tiistai 25. kesäkuuta 2013

Lopussa John kuolee



Don Coscarellin (Bubba Ho-Tep) viime helmikuussa ensi-iltansa saanut kauhukomedia John Dies at the End floppasi totaalisesti lippuluukuilla. Tämän tosiseikan voi merkata todisteeksi numero 6 356 931 (b) kanteessa maailman yleistä epäoikeudenmukaisuutta vastaan. Ei sillä, että JDatE elokuvahistoriaa mullistava merkkipaalu olisi, mutta omillaan se on kekseliäintä ja hauskinta kevyttä elokuvaviihdettä sitten...no, The Cabin in the Woodsin?

Superlatiivien käyttö on aina epäilyttävää puuhaa, mutta vaikka laittaisimme edeltäneen hehkutuksen hyperbolan piikkiin, ei se poista sitä seikkaa, että tätä elokuvaa on mahtavan hauskaa katsella. Ennen muuta siksi, että se jaksaa koko 100-minuuttisen yllättää ja vetää mattoa hölmistyneen katsojan jalkojen alta. Coscarellin kunnianhimoinen käsikirjoitus pyrkii - ilmeisesti alkuteosta kunnioittaen - mahdollisimman epäortodoksiseen tarinankerrontaan, mikä osaavissa käsissä johtaa lähes katkeamattomaan "mitäää äsken tapahtui?" -efektiin. Mikä tuntuu hyvältä. Pilaamatta tarinaa voidaan kiemuraista perusasetelmaa valottaa sen verran, että nuori mies nimeltä David Wong kertoo dinerissa toimittajanplantulle omituista tarinaa "huumeesta", joka avaa aistit kokemaan yliluonnollisia ilmiöitä. Keitoksessa lilluu sattumina ilkeitä hämähäkkejä, kummituksia, kännykän virkaa toimittavia hotdogeja, toisia ulottuvuuksia ja generation x -fiiliksiä. Ennen kaikkea leffa on hauska. Coscarelli kuljettaa tarinaa 110 metrin aidat -vauhtia ja heittää aina tarpeen tullen sekaan tujun annoksen PAUL GIAMATTIA. Muuten siedettävän nuorisokaartin keskellä Giamatti piristää jambalayaa kuin pullollinen tabascoa. (Kirjoittajalla saattaa olla nälkä.) Jo pelkkä Giamattin muriseva, ääniaalloilla leikitellen surffaava ääni vetää suupieliä kauemmas toisistaan.

John Dies at the Endillä on erikoinen syntyhistoria. Se alkoi David Wongin (oik. nimeltään Jason Pargin) kulttisuosiota keränneenä nettijatkiksena vuonna 2001, mistä se parin mutkan kautta muokkaantui kirjamuotoon vuonna 2007. Ja nyt elokuvaversioksi, joka ansaitsisi kovasti enemmän katsojia. Varsinkin, kun sen edustama niche-genre - kauhukomedia - ei varsinaisesti juhli laadukkuudella.

PS. Hyvää juhannuksenjälkeistä aikaa.


perjantai 21. kesäkuuta 2013

James Gandolfini, 1961-2013




Keskiviikkona sydänkohtaukseen yllättäen menehtynyt James Gandolfini oli tähti elämänsä viimeiset 14 vuotta: audiovisuaalisen tarinankerronnan kentällä hänen uransa on aikamme kuva, sillä lahjakkaan luonnenäyttelijän nosti supertähteyteen ei elokuva, vaan televisio.

James Gandolfini jää historiaan uuden laatutelevision ylivoimaisimpana julistekasvona, joka eturivissä marssien kampanjoi työnsä kautta sen ajatuksen puolesta, että näyttelijöistä valovoimaisimmatkin voivat tehdä televisiossa yhtä vaikuttavaa jälkeä kuin valkokankailla. Hänen jäljessään elokuvista televisioon seurasivat mm. Alec Baldwin (30 Rock), Bill Paxton (Big Love), Patricia Arquette (Näkijä), Kyra Sedgwick (The Closer), Gary Sinise (CSI New York), Anna Paquin (True Blood) ja niin edelleen ja niin edelleen. Gandolfinin