedän hahmojen käyttäytyminen rinnastuu esitettyyn, mallia antavaan dramaattisuuteen.

Teoksen nimi viittaa kadotettuun, puolimyyttiseen läheiseen, joka pitää hallussaan onnen salaisuutta. Resnais'n elokuva on tutkimusretki niihin ehtoihin, joiden varassa rajallisesti kyvykäs ihminen voi tulla toimeen ja etsiä menestystä yhteiskunnassa, jonka on tarkoittamattaan luonut omaksi kuristuspannakseen. Resnais, Laborit ja Oscar-ehdokkuuden käsikirjoituksestaan saanut Jean Gruault alleviivaavat Jumalaksi itsensä tuntevan ihmisen toimivan samojen biologisten lainalaisuuksien maailmassa kuin rotat. Biologia ja hermosto vievät, me vikisemme pikku kopeissamme ja murrumme, jos olosuhteet siihen vievät.

Alain Resnais täytti reilu viikko sitten 91 vuotta. Loppuvuodesta valmistuva Aimer, boire et chanter jatkaa ohjaajaklassikon vuosikymmeniä jatkunutta Alan Ayckbourn -filmatisointien sarjaa.

Pääosissa Depardieu & Huppert

On niitä leffoja muuallakin kuin Sodankylässä...

Jos haluat tehdä ranskalaisen elokuvan, aika hyvä tapa aloittaa on kiinnittää pääosiin Gérard Depardieu ja Isabelle Huppert. Paljon ymmärtäneeltä Maurice Pialat'lta ei jäänyt tämäkään totuus varjoihin, vaan hän teki Louloun (1980). Sukupolvensa suurimmat ranskalaisnäyttelijät tekevät eläväksi Pialat'n helpon tuntuisen, mutta monisyisyydestä rikkaan ajankuvan.



Tunnin ja kolme varttia Pialat seuraa yhtä pariskuntaa ja heidän ympärillään levittäytyvää ystävyyksien ja tuttavuuksien verkostoa. Varakkaaseen avioliittoonsa tyytymätön Nelly vaihtaa entiseen vankilakundiin, eloisaan renttuun Loulouhun. Molempia yhdistää levottomuus, joka henkii vuosikymmenen taitteen ilmastossakin. Pialat'n naturalistinen ja rehellinen ote puhuttelee taatusti monia hänen kuvatessaan eräänlaista jälkihippeyden vaihetta Pariisin boheememmeissa kaupunginosissa, joissa eläjien arvomaailmassa rakkaus on vapaata, ihmissuhteet jatkuvassa muutostilassa, työ merkitsee ideologista umpikujaa ja pikkurikoksia ei suunnitella, vaan niihin heittäydytään.

Elämän tärkein moottori on seksi, jota ohjaaja kuvaa kaikista neurooseista vapautettuna toimintana, joka on osa ihmiselämää siinä kuin syöminen tai mikä tahansa muu. "Otetaanko pienet varvit?", kysyy Loulou, "Pienet aamuvarvit. Haluatko?", ja Nelly nyökkää. Elämä on täynnä seksiä teoissa ja puheissa, ja vaikka se voi synnyttää mustasukkaisuutta, se ei ole joku mystinen juttu, josta niinku riippuu ihankaikki.

Pialat'n elokuva on hieno, mikä voi jäädä vähän huomaamatta, koska se on tavallaan myös pieni: Loulou ei pyri koukuttamaan katsojaa tempuilla ja käänteillä, se ei manipuloi musiikilla (jota ei ole elokuvaa varten sävellettynä lainkaan) eikä shokeilla. Siinä ei ole kliimakseja. Sijalla on elämää kuvattuna eloisalla aitoudella, hahmoja, jotka eivät tunnu kuvitelluilta, ja heitä esittävät suurenmoiset näyttelijät. Depardieu ja Huppert eivät tunnu esittävän roolia lainkaan, vaan kertakaikkiaan ovat. Tämän takia runsaista alastonkohtauksista puuttuu tyystin tavanomainen tirkistelyn fiilis. Mutta totta kai molemmat - tuolloin nuoret - näyttelijät luovat jotain, mikä oli ennen heitä olemassa vain paperilla. Etenkin Depardieu on täysin puhdas, vailla katsojan silmään näkyvää tekniikkaa, kuin kaiken päästään eikä käsikirjoituksesta repien. Loulou liikkuu tilassa kuin tilassa täysin pakottomasti, reagoi autenttisesti, puhuu ihmisille kuin ei replikoiden lainkaan.



Loulou muistuttaa paljon amerikkalaisia indie-elokuvia. Käsitys sisä- ja ulkotiloista on dokumentaarinen, kamera kykkii usein kuvaajan olkapäällä. Draamaa ei sekoiteta dramaattisuuteen. Loulou on väkevän poliittinen elokuva, ei dialoginsa tai situaatioidensa takia, vaan tekemiensä valintojen, lähtien päätöksestä kuvata juuri tätä luokkaa, joka ei pelaa järjestelmän tarkoittamalla tavalla, mutta ei myöskään ole tuhoisa tai itsetuhoinen. Pialat'n ei tarvitse edes väittää, että nämä ihmiset on yhteiskunta synnyttänyt luomalla sisällensä koloja, jotka he voivat täyttää: tämä on aksiooma.

Louloussa on muun ohella myös aivan loistavia tappelukohtauksia. Nyrkit eivät viuhu, vaan näyttelijät tulevat rotevasti toistensa rinnuksille, tuloksena sellaista nuhjaamista kuin tosielämässäkin tapaa.

Koska Louloun keskiössä ovat ihmiset eivätkä tarina, Pialat voi päättää elokuvansa ilman ympyrän sulkeutumisen tuntua. Siltikin loppuun sisältyy outoa koskettavuutta, kun Loulou hoippuu kuvasta pienen tragedian lyömänä. Elokuvan loppusana on ehkä. Ehkä, jos hän olisi tehnyt toisin, ehkä, jos hän olisi toisenlainen, ehkä, jos hän olisi vastuuntuntoisempi, ehkä hän olisi saanut elämältä enemmän... Ehkä tämäkin riittää.

Monroe onnittelee: Pirkka-Pekka Petelius 60 v.!

"Voi, miten kauniita kesäpäiviä vihaan."

Hyvää syntymäpäivää, Pirkka-Pekka Petelius! Torniossa syntynyt ja Kuusankoskella kasvanut, sukupolvensa ilmiömäisin koomikkolahjakkuus täyttää tänään komeita tasavuosia. Näihin vuosiin mahtuu suomalaisittain vertaansa vailla oleva purkaus koomista alkuvoimaa melkein kaikilla kuviteltavissa olevilla areenoilla.

Radio jää peteliuslaisissa bakkanaaleissa väistämättä vähäisimmälle huomiolle, mutta Yömyöhä-ohjelmista koostetut Serpien kylässä -cd:t pykivät yhäti monissa soittimissa vähän joka kolkalla. Kulttiohjelma markkeeraa myös Pedro Hietasen Peteliuksen uran tärkeimpänä yhteistyötoverina. Antaumuksellista lintubongari Peteliusta kuullaan säännöllisesti myös Radio Suomen Luontoillassa.

Televisio on Peteliuksessa voittanut paljolti sen, minkä muut mediumit ovat hänessä menettäneet. Olohuoneaurinko merkitsee itseoikeutetusti Peteliuksen pääareenaa. On silti yllättävää havaita tv:n löytäneen Peteliuksen vasta päälle kolmekymppisenä. Siihen mennessä Peteliuksen merkittävin ammatillinen voitto oli esiintyminen 70-luvun määrittäneessä teatteri-ilmiössä, Pete Q:ssa (Nuorallatanssijan kuolema eli kuinka Pete Q sai siivet, 1978). Uuden teatterin alkuräjähdyksestä sinkosivat Peteliuksen ohella pitkälti muutkin siemenet seuraavan vuosikymmenen sketsi-ohjelmien vallankumoukseen. Tämä tv-kehitys löi läpi Velipuolikuussa vuonna -83. Sitä seurasivat Mutapainin ystävät, Pulttibois, Hei hulinaa ja muut - tärkeimpänä kaikista isänmaasarja Tabu (1986-87), johon megasuosioon kohonnut Petelius oli leimaantumisen pelossa suostunut vain yhdeksi ensemblen jäsenistä; silti hän päätyi useimpien valovoimaisimpien koomisten keksintöjen tulkiksi, esimerkkinä vaikkapa akrobaattinen Juppe Puputti. Nämä lyhyet skeemat Petelius kasvatti myöhemmin pitempään muotoon esimerkiksi Team Ahmassa ja Ou noussa.



Televisiolle luonteenomainen kompaktisuus, käytettävissä olevan ajan lyhyys ja luonnosmaisuus sallivat muita ilmaisukanavia paremmin Peteliuksen elohopeamaisen joustavuuden loistaa. 80-luvulla kansakunnan kaapin päälle nousi monia muitakin koomisia kykyjä (kuten Heikki Kinnunen, Ville Virtanen, Erkki Saarela ja Aake Kalliala, toinen Peteliuksen uran tukipaaluista), mutta yksikään heistä ei vetänyt vertoja Peteliukselle nopeudessa, nyanssirikkaudessa - ja nuottikorvassa: tyypillinen Petelius-hahmonen lähti äänestä, joka oli tavalla tai toisella vääristetty: kireä, puhevikainen, kimeä, sönköttävä, neuroottinen. Tarkan korvansa ansiosta Peteliuksella on kyky kuin ei kellään muulla omaksua puhetapoja ja murteita - jotka hän sitten vie absurdiin ääripisteeseensä. Peteliuksen luoma valtava hahmogalleria on uskomaton satiiri lähes jokaisesta kuviteltavissa olevasta suomalaisesta tyypistä. Likeisempää kansallista vastinetta Peter Sellersille emme ole nähneet.

Valitettavasti elokuva on jäänyt uralla lapsipuolen asemaan, vaikka silläkin saralla taiteilija on ehtinyt tehdä varsin paljon, yleensä vain pienehköissä luonnerooleissa. Eikä yhtä muistettavin saavutuksin, mikä johtuu osaltaan suomalaisen elokuvan yleisestä tasosta. Joka tapauksessa, Petelius teki verrattain varhain Hietasen Mollbergin Tuntemattomassa sotilaassa (1985). Sitä seurasi kolminkertainen yhteistyö Aki Kaurismäen kanssa, ensin yhtenä Frankinä Calamari Unionissa (1985). Harvoihin ehdottomiin päärooleihin lukeutuva nimirooli Shakespeare-mukaelmassa Hamlet liikemaailmassa (1987) on Peteliuksen hienoin työ valkokankaalla: taatusti ainutlaatuinen tulkinta näytelmähistorian kuuluisimmasta ja tutkituimmasta hahmosta. Hamlet liikkuu Petelius-hahmoisena kumiankkaimperiumissaan kuin hai. Petelius saa myös kunnian lausua suomalaisen elokuvahistorian legendaarisimman puujalkavitsin: "Kinkkua, anna minä." Hamletin jälkeen Petelius esiintyi vielä Kaurismäen vähiten nähdyssä elokuvassa, tv:lle tehdyssä Sartre-tulkinnassa Likaiset kädet (1989). Merkittäviin rooleihin lukeutuvat edellä mainittujen lisäksi ainakin Lapin kullan kimallus, Sokkotanssi (molemmat 1999) ja Leijat Helsingin yllä (2001) sekä teatterilegenda Eino Salmelaisen ruumiillistaminen Hella W:ssä (2011). Tänä vuonna Petelius on tehnyt ison rikostutkijan roolin Aku Louhimiehen 8-pallossa.


Näiden areenojen ohella, vaikka siitä harvemmin muistetaan Peteliuksen yhteydessä mainita, on päivänsankari tehnyt monessa mielessä jopa kiinnostavimman päivätyönsä musiikin parissa. Tällä alueella mestari on nimittäin tehnyt kenties laadultaan varminta jälkeään. Vaikka esim. televisiouralta Peteliuksen saavutuksia muistellaan innokkaimmin, on tiettyä katetta kriitikoiden valituksissa riman alittamisesta turhan usein. Tarkempi tutustuminen levytysuraan todistaa sen sijaan toisenlaisesta pitkäjänteisyydestä ja useista hienoista voitoista. Tässäkin - ja ennen kaikkea - Peteliusta on tukenut Pedro Hietanen, jonka vaikutuksesta Petelius on jatkanut Hietasen pääkomppiksen, M.A. Nummisen, viitoittamalla vanhojen iskelmien, schlagerien ja kuplettien tiellä. Yhteistyö alkoi Velipuolikuusta, jossa Petelius joka jaksossa esitti sarjan tunnariksi valitun vanhan viisun Muistan sua Elaine, joka hänen tulkintanaan nousi ikivihreäksi. Peteliuksen levytysten yleistunnelmaa hallitsee hyväntuulisuus, mutta suoranaisen huumorilaulun alueelle hän sinkoutuu hämmästyttävän harvoin - toki Rampe ja Naukkis -duon pitkäsoitto myikin sitten kultaa. Petelius-klassikko Lellelle kertoo kuitenkin Elainen ohella parhaiten omimmasta tyylistä: laulajan oma käännös kertoo hiljaisen huvittavasti ilontunteesta, jonka valtaan rakkaansa luokse matkustava saattaa joutua. Esityksen legendaarisessa prologissa Petelius esittelee ällistyttävän tuttavuuden, savolaisen lentokapteenj Hujasen, joka osaa pistää "sikaosaston" ojennukseen.

Hiteiksi ja klassikoiksi nousivat myös sellaiset kantalevytykset kuin Pimpparauta ja Kauniita kesäpäiviä. Samoihin aikoihin juorulehtien peruskauraksi muodostui jokaisen lapsettoman ja aviottoman julkkiksen vihjaileminen homoseksuaaleiksi, mistä Peteliuskin sai osansa. Koomikon vastaus oli nerokas: hän otti Los Twist -ryhmän obskuurin novelty-biisin Acuarela Homosexual ja käänsi sen huikeaksi satiiriksi Tra la la, jossa kertoja monin esimerkein todistaa, ettei ole koiraa karvoihin katsominen. Levytys lienee yhä Peteliuksen kuuluisin.

Oman huomionsa tässä foorumissa ansaitsevat tietysti Peteliuksen tyylitajuiset seikkailut elokuvamusiikin parissa. Maukas on tulkinta Jules Dassinin hittielokuvan nimibiisistä Ei koskaan sunnuntaisin. Yllättävämpiä ovat silti Peteliuksen Bollywood-tulkinnat: Grak De Fatte Dabde Killi eli (Intialainen) inkarnaatio on vaikuttava näyttö sekä Hietasen sovitustaidoista että Peteliuksen sanataituruudesta. Sitäkin ilmiömäisempi on roisi Elli (Elli Chartet Enoh Betganen), jossa Petelius venyy yhteen koko suomalaisen äänilevyhistorian mielettömimmistä vokaalisuorituksista. Näiden jatkoksi voidaan lisätä yksi Peteliuksen käyntikorttibiiseistä, Hyvännäköinen, täysin elokuvamainen tarina, jossa artistin riimittely on nokkelimmillaan. Alkuperäisklassikko on mestarillinen "uus-schlager" Lemmentunneliin, jossa Hietanen on säveltäjänä ja sovittajana hienoimmillaan ja Petelius vastaavasti sanoittajana ja tulkitsijana hurmaavimmillaan.

Savage Streets (The Movie)

 

Aidommaksi ei lauantai-illan huuma voi mennä, kun istuttaa itsensä katsomaan Linda Blairia tosi toimissa tamperelaisdelegaation fanittaessa äänekkäästi tunnuselokuvaansa: tämä on Savage Streets - The Movie.

Lindaa koston enkelinä hekumoivasti kuvaava Savage Streets kuuluu 70- ja 80-lukujen vigilante-elokuvien aaltoon. Stereotypioihin kuuluu järjen heittäminen vähintäänkin puoliväliin mäkeä, liian paljon tukkaa, karkeasti veistetyt tyypit, halpa eksploitaatio ylipäätään ja ainakin riittävästi väkivaltaa. Näistä lähtökohdista ei synny kuin vahingossa ja Paavin kolmesti siunaamana hyvää, mutta hyvä-huono-akselille ei yleensä edes tähtäillä.

Nämä mielessä pitäen voi Savage Streetsistä löytää parikin mielenkiintoa ylläpitävää seikkaa - enkä tarkoita Lindan paidan alle kätkettyjä eipä-niin-salaisuuksia. Yllättävintä on ehkä Danny Steinmannin ohjauksen energisyys. Liian moniin genre-sukulaisiinsa nähden Savage Streets potkii eteenpäin rivakasti ja intensiivisesti. Jopa käsikirjoituksen ja dialogin tyypilliset riman alitukset jäävät usein peittoon Steinmannin isoja vaihteita käyttävässä cruisailussa. Hahmogallerian tyypit ovat pelkistettyjä, mutta ne maalaillaan sen verran holtittomin värein, että tylsää ei tule.

Toinen merkillepantava seikka liittyy mainitun hahmogallerian pahiksiin, jengiin nimeltä Arvet, jota johtaa täysin vinoon kasvanut taimi nimeltä Jake (Patrick Swayzen ja Kurt Russellin geenipoolista jossain halpislaboratoriossa kasvatettu Robert Dryer). Mielenkiintoista Arvissa eivät ole niinkään heidän tekosensa - Lindan kuuromykän herranterttusiskon (Linnea Quigley) raiskaaminen: paha virhe -, vaan Steinmannin surutta esiin nostama tukahdutettu homoseksuaalisuus Jaken Hitler-kompleksin taustalla. Kun Jake paholaismaisesti pakottaa rookie-jengiläisen Vincen raiskaamaan Linnean, on Jaken omien fantasioiden kohde kaikesta päättäen Linnean sijasta Vince. Jos leffassa olisi yhtään enempää yritystä substanssin suuntaan, voisi näistä kuvioista kehittyä jotain pohdittavaakin.

Mutta ei pelkoa, lajilleen ja aikakaudelleen lojaalisti kaikki substanssi korvataan naisalastomuudella. Sitä riittää. Mikä joko on hyvä tai ei.

Sikäli kuin tällaisia elokuvia voi arvioida "virheiden" diskurssissa, voi John Farnhamin musiikin lisäksi nipottaa vain yhdestä asiasta, ja se on lopputaistelun pitkittäminen. Nimittäin juuri kun Linda on jalkajousiampunut yhtä vaille kaikki jengiläiset täältä ikuisuuteen, on havaittu, että kuvauspäiviä löytyisi vielä eikä pyrotekniikalla ole päästy leikkimään. Siksi yhteenotossa Lindan ja Jaken välillä seuraa juuri liian tarpeeton toinen näytös, jossa Linda onkin yhtäkkiä vikisevä hiiri eikä karjuva tigress. Kunnes löytää sytkän ja kaikki on hyvin taas.

Ja sekin on harmi, ettei viimeiseen kohtaukseen löydetty vielä koko leffan bad ass -rehtorina varastavaa John Vernonia.