torstai 29. elokuuta 2013

Qatsi-trilogia, vol. 1: Elämä myllerryksessä



Koko Godfrey Reggion Qatsi-trilogian voi nähdä tällä viikolla Helsingin Orion-teatterissa filmikopioina. Ekologisen elokuvan merkkipaalun aloitusteos, Koyaanisqatsi, on aito kulttielokuva: sen nähneet muodostavat löyhän samanmielisten joukon, joka hellii näkemäänsä siitä irti pääsemättä.

Olisi tietenkin toivottavaa, että jokainen Koyaanisqatsista kirjoittamaan uskaltautuva tekisi niin vasta muutaman katselukerran jälkeen jo pelkästään siitä yksinkertaisesta syystä, että teoksessa on aivan hirveä määrä informaatiota tiheänä kudoksena. Toinen vaihtoehto on, että siitä kirjoittaa ja siitä kirjoittamista jatkaa yhä uudestaan, sillä Koyaanisqatsi näkyy aina uusista kulmista.

Koyaanisqatsin voi ottaa vastaan pelkkänä puhtaana elokuvana, audiovisuaalisena runoutena, jota ei väen vängällä tarvitse selittää. Siihen voi hypätä hurmioittavana elämyksenä, jossa kauniit kuvat juoksuttavat huumaavaa musiikkia ja järisyttävä musiikki kantaa upeaa kuvaa. Tai siitä voi hakea merkityksiä, joita siihen on tietoisesti ladattu.

Elokuva antaa hopinkieliselle sanalle 'koyaanisqatsi' koko joukon käännöksiä, joista täydellisin on 'elämäntapa, joka vaatii toisenlaisen elämäntavan tilalleen'. Tällaisena Reggio ja leegio muita ajattelevia ihmisiä näkee länsimaisen, teollistuneen ja kaupungistuneen elämäntavan Helsingistä Kairoon ja New Yorkista Pekingiin. Koyaanisqatsi osoittaa lukuisin esimerkein räikeän ristiriidan luonnonjärjestyksen ja ihmiskunnan vallitsevan elämäntavan välillä. Käynnissä on käytännöllisesti katsoen sota. Se, kumpi on voitolla, on kimurantti kysymys, mutta selvää on, että ihmisellä ei ole mitään mahdollisuuksia: luonto kyllä pärjää ilman ihmistä, mutta ihminen ei voi erottaa luontoa itsestään.

Koyaanisqatsi on sillä tavalla vahva taideteos, jollainen syntyy vuosien työn tuloksena. Paitsi että tekijöiden kärsivällisyys näkyy loistavassa käsityössä, se näkyy ennen kaikkea siinä valtavassa ajatustyössä, joka elokuvaan on upotettu. Alunperin Reggio lähti elokuvallaan tuomitsemaan ns. länsimaista elämäntapaa, mutta onneksi elokuvalle lopputulos on paljon pelkkää pamflettia rikkaampi. Jos kohta poleemisuuttakaan ei puutu.


Teos on jaettu selkeästi neljään osaan, jotka jakautuvat harkitusti neljälle filmikelalle. Ensimmäinen jakso liikkuu karuissa kallioerämaissa, joissa maailma on (näennäisen) kuollut, mutta myös puhdas. Toisessa jaksossa ihmiset astuvat hiljalleen mukaan koneineen. Kolmas osa sukeltaa kaupunkeihin. Neljäs osa menee viimein lähemmäs ihmisiä ja muodostaa jonkinlaisen synteesin. Alussa ja lopussa meihin katsovat ikivanhat luolamaalaukset, joissa on jumalaisen tuomion henkeä. Tai kivettynyttä mykkyyttä. Vaatisi lähempää tutkimusta päästäkseen sisään osien välisiin suhteisiin.

Godfrey Reggio ei tehnyt elokuvaansa yksin. Yhtä tärkeitä tekijöitä olivat pääkuvaaja Ron Fricke ja Fricken kanssa elokuvan aivan mestarillisesta leikkauksesta vastannut Alton Walpole. Molemmat osallistuivat yhtä lailla myös elokuvan ideointiin.

Elokuvan tekotavassa kaksi elementtiä nousee erityisesti esiin. Ensimmäisenä Philip Glassin monumentaalinen musiikki, joka kuuluu paitsi elokuva- myös nykymusiikin merkkiteoksiin. Glassin sävellystyö toimii eräänlaisena kertojana kuvalle. Sitä ilman meillä olisi epäilemättä aivan toisenlainen elokuva edessämme.

Toinen huomiota herättävä piirre on runsas, time lapse -tekniikalla aikaansaatu nopeutettu kuva. Tekniikka toki tunnettiin ennen Koyaanisqatsia, mutta Rggio näytti, mitä sillä voidaan saada aikaan. Reggio & tiimi käyttää time lapse -kuvausta etenkin kuvatessaan kaupunkeja, ihmismassoja ja ihmistä tekemässä työtä. Se tuottaa paitsi suggeroivaa estetiikkaa, näissä käsissä myös vahvoja poleemisia tasoja. Time lapse -tekniikka paljastaa ensinnäkin ne rutiinit ja toistuvuudet, joita yleensä olemme liian hitaita havaitsemaan kaupunkielossamme. Tärkeää on myös, että se epäpersonalisoi ihmisen ja saa tämän liikkeet muistuttamaan konemaisen robotin liikkeitä. Tämän enempää Reggion ei sitten tarvitsekaan ajatustaan alleviivata. Hypernopea kuva tekee myös ihmisten käyttämistä koneista Maata syöviä olentoja, jotka haukkaavat Luontoa pala palalta pienemmäksi. Reggio näyttää kehityksen vaikutukset niin selkeinä kuin mahdollista.

Elokuva ei silti ole ahdistava tai toivottomuutta lietsova. Kaupunkikuvissakin on raikasta eloisuutta ja sen valoista nautiskelua. Musiikin ja ylinopean kuvan liitto kasvaa aika ajoin sellaiseksi tykitykseksi, että pulssissa on pitelemistä. Mieleen nousee, mitä visionäärinen ekologikirjailija Daniel Quinn kirjoitti: maailman tila voi olla huolestuttava, mutta loppujen lopuksi meidän ei tarvitse muuttaa kaikista sadoista ja tuhansista ihmisen kulttuureista kuin yksi - joka nyt sattuu olemaan ylivoimaisesti hallitseva. Koyaanisqatsihan on kasvanut tämän elämäntavan kohdussa.


Koyaanisqatsi on tuotemerkitty vuodelle 1983, mutta sen ensi-iltajuhlanäytös oli Radio City Music Hallissa jo edellisen vuoden lokakuussa. Se oli vuoden elokuvatapauksia - ja kiistatta vuosikymmenen hienoimpia elokuvia -, mutta suhteellisesta menestyksestään huolimatta sitä ei kaupalliseksi hitiksi voi kutsua. Sitä näkee valkokankailla jopa harvemmin kuin 80-luvun muita merkkiteoksia. Niinpä Orion olikin täyteen ammuttu. Harmillista kyllä, kopio ei ylittänyt kaikin osin rimaa. Varsinkin ensimmäinen kela oli kulunut ja kärsinyt vaurioita, jotka tekivät kuvasta suttuisen. Olennaisen tärkeä ääniraitakin oli rahiseva ja tunkkainen. Muut kelat onneksi olivat säilyneet paremmin.

keskiviikko 28. elokuuta 2013

Torinon hevonen (osa 2): Mahon maan äpärät

Elokuvan nimeä näkee kirjoitettavan pienellä, A torinói ló, mikä tarkoittaa, että hevonen on torinolainen. Se on tarkoitettu kirjoitettavaksi isolla, A Torinói ló, koska kyseessä on määrätty hevonen, jolla on nimi. - Béla Tarr

Tulevaisuus on mustaa savua. - Fred Kelemen



Toivoa ei ole. Kaikki, mitä meillä oli, jos oli, on hävinnyt kuin maali pirtin seinästä. Vain leppymätön tuuli viskoo hiutaleita ilmassa. Ihmisen loppu, sitä kuvaa Béla Tarrin viimeinen elokuva. Valkokangas ei kuitenkaan täyty vallalla olevan trendin mukaisesti aineellisen tuhon kuvista, vaan palasiksi hajoamassa on ihminen itse, hänen kartesiolainen todellisuutensa.

Käsipuoli Olsdorff ja hänen tyttärensä asuttavat kolkkoa kivitaloa keskellä kuolevaa, pölyistä pustaa. Elämä toistaa samoja harvoja rutiineja, riisumista, pukemista, perunoiden valmistamista, veden hakemista kaivosta, hevosen hoitamista. Pikku hiljaa, kuuden päivän aikana, jokainen näistä välttämättömistä perustoimituksista käy vaikeammaksi. Kunnes seitsemäs päivä jää saapumatta.

Hyvin tiedetään elokuvan lähteneen filosofi Nietzschen elämän viimeisestä merkittävästä tapauksesta, erään onnettoman hevosen pelastamisesta sen omistajan ruoskan alta. Tästä anekdootista Tarr, ohjaajakumppani Ágnes Hranitzky ja käsikirjoittajatoveri László Krasznahorkai kehittelivät painavan elokuvateoksen, jonka yhteydet Nietzschen kokemukseen ovat viitteelliset, ehkä filosofiset. Tästä elokuvasta on järjettömän vaikeaa kirjoittaa. Se sallii avautua niin monella tavalla. Voi sen katsoa kirjaimellisestikin, tarrinana siitä, mitä saksalaisen filosofigladiaattorin pelastamalle hevoselle "sitten tapahtui". Mutta miksi kukaan tekisi niin, kun pöydällä on niin paljon enemmän? "Torinon hevonen" kasvaa elokuvan myötä metaforaksi. Tässä ei ole juuri se hevonen, vaan...kaikki hevoset. Ja kaikki ruoskitut. Ja kaikki oliot, jotka saavat mielemme murtumaan. Meidän jokaisen elämässä on Torinon hevonen. Olsdorffin hevonen kieltäytyy äkisti syömästä. Joku on sanonut kauniisti, että Torinon hevonen on kertomus hevosesta, joka aistii maailmanlopun lähestyvän, ja siksi... Mutta se ei ole koko totuus, koska sekin on selitys, jolla kirjoittaja yrittää perustella elokuvan tarrinaa, vaikka narratiivisuus on aina sivuseikka Tarrin teoksissa. Tärkeintä on kuvata, näkyvää ja sisäistä.

Torinon hevosen ensimmäisessä otoksessa hevonen on kuvattu kuten hevosta ei vielä koskaan, täydellisesti, lopullisesti. Minuuttikaupalla kestävä steadycam-otos kuvaa hevosen joka puolen ja kulman, sekä hevosen yleensä että juuri tämän hevosen, sen olemuksen, luonteen ja suhteen omistajaansa. Näin Tarr kuvaa kaiken elokuvassaan, joka käsittää vain muutaman kymmenen otosta kahden ja puolen tunnin aikana. Siitä johtuu, että vaikka Torinon hevonen toistaa samoja tekoja, samassa ankeassa ympäristössä, se on huumaavan tarrttuvaa katseltavaa. Katseltavaa on niin paljon. Tuolla tavalla ihminen hakee vettä kaivosta; tuolla tavalla hevoselta riisutaan kuolaimet ja pannaan satula säilöön.

Kun hypnoottinen kertoja (Mihály Ráday) on toimittanut alustuksensa, kun hevonen on kuvattu, ajettu pihaan, desatuloitu, ja yhtä ja toista on toimitettu, on viuhahtanut 21 minuuttia, kun ensimmäinen vuorosana kuullaan. "Valmista". Siinä kaikki. Seuraa lisää vuorosanoja, mutta hiljaisuus, puhumattomuus vallitsee. Kommunikaatiokin kuolee. Naapuri käy pummaamassa palinkaa ja pitää yhden noista legendaarisista tarrilaisista monologeista, minuuttien kestoisen. En tajunnut siitä sanaakaan. Onpahan syy katsoa elokuva vielä uudestaan. Tosin Olsdorff ei siitä paljon perustanut.



Torinon hevonen on läpeensä poliittinen elokuva. Se edustaa jokaisella visuaalisella ja auraalisella iskullaan vastalausetta kapitalistisen maailmankuvan kannattamille sovinnaisuuksille. Se on hävyttömän kaunis. Se on julkean runo. Mutta sen kapinallisuuteen kuuluu myös kompromissiton mielistelemättömyys ja epäromantisoiva lähtöpiste. Se on raskas, mutta ei lainkaan vaikeaselkoinen ja ironiassaan joskus omituisen hauska. Torinon hevonen on katsonut ihmiseen ja näyttää näkemänsä kaunistelematta. Se on toki vain yksi näkökulma, mutta itsessään vilpitön. Yhdeltä kantilta katsottuna Torinon hevonen on olemassa, koska kukaan muu kuin Tarr ei olisi sitä tehnyt. Ja yksin sen vuoksi, että se on tehty hirvittävän hyvin, tämä on suuri sääli. Torinon hevosta ei tuotu levitykseen Suomeen. Yhtäkään Béla Tarrin, maailman tärkeimpiin elokuvantekijöihin kuuluvan, nyt uransa jo lopettaneen ohjaajan teosta ei kukaan tuonut Suomeen kaupalliseen levitykseen. Tuskinpa ne olisivat menestyneetkään, koska ihmisiä ei enää opeteta katsomaan tällaisia elokuvia, joissa tarinoiden ja henkilöhahmojen sijasta ilmaistaankin ajatuksia ja elämänkatsomuksia. Siltikin, asioilla on aina toinenkin puoli: Hollywoodin tekniikkavirtuoosit itkevät silmät päästään katsoessaan yhtäkin Tarrin steadycam-otosta, sellaista kymmenminuuttista.

Lisää paradokseja, joista eivät Tarrin elokuvat ihan heti tyhjene: Torinon hevonen on ateistinen messu. Jumala on selkeästi kuollut - niin kuin Nietzsche asian ilmaisi - ja Raamatun säkeet pelkkiä tuhkavanoja, mutta elokuvan tunnelma on tumman harras. Messuluonnetta kasvattaa Mihály Vigin ultraminimalistinen, tarrautuva musiikki, joka toistuu toistumistaan, kuten Olsdorffin ja tyttären arki. Heidän kivikirkkoa muistuttava talonsa rakennettiin oikeasti elokuvaa varten. Sellaisia taloja ei enää koskaan tehdä. Eikä tällaisia elokuvia. Elokuvan rukous: pimeydestä olet sinä tullut ja pimeyteen olet palaava.

keskiviikko 21. elokuuta 2013

ValoKinon viimeisenä romcom Moskovassa


 



ValoKino päättyy tänä vuonna Oscar-voittajaan vuodelta 1980. Moskova ei usko kyyneliin (Москва слезам не верит) oli vuotensa kansainvälisiä ilmiöitä ja päätyi palkituksi parhaana ulkomaisena elokuvana. Sen ohjaaja Vladimir Menžov (s. 1939) tunnetaan paremmin näyttelijänä: Menžovin ohjaajan ura käsittää vain seitsemän elokuvaa. Laajaskaalainen Moskova kertoo kolmen maalaistytön asettumisesta maan valtavaan pääkaupunkiin: aikajänne ulottuu 50-luvun lopulta 70-luvun alkuun. Varsinainen aihe on kuvata Neuvostoliiton poliittista ja sosiologista muutosta, mutta pääasia on yleisön pauloihinsa saanut "täydellinen rakkaustarina" Katian ja Goshan välillä - ensin mainittua esittää ohjaajan vaimo.

Moskova ei usko kyyneliin keräsi kotimaassaan 80  miljoonaa katsojaa. Elettiin Brežnevin aikaa eikä Menžov ollut paikalla vastaanottamassa elokuva-akatemian palkintoa.

Koska Moskova ei usko kyyneliin kestää kaksi ja puoli tuntia, on alkamisaika Kahvila Valossa poikkeuksellisen aikainen: projektorin lamppu syttyy kello 21.15. Tervetuloa!

Fricken Baraka



Monroen päiväkirja, sivu 22

Samalla, kun Musiikkitalo tyhjeni hienoista vieraistaan Koyaanisqatsi-konsertin päätyttyä, alkoi sen ikkunaseinän edustalle Kansalaistorille kerääntyä muuta väkeä Juhlaviikkojen viimeiselle Leffapiknikille, jossa Helsingin yötumman taivaan alla välkehti kulttielokuva Baraka (1992), Koyaanisqatsin kuvaajan esikoisohjaus. Jos Kansalaistorille kerääntyneet ihmiset olisi pyyhitty pois, nurmea peittämään olisi jäänyt kiehtova tilkkutäkki vilttejä, pyyhkeitä ja kasseja, joiden päällä istua yhdensorttisessa Suomen alitajunnan topografisessa keskipisteessä: lännessä kiillotettu Musiikkitalo, sitä vastapäätä renttumaiset Makasiinien rauniot; etelässä Kiasman siluetti, Torin toisessa päässä pysyväksi elementiksi kasvanut rakennustyömaa parakkeineen. Näiden raamien sisällä kansaa...kuinka paljon? 3 000? 4 000? 5 000? Ei lippuja, joista laskea. 30 metrin säteellä jokainen käytettävissä oleva pala maata täytetty. Kauimmaiset seisoskelevat sadan metrin päässä. Kaikki uneksimassa samaa unta.

Bajamajojen ovenpauke säestää uskollisesti ja taukoamatta elokuvan alusta loppuun. Viiteen tuhanteen ihmiseen mahtuu paljon hampurilaisia ja punaviiniä. Karkkipaperilla sitä, joka ei tajua seisovansa toisen katseen tiellä. "Katsomossa istutaan!" Kaikella ystävyydellä. Ihmiset liikkuvat lakkaamatta, mutta huomaavaisesti, ja pieni elekin riittää ymmärtämään, minne väistää. Kuvat ja äänet ovat vanginneet kaikki, kuin kalaparven trooliverkkoon.


Ulkoilmaesityksen tuotanto on ensiluokkainen. Ensinnäkin ääni on upea. Mikä on tärkeä juttu sanattomassa teoksessa, jossa musiikilla on korvamaton sija. Se ei ole philipglassia, mutta sekalaisuudestaan huolimatta yleensä yhtä kaikki vaikuttavaa maailmanmusisointia. Digiprojisointi on lajissaan loistoluokkaa. Kuva on kirkas, sävykäs ja 30 metrin etäisyys kankaasta tuntuu ihanteelliselta. Tosin muistaa, että Baraka kuvattiin kuninkaalliselle 70-millin filmille, jolloin käy ymmärtämään, että Barakan ei pitäisi näyttää HD-videolle kuvatulta. Hyvä näinkin.

Tässä tavassa kokea Barakan kaltainen elokuvaruno on ainutkertaisuuden sahramia, mutta niin syvä keskittyminen ei käy mahdolliseksi, että abstraktin teoksen kaikki tasot kykenisi ymmärtämään. Ei se haittaakaan, Barakaa voi katsella vaikka vain sarjana kauniita kuvia ja ääniä. Kuten Koyaanisqatsi, Barakakin toimii kuleshovilaisuuden periaatteella: katsoja voi upottaa kuviin omia merkityksiään vapaasti assosioiden ja meditoiden. Siitä, mitä ohjaaja Ron Fricke on tarkoittanut, saa pintaraapaisun. Ympäri Maapalloa kulkevaa elävien kuvien nauhaa yhdistää primitiivistä tai vähemmän primitiivistä uskoa heijastava rituaaliperinne. Kaikilla mantereilla, missä Fricken kamera kulkee, vallitsevat omat uskonilmauksensa. Baraka - joka merkitsee siunausta tai elämän henkäystä - ei aseta näitä kuitenkaan spirituaaliseen kontekstiin, vaan perinteen. Usko sitoo yhteisöjä ja antaa heille yhteisiä toimintamalleja, jotka luovat turvallisuutta ja yhteenkuuluvuuden henkeä. Sillä ei ole merkitystä, miten mielettömiltä ne saattavat perehtymättömän silmään tuntua. Ne ovat jaettua omaisuutta. Ja sitten kaikenlaista muuta.


Ihmistä kuvaavassa Barakassa ei ole väkivaltaa. Mutta siinä on Maan eri kolkilla eläviä kulttuureja, jotka omilla tavoillaan tekevät samoja pyhiä toimituksia. Siinä on kasvoja, muotokuvia. Godfrey Reggion ohella Fricken selvimmät vaikutteet tulevat valokuvan puolelta. Vastikään Taidehallissa esitellyn Steve McCurryn kuvat tulevat vaivatta mieleen. Fricke liikkuu myös vaarallisen lähellä National Geographic -estetiikkaa, mutta ei etäänny onneksi liian kauas ihmisestä. Todella mestarillinen jakso rinnastaa liukuhihnalla esineinä käsitellyt kananpojat ja täyteen tupatut metrovaunut. Musiikki on syyllisyyttä aikaan saavan tanssituttavaa.

Loppujen lopuksi Maa mahtuu tähtien väliin, keskelle.

tiistai 20. elokuuta 2013

Philip Glass ja keisarin uudet vaatteet

Hiukan pilkkaa kai suvaitaan? Helsingin Juhlaviikot on Hieno, sanan kaikissa merkityksissä. Merkittäviin tuonteihin teatterin, musiikin, sirkuksen ja jopa elokuvan saroilla ei aina ole sisäänpääsyä niille, joille pikkuraha on iso raha. Elokuvaintoilun näkökulmasta hienointa tänä vuonna on Philip Glassin vierailu pääkaupungissa. 76-vuotias amerikkalainen kuuluu nykysäveltäjien kuohukermaan puhuttiinpa sitten elokuvasta tai oopperasta tai muusta taidemusiikista. Glassin vierailun pääesiintyminen on tänä iltana Musiikkitalossa, jossa jo aikaa sitten loppuunmyydylle salille näytetään Godfrey Reggion mestariteos Koyaanisqatsi (1982) elävän säestyksen kera: mukana on Glassin itsensä lisäksi mm. Helsingin kaupunginorkesteri ja kuoro. Ja musiikki on suurenmoista. Oikein hienoa.

Lipun hinta? Alkaen 63,50 euroa. Se on melko paljon elokuvasta, taitaa olla jopa enemmän, mitä Plevnassa pyydetään 3D-näytöksistä. Ja entä mikä tässä oikeasti pistää irvistämään? No, saattaahan sen arvata: Musiikkitalon Koyaanisqatsi-konsertissa elokuva esitetään diginä. Kyseessä ollen yksi aidon filmin suurimmista hetkistä, vuosia huolella ja vaivalla työstetty sanaton elokuvaruno. Mutta eipä riitä edes kuusikymppiä näkemään sitä alkuperäiseltä - ja hienommalta - esitysmateriaalilta.

Mikä sitten riittää? Kuusi euroa. Nimittäin ensi viikolla saman leffan ja samat musiikit kokee Orionissa tavallisena arkistonäytöksenä 35-milliseltä filmiltä. Eikä siinä kaikki: Orion esittää saman tien jatko-osatkin, Naqoyqatsin ja Powaqqatsin.

Reilukerhon puolesta: tokihan Musiikkitalon konsertissa pääpaino on musiikissa, leffan kulkiessa siinä sivussa; ja musiikki kuulostaa taatusti paremmalta kuin filmin ääniraidalta; eikä lipun hinta Musiikkitalon konsertiksi ole niin poikkeuksellinen, ja opiskelija-alennuksessakin löytyy.

Mutta älkää ihmetelkö, jos minua ensi viikolla valojen pimetessä Orionin salissa hiukan hymyilyttää.

keskiviikko 14. elokuuta 2013

ValoKino 2013: Vanja-eno

Monroen salatiedejaosto polttaa tänään värikkäitä kynttilöitä, epäilyttävän tuoksuisia suitsukkeita ja uhraa elokuvakriitikkoja filmikeloista tehdyllä alttarilla hyvitelläkseen säiden valtiaita, jotta huomennakin saadaan Kahvila Valossa nauttia ValoKinosta. Vuorossa tuolloin Vanja-eno vuodelta 1971.



Vanja-enon ohjaaja, muutama vuosi sitten Sodankylän elokuvajuhlilla vieraillut Andrei Mihalkov-Kontshalovski (s. 1937) on venäläisen elokuvan värikkäimpiä hahmoja. Hän oli itsensä Andrei Tarkovskin käsikirjoituskumppani mestarin valmistellessa ensimmäisiä ohjauksiaan Ei paluuta ja Andrei Rublev. Velikin on maineikas elokuvantekijä: Oscar-voittaja Nikita Mihalkov. Kontshalovskin oma esikoisohjaus Ensimmäinen opettaja (1965) luetaan nykyään 60-luvun tärkeimpien neuvostoelokuvien joukkoon. Toisaalta voimakastahtoinen originelli loi merkillisen uran Hollywoodissa: signeerauksiin lukeutuvat mm. Pakojuna (1985), Sisärengas (1991) ja Tango & Cash (1989). Kaiken kaikkiaan Kontshalovskin urasta on vaikea ottaa selvää.

Anton Tsehovin klassikkonäytelmään perustuva Vanja-eno (Dyadya Vanya) valmistui Kontshalovskin neljäntenä ohjaustyönä. Nimihenkilö on varsinaisen keskushenkilön veli: eläkkeelle jäänyt professori (Vladimir Seldin) palaa nuoren vaimonsa kanssa tiluksilleen, joista veli Vanja (Innokenti Smoktunovski, mm. Peili, Kozintsevin Hamlet) on vuosia huolehtinut. Legendaarinen Sergei Bondartshuk (Sota ja rauha) esittää alkoholisoitunutta lääkäriä, joka rakastuu professorin vaimokkeeseen...kuten tekee Vanja-enokin. Samaan aikaan professorin Sonja-tytär koittaa herättää lääkärin huomion.

Kontshalovskin tulkinta on näytelmän maineikkain filmatisointi, muut versiot ovat lähinnä tehdyt televisiolle. Hauskaa on, että veli Nikitankin täytyi tehdä oma "tsehovinsa": vuoden 1977 Keskeneräinen sävelmä mekaaniselle pianolle on huomattavasti kuuluisampi...

maanantai 12. elokuuta 2013

Torinon hevonen (osa 1): Kirottu elokuva

 

Monroen Päiväkirja, sivu 21

Niitä vaikeuksia, joita olen saanut kohdata Béla Tarrin Torinon hevosen nähdäkseni! Ensimmäisen kerran katselin sen Espoo Cinéssä 2011, missä kertojan alustuksen tekstitys katosi maskeihin koneenkäyttäjän löytäessä kuvaviivan vasta ensimmäisen kuvan heijastuessa kankaalle. Samassa näytöksessä filmi katkesi kertaalleen.

Kun Orion otti Torinon hevosen elokuun kuukauden filmikseen, ensimmäinen impulssini oli osallistua kaikkiin neljään näytökseen. Ensimmäisellä kerralla koneenkäyttäjä oli taas aivan hukassa kelanvaihtojen mennessä miten sattuu, kunnes noin puolentoista tunnin kohdalla viides tai kuudes kela lävähti kankaalle nurinpäin. Katkoksen kestäessä katsoin lopulta pelin menetetyksi ja lähdin palatakseni suotuisampana päivänä.

Mikä koitti aurinkoisena noin viikkoa myöhemmin kaiken näyttäessä hyvältä - kunnes hetkeä ennen näytöstä sain todeta unohtaneeni lompakkoni kotiin lippuineen päivineen. Ei lippua eikä edes rahaa uuteen.

Mikä tässä kirotussa filmissä oikein on?

Kolmas kerta tosin meni esityksenä mallikkaasti, mutta ahdistusta aiheutti tieto sen päättymisestä vain neljä minuuttia ennen viimeisen bussin lähtöä - pysäkille oli noin viiden minuutin reipas kävely. Kun sitten lopputekstit alkoivat, seurasi välitön ryntäys ilman asiaan kuuluvia rauhallisia jälkihehkutuksia. Mutta mitä! Kellohan on jo useita minuutteja yli bussin lähtöajan. Niinpä niin, merkittäköön muistiin, että krediitteineen Torinon hevosen kesto ei ole ilmoitettu 146 minuuttia, vaan noin 156. Jäljelle jäänyt juna/pyörä-matkustus kesti puolisentoista tuntia. Jouduin vielä huomaamaan, että Orionin neljäs näytös, johon aivan taatusti olisin muutoin mennyt, jää väliin töiden takia. Ja väittävät elokuvaa kertakäyttöviihteeksi ja pikaruokakulttuuriksi. Joskus elokuva voi olla ainutkertainen tilaisuus.

Bélan elokuvat eivät kuuluta visioita. Ne kuvaavat olemista. Ne ilmaisevat matkaa kohti kuilua. Bélan elokuvat ovat katoamisen tanssia. Béla ei ole mystikko. Hän on mystiikan riisuja, antimystikko. Häntä johdattaa hänen sydämensä lyönti, joka on katoamisen maailman kaikua. Hän horjuttaa nationalismin, kapitalismin ja ehdottoman maailmankatsomuksen myyttejä, jotka ympäröivät meitä poliittisina, taloudellisina ja uskonnollisina ideologioina ja riistävät meiltä vapaamman ja avaramman näköalan. - Fred Kelemen, Tarrin teosten kuvaaja

sunnuntai 11. elokuuta 2013

Virta, täydellinen sunnuntaileffa

 

En minä osaa sanoa, miksi Jean Renoirin Virta (1936) on täydellinen elokuva. Ei siinä mitään ihmeellistä ole, ei säväyttäviä visuaalisia hetkiä, hengästyttäviä dramaattisia nousuja, virtuoosimaista näyttelijätyötä - mitään niistä elementeistä, mitä tavanmukaisesti listataan, kun elokuvan mestariteoksia hehkutetaan. Virta on täydellinen samalla tavalla kuin pilvi on täydellinen, tai satakielen laulu tai heinänkorsi. Luonnollista, hengittävää, kaunista.

Toisin kuin useimmat hienoimmistakin elokuvantekijöistä, Jean Renoir ei keskity yksittäisiin kohtauksiin ja niiden voimaan; hänelle elokuva on yhtenäinen kokonaisuus, jossa kaikki vaikuttaa kaikkeen. Virrassakaan mikään ei tunnu tekemällä tehdyltä tai ulkokohtaisesti paisutellulta, vaikka pelissä on elämän koko onni. Renoirin katsominen on usein kuin lukisi Tsehovia.



Mikä on sopiva vertaus, koskapa Virta pohjautuu venäläisen novellin taitajan ranskalaisen klassikkovastineen Guy de Maupassantin kertomukseen Une partie de campagne. Porvarisperhe matkaa maaseudun rauhaan päiväretkelle joskus 1860-luvulla. Elämä on valmis, huominen päätetty: perheen tytärkin on jo kihlattu sopivan hengettömälle puupäälle. Käydään joen äärelle, valmistellaan pique-nique. Mukaan liittyy pari paikallista nuortamiestä, joilla on aikaa tuhlattavaksi. Mammakin antaa kevytkenkäisyyden puuskan vallassa liehitellä itseään. Vaihdetaan katseita ja pikku vihjailuja. Nuoret sydämet alkavat soida harmoniassa. Soudellessa huomista koskevat valinnat käyvätkin tuntumaan epäilyttäviltä. Elämän virta lipuu kuitenkin yhtä vastustamattomasti kuin se venettä kuljettavakin.

Virta hohkaa ihmeellistä elämänonnea ja idylliä. Renoirin kokonaisvaltainen näkemys saa nämä ihmiset ja heidän toimintansa tuntumaan todelliselta. On tärkeää huomata, miten huomaamattoman mestarillisesti Renoir käyttää kameraa punoen näennäisen yksinkertaiset kuvat yhteen virheettömäksi helminauhaksi. Hänen luonteenomainen pessimistinen ihmisrakkautensa tuntuu syvänä empatiana katumaan jääviä nuoria kohtaan. Koskettava epilogi tuntuu iholla kuin karhunkielen lipaisuna.

Muodon suhteen kiinnostavaksi kysymykseksi nousee se, pitäisikö Virtaa lähestyä koko illan elokuvana vai lyhärinä. Pituutensa puolesta teos on ilman muuta lyhytkuva: sen kesto on 41 minuuttia. Mutta kuten Chaplinin Pojan kohdallakin, herää intuitiivinen kapina totunnaisuuksia vastaan. Molemmat elokuvat sisältävät kaiken, mitä pitkältä elokuvalta sopii vaatia, mutta ne osaavat kertoa sen lyhyemmässä ajassa. Tuloksena on suuria elokuvia.

lauantai 10. elokuuta 2013

The Secret Life of Walter Mitty: erään trailerin anatomia

Kuluvan leffakesän sensaatioihin lukeutuu Ben Stillerin The Secret Life of Walter Mitty - ei kuitenkaan itse elokuva, vaan sen jumalainen traileri.

Kuinka hyvä tämä traileri voi olla? Niin hyvä, että amerikkalaiset skribentit ovat jo kiiruhtaneet nostamaan sen mainostaman elokuvan Oscar-kandidaatiksi. Siis pelkän trailerin perusteella.

Tämä on tietysti hiukan nolokin ylilyönti, mutta kertoo vastaansanomattomasti siitä, millaisen vaikutuksen ko. traileri on tehnyt. Ben Stillerin viidennen ohjaustyön pohjalta löytyy yksi amerikkalaisen novellikirjallisuuden suurista klassikoista, James Thurberin tarina tavallisesta "harmaapukuisesta" miehestä, joka vie vaimonsa kauneushoitolaan ja odotellessaan näkee viisi valveunta itsestään toinen toistaan sankarillisemmissa tilanteissa. Loputtomasti antologioihin lainattu humoristinen kertomus jopa toi amerikkalaiseen kielenkäyttöön käsitteen "Mittyesque". Novelli on filmattu aikaisemminkin, muutama vuosi ilmestymisensä jälkeen vuonna 1947, nimiosassa Danny Kaye. Stillerin versiossa päähenkilö on Life-lehdessä työskentelevä konttorirotta, joka haikailee Kristen Wiigin perään, kunnes päätyy seikkailulle ympäri ämpäri maailmaa tavoitteena pelastaa molempien työpaikka.

Mikä sitten tekee The Secret Life of Walter Mittyn trailerista poikkeuksellisen? Mahtava tapa, jolla se on huolella rakennettu. Stillerin esittämän Mittyn lähtökohdat, elämäntilanne, kerrotaan dialogittomasti islantilaisyhtye Of Monsters And Menin - joka esiintyy Helsingin Flow-festareilla huomenna - tenhoavan voimafolk-kappaleen Dirty Paws tahdissa. Melankolisesti alkava traileri näyttää vaikuttavasti rakennetuin kuvin Mittyn yksinäisen eksistenssin. Kappaleen kehittyessä myös mainosfilmin intensiteetti kiihtyy. Musiikin ja kuvien liitto on inspiroitunut. Katsojan kasvoille heitetään joitakin aivan huikeita otoksia, jollaisia ei Stillerin elokuvissa taatusti ole aiemmin nähty (kuvaajana Stuart Dryburgh). Ennen muuta traileri on mestarillisesti rytmitetty. Viimeistään, kun Dirty Paws etenee dramaattiseen breakiin samalla kun ylimaallista karismaa huokuva Sean Penn herää mustavalkoisessa valokuvassa henkiin, katsoja on myyty. Kappale räjähtää kunnolla käyntiin ja seuraa leuat loksauttava action-kuva Stilleristä syöksymässä jonkun vihollisen kanssa pilvenpiirtäjän ikkunasta. Jopa kappaleen "hey"-huudahdus saa visuaalisen iskun vastineekseen.

Trailerin ongelma on ilmeinen: sen perusteella kaikki toivovat tästä Stillerin mestariteosta, mutta tosiasiat huomioon ottaen elokuvalla on vähäiset mahdollisuudet osoittautua mainoksensa veroiseksi. Stillerin parhaan ohjauksen sijaa pitää edelleen esikoinen Reality Bites, ja sekin on vain kiva. Sen jälkeen on tullut farsseja, joissa hyvät hetket tuppaavat hukkumaan samantekevyyden sekaan. The Secret Life of Walter Mittyn trailerin tekijät ovat hieman liian selvästi inspiroituneet materiaalista ja biisin tehokkuudesta ja, kuten on pelättävissä, muokanneet mainosfilmin, jolla ei välttämättä ole paljonkaan tekemistä elokuvan tunnelman kanssa. Trailerin vaikuttavuus syntyy pitkälti sen dialogittomuudesta; mitä ikinä Stiller ja Wiig sanovatkaan elokuvassa toisilleen, se ei voi olla yhtä vaikuttavaa kuin pelkät kuvat.

Joka tapauksessa, traileri on elokuvan mainos, ja sellaisena The Secret Life of Walter Mittyn traileri ei voisi parempi olla: elokuva on jo nyt takuuvarma hitti. Ja siinä ON upeita kuvia, joita ei voi väärentää. Lupaukset on herätetty. Olisi sääli, jos niitä ei lunastettaisi. Ainakin vuoden 2013 leffabiisi on nyt löydetty.

perjantai 9. elokuuta 2013

Matt Damon on kaikkialla

 


Huhujen mukaan Matt Damon yritti esiintyä jokaisessa elokuvassa tänä vuonna.

Toinen juoru kertoo, että kuluvana vuonna kaikki Yhdysvaltoja riepottelevat hirmumyrskyt olivat alunperin nimeltään Matt (Damon).

Miten nyt asian laita sitten olikaan, ei Matt Damon -elokuvista pidä oleman puutetta Suomenniemellä. Tänään teatterikierroksensa aloittaa kuumeisesti odotettu scifi-actioneri Elysium, 23.8. saapuu Behind the Candelabra ja 11.10. on ensi-illassa Gus Van Santin Promised Land.

Nähtynä hyvin lyhyen ajan sisällä edellä mainittu leffatrio antaa kuvan 42-vuotiaasta amerikkalaisesta näyttelijästä murrosvaiheessa, ehkäpä jopa eräänlaisessa laaksossa. Sukupolvensa johtaviin tähtiin joka tasolla lukeutuva Damon on toki oikein "hyvä" Soderberghin Liberace-kuvauksessa, mutta kemian laimeus Michael Douglasin kanssa, joka käy pitkin elokuvaa häiritseväksikin, johtuu osaltaan Damonin kireydestä; nuoruuden rooleja leimannut vitaali huumori on viime vuosina lähinnä loistanut poissaolollaan. Mennäänpä saman tien liian pitkälle heuristisen spekulaation tiellä ja esitetään, että näyttelijän avainrooli Jason Bournena kolmessa elokuvassa on ylimuokannut tämän maneereja. Jos Damon syntyi esittämään jotakin roolia, niin epäilemättä Bournea. Älykkään ja herkän luonnenäyttelijän liitto moni-ilmeisesti luonnostellun toimintasankarin kanssa tuotti varsinkin toimintagenressä poikkeuksellista näyttelemistä. Mutta liian monesti Bournen jälkeen syntyneissä rooleissa näkyy sama lähestymistapa. Bournea leimannut vakavuus ja ahdistuneisuus projisoituu samantyyppisenä Behind the Candelabrassa ja vielä voimakkaammin Elysiumissa.


District 9:lla suuria lupauksia antanut Neill Blomkamp onnistuu, valitettavasti!, Elysiumissa lähinnä mokaamaan koko homman. Aineksia on vaikka mihin, mutta elokuva ottaa itsensä supervakavasti ja jyrää idullaan olevat kommentit nykyajasta maahan pitkitetyillä toimintajaksoilla, joissa ohjaaja-käsikirjoittaja peuhaa mielin määrin asefetisismissään. Lisäksi se edetessään alkaa muistuttaa sample-kokoelmaa aikaisemmista lajityyppielokuvista Universal Soldierista Wall-E:hen. Teknisesti elokuva on enemmän kuin etevä, mutta ei silläkään tasolla tarjoa mitään, mitä District 9:ssa ei olisi nähty, vain enemmän ja suurempana. Periaatteessa komeat toimintakohtaukset vain eivät ole sitä ainesta, mikä Elysiumissa eniten kiinnostaa. Sitä on edeltäjänsä oloisesti ja upeasti luotu maailma, jossa yhteiskuntaluokat ovat supistuneet kahteen: yltiörikkaisiin, jotka asuvat ylellisellä avaruusasemalla, missä mikään sairaus tai loukkaantuminen ei ole mahdoton korjattavaksi; ja köyhiin, jotka ylikansoittavat karrelle poltettua Maata. Blomkamp on naurettavasti väittänyt, ettei hänen elokuvallaan ole poliittista teesiä, vaikka viittaukset omaan aikaamme ovat ilmiselvät ja koko elokuva rakentuu epätasa-arvoisuuden teemalle. Joka tapauksessa, Blomkamp ei kulje kommentaarissaan edes puoleen väliin, vaan tukehduttaa elokuvansa ryppyotsaiseen toimintaan. Ja tätä ryppyotsaisuutta Matt Damon heikosti ohjatussa suorituksessaan välittää.



Elysium on muutenkin ikävä juuri näyttelijöidensä vuoksi. Esimerkiksi Jodie Foster on yksiulotteisessa roolissaan huonompi kuin tuskin koskaan. Alice Braga ei tee Damonin rakastettuna oikein mitään vaikutusta. Niinpä katsojalta puuttuu samastumiskohde, se jokin, mikä saa sydämen lyömään elokuvan mukana. Parasta lienee District 9:ssa loistanut etelä-afrikkalainen kameleonttinäyttelijä Sharlto Copley, joka tekee vaikutuksen, milloin ei joudu kamppailemaan toivottoman dialogin kanssa: toistuva kiroilu alkaa saada elokuvan mittaan naurettaviakin piirteitä.

Jotenkin masentavaa on todeta, että paras näistä kolmesta uudesta Damon-elokuvasta on myös lippuluukuilla unohdetuin. Promised Land (jota jostain syystä ei ole suomennettu Luvatuksi maaksi - ehkä ketään ei kiinnostanut) on fiksua draamaa. Se saapui kotimaassaan ensi-iltaan jo tammikuussa, mutta ei nostattanut mitään aaltoja. Damonin ja näyttelijäkollega John Krasinskin kirjoittama elokuva kertoo maakaasuedustajista, jotka saapuvat pieneen pennsylvanialaiskuntaan myymään maakaasusopimusten kautta maan unohdetuille kultaista tulevaisuutta.

Elokuva, jonka piti alunperin olla Damonin debyytti ohjaajana, osoittaa, että tähden pitäisi kirjoittaa useammin kuin 15 vuoden välein. Skenaario ja sen kuvaamat hahmot ovat Good Will Huntingin tapaan täynnä kauniita nyansseja. Elokuvan olisi voinut kuvata poliittisen elokuvan perinteiden mukaisesti pisteliäänä satiirina, mutta Damon, Krasinski ja ohjaajaksi lopulta ajautunut Gus Van Sant onnistuvat huumoria menettämättä kuvaamaan ihmisensä vakavasti otettavina. Näillä hahmoilla on vastineensa todellisuudessa.



Maakaasu on tämän vuoden poliittisia kiistakapuloita ainakin USA:ssa, sillä puhtaana energiana mainostetun luonnonvaran esiin pumppaaminen on harvinaisen likaista puuhaa, jonka seurauksena kokonaisia maatiloja on kuollut kuin yhdessä yössä. Luvatun maan tekijät näyttävät maakaasuesimerkin kautta vaikuttavasti sen, miten varallisuuden (konkreettisen ja henkisen) epätasainen jakautuminen rikkoo kuin huomaamatta kokonaista kansakuntaa siruiksi. Luvattu maa liikkuu Amerikan sydänmailla, joilla elokuvantekijät liikkuvat yhä harvemmin. Se tekee harvinaisen vakuuttavan argumentin, että nämä seudut keikkuvat kuoleman porteilla maatalouden merkityksen kutistuttua. Siksi miljardiluokan yhtiön saapuminen rahamasseineen tuntuu aidosti lottovoitolta.

Gus Van Sant liikkuu tässä maastossa konservatiivisemmin kuin koskaan. Vahvan visuaalisen silmän omaava ohjaaja tyytyy tällä kertaa vain mahdollisimman yksinkertaisiin ratkaisuihin. Se tekee Luvatusta maasta elokuvallisesti arkisen - digiprojektio saa sen näyttämään tv-elokuvalta (kun taas tv:lle tehty Behind the Candelabra EI näyttänyt tv-leffalta) -, mutta Van Sant palvelee työllään esimerkillisesti tarinaa ja sen henkilöitä. Matt Damon tekee tutun ohjaajan edessä omaa tekstiään tulkitessaan parasta työtään vuosiin. Kuten Good Will Huntingissa, nähdään Luvatussa maassakin loistavasti kirjoitettu puhe, "fuck you money" -monologi, jossa Damonin kauppamatkustaja haistattaa katkerat pitkät menetettynä pitämälleen maaseudulle, avaten monimerkityksisen näköalan rahan ylivallan ja köyhyyteen tuskastumisen todellisuuksiin. Dialogi on muutenkin jatkuvasti erinomaista, vastapainona Elysiumille. Kuten on näyttelijätyökin. Krasinski on magneettinen Damonin antagonistina, Rosemarie DeWitt raikkaan aito romanttisena vastapelurina ja veteraani Hal Holbrook uskottava vastarinnan päällikkönä, mutta aivan erinomainen on Frances McDormand Damonin myyjäparina. Hieno elokuva, joka latteahkosta ilmeestään huolimatta vetää sisäänsä kuvaamiensa ihmisten maailmaan. Matt Damonin ura saisi viedä tähän suuntaan, avaruutta mieluummin pelloille, tukevasti maan kamaralle.

keskiviikko 7. elokuuta 2013

Panssarilaiva Potemkin ValoKinossa Tapahtumien Yönä



Huomenna Tampereen keskusta puhkeaa kukkaan Tapahtumien Yön myötä. Kaupungin paras ja ainoa elokuvakerho, Monroe, heittää oman kortensa kekoon Kahvila Valossa, kun perinteinen ValoKino aloittaa kolmen torstai-illan sarjan. Teemana on klassinen neuvostoelokuva: erikoisuuksiin tänä vuonna kuuluu ilmainen sisäänpääsy kaikkiin sarjan esityksiin (siis niille, jotka ensimmäisinä mahtuvat) ja leffojen näkeminen pimenevän taivaan alla aidosti elävinä kuvina 16-milliseltä filmiltä. Jotenkin itseoikeutetusti kunniapaikan sekä sarjan aloittajana että Tapahtumien Yön erikoisesityksenä saa neuvostoelokuvista kuuluisin, Panssarilaiva Potemkin.

Panssarilaiva Potemkin (1925) lukeutuu maailman tutkituimpien ja parhaiten dokumentoitujen elokuvateosten joukkoon. Sen merkitys oli selvä jo Moskovan ensi-illasta lähtien, mihin liittyy teoksen monista anekdooteista eräs herkullisimmista, kun viimeinen kelanvaihtotauko venyi 20-minuuttiseksi, koska viimeinen kela ei ollut vielä ehtinyt teatterille! Monroenkin näytöksessä kelanvaihtotauko on, mutta emme ole niin uskollisia perinteille, että antaisimme sen venyä aivan tuohon mittaan...

Ei liene montaakaan huomion arvoista elokuvantekijää, joka ei olisi Potemkinia nähnyt. Sergei Eisenstein opetti tässä elokuvassa ennen muuta montaasin tekemistä. Niinpä Potemkin, joistakin ajan kuluttamista piirteistään huolimatta, on paitsi "vakavaa" "taide-elokuvaa", myös dynaamista, väkeväkuvaista viihdettä, josta ei mieliinporautuvia kuvia ja jaksoja puutu - näistä kuuluisin on Odessan portailla tapahtuva taistelu, yksi mykkäelokuvan tehokkaimmista saavutuksista. Esimerkiksi Brian De Palma kopioi kohtauksen lämmöllä omaan Lahjomattomat-trilleriinsä, tuloksena tuon elokuvan muistelluin kohtaus.

Kaikkien aikojen kapinaelokuva siis Puutarhakadulla, Kahvila Valossa torstaina 8.8. kello 22.15. Tapahtumien Yön humussa. Säävarauksella, huomaattehan. (Ilmoitamme muutoksista ohjelmistoon ensimmäisenä Facebook-sivuillamme.)

maanantai 5. elokuuta 2013

Miehet ovat Marsista, naiset ovat Venuksesta


Jos, kuten loppuun kulutettu sanonta kuuluu, miehet ovat Marsista ja naiset Venuksesta, olemmeko Maan päällä jokainen alieneita toisillemme? Entä mikä on rakkauden funktio tässä yhtälössä, onko se meitä lähentävä voima - onko se ensinkään mahdollinen?

Yksi nykyelokuvan ja kenties kaiken elokuvan tärkeimpiä tutkimuksia rakkaudesta on Richard Linklaterin, Ethan Hawken ja Julie Delpyn Rakkautta ennen -sarja. Nykyisellään kolmiosainen kertomus amerikkalaisesta Jessestä ja ranskalaisesta Celinestä on eräänlainen ihme, teos, joka on ainutlaatuisella tavalla säilyttänyt voimansa jatko-osasta toiseen: Rakkautta ennen keskiyötä (Before Midnight, 2013) on kuluvan vuoden toistaiseksi hienoin Suomessa nähty elokuva.

Tämä on vastoin kaikkia taiteen sääntöjä, koska kyseessä on jatko-osa. Mutta tähän teossarjaan ei käykään suhtautuminen tavalliseen tapaan. Rakkautta ennen -trilogia vertautuu pyrkimyksiltään Satyajit Rayn Apu-trilogiaan tai läheisemmin Francois Truffaut'n Antoine Doinel -elokuviin.

Vasta tämän uusimman osan myötä tekijöiden näkemyksen laajuus alkaa avautua kaikessa loistossaan. Itsenäisenä teoksena Rakkautta ennen aamua (1994) pitää paikkaa 90-lukulaisena mestariteoksena ja amerikkalaisena klassikkona, mutta keskeisen työryhmän tavoitteet osoittautuvat tänään syvemmiksi. Tämä herättää ennen muuta kiitollisuutta. Ilmavan romanssin sijaan meillä on edessämme kokonaisen ihmissuhteen peili, jonka pinta aaltoilee ja muuttuu, mutta pysyy ehjänä.

Rakkautta ennen -sarja on näyttänyt meille vain kolme päivää Jessen ja Celinen elämästä, mutta niiden kautta on kerrottu kaikki tiheydellä, joka hakee vertaistaan. Rakkautta ennen keskiyötä näyttää päivän pariskunnan uomiinsa asettuneesta yhteiselämästä yhdeksän vuotta lopullisen yhteenmenon jälkeen. Edellisen osan aikuiset ovat kasvaneet keski-iän kynnykselle. Kahden täysin erilaisen ihmisen liitto kantaa sisällään monenlaisten kriisien siemenet, jotka aistii jo elokuvan hyväntuulisessa alussa. Mikä tapahtuu kesälomalla Kreikan Peloponnesoksessa, joka on saanut kunnian jatkaa tätä upeaa eurooppalaista elokuvaretkeä Wienin ja Pariisin jatkoksi. Loman päättyminen nostaa aivan salakavalasti pintaan piiloon haudatut epävarmuudet suhteen tasapainosta ja vaatimuksista.

Näiden elokuvien selkärangan muodostaa ihailtavan luontevasti käsitelty dialektiikka Jessen ja Celinen välillä akseleilla mies/nainen, amerikkalaisuus/eurooppalaisuus, vapaus/vastuuntuntoisuus, taiteilijuus/proletaarisuus, boheemisuus/keskiluokkaisuus jne. Perusasioita, mutta kovasti pitää pinnistellä löytääkseen muualta yhtä terävää ja rentoa tunkeutumista niihin. Jesse ja Celine eivät sitä kenties yritä, mutta he tulevat puhuneeksi kokonaisen sukupolven puolesta, tilittäneeksi sen modernin X-sukupolven, jonka kummisetiin Linklater kuuluu, tuntoja. Pramilla on syvän rakkauden sitoma ihmissuhde tässä ja kaikkialla läntisessä maailmassa.


Rakkautta ennen keskiyötä on edeltävien osien tapaan kaikkien aikojen keskusteluelokuvia, josta näkee, tuntee, melkein haistaa, että puheeksi nostettuja asioita on kypsytelty yhdeksän vuotta. Koko teos on katettu puheella niin kuin hotellihuone kokolattiamatolla, mutta missään vaiheessa se ei käy työlääksi tai toisteiseksi. Omia erojaan ja muita kokemuksiaan projisoivat Hawke ja Delpy tuntevat esittämänsä henkilöt läpikotaisin, tuloksena notkeaa ja täysin vaivattoman tuntuista näyttelemistä. Delpy tuo vimmalla mukaan aiemmin vain viitteellisen tasolle jäänyttä tuskastumista vieläkin patriarkaaliseen maailmaan, jonka etuja Jesse ei kaihda käyttämästä. Mutta vaikka Hawke on muuttumattomampi näistä kahdesta, hän vaikuttaa jatkuvasti liikuttavan kertomusta. Hawke ei ole missään ollut lähellekään niin hyvä kuin näissä kolmessa elokuvassa. Katsokaa vaikka hänen rytmiään, rentouttaan ja pieniä gestiikan salamoita, joita hän heittelee siellä täällä uusia tasoja luoden.

Siitä huolimatta, että Delpy, Hawke ja Linklater käyvät elokuvan aikana läpi lähes kaikki kriisit, mitä yhteen avioliittoon voi kuulua - eri suuntiin vetävistä toiveista pettämisiin ja säälimättömiin totuuden laukomisiin päin rakastetun pläsiä -, tätäkin elokuvaa leimaa erikoinen onnellisuuden tuntu. Sillä kuten Jesse sen muotoilee, tämä suhde on täynnä inhimillisiä säröjä ja kipua, mutta se perustuu tosirakkaudelle. Elokuvaa on silminnähden ollut myös hauskaa tehdä. Jo viidenkympin rajapyykin ohittanut Linklater ohjaa kypsästi ja taloudellisesti, käyttäen kameraa huomaamattoman briljantisti näyttelijöille tilan tarjoten. Otokset ovat usein pitkiä ja, vaikka se ei siltä vaikuta, teknisesti vaativia; mikä vapauttaa näyttelijöiden vuoropuhelun. Linklaterin työ on niin taidokasta, että syntyy teräksenluja illuusio siitä, että elokuva todella on kuvattu yhden vuorokauden aikana. Mitä voi enempää ohjaajalta vaatia?

Rakkautta ennen -sarja rakentuu eurooppalaisen keskusteluelokuvan perinteelle, mutta on poikkeuksellisen amerikkalaisen tekemä. Tällä kentällä jotain Olivier Assayasia ei voi edes verrata Linklateriin - näissä elokuvissa Linklater on parempi kuin itse Rohmer. Kyllä, kyllä on. (Mutta ilman Rohmeria ei näitä elokuvia olisikaan.)

Muitakin näyttelijöitä elokuvassa toki on, onhan Jessellä ja Celinellä ystäviä, ja he kaikki ovat yhtäläisen upeita. Erityisen magneettinen on porukan isäntänä ja suojelijana toimiva brittitaiteilija Patrick, jota esittää debyyttinsä valkokankaalla kunnioitettavassa 86-vuoden iässä tekevä Walter Lassally. Varsinaiselta elämäntyöltään Lassally on yksi 60-luvun englantilaisen uuden elokuvan arkkitehteja, muiden muassa Tony Richardsonin Tom Jonesin kuvaaja. Vuonna 1964 hän sai kaappiinsa Oscarin parhaasta kuvauksesta Kerro minulle, Zorbasta. Varsinainen löytö Linklaterilta.

Aika näyttää, tuleeko Jessen ja Celinen tarinalle jatkoa, palaavatko Linklater, Hawke ja Delpy pikkuporvarillistuvan sukupolvensa häilyviin arvomaailmoihin. Jos palaavat, heillä riittää taatusti sanottavaa.

PS:n asemesta: vastenmielisyyttä tuntien, liitettäköön tähän suuria ilon tunteita herättävään elokuvaan pakolta tuntuva jälkikirjoitus sen esitystekniikasta. Ko. elokuvan katsominen digimuodossa muistutti lähinnä wc-pöntön katselua krapula-aamuna. Digitaalisuus teki monessa kohdin parhaansa pilatakseen katselunautinnon, mutta sekin kielii elokuvan vahvuudesta, että se ei tähän kyennyt. Vuoden paras elokuva, mutta myös vuoden huonoin digiesitys yhdessä To the Wonderin kanssa.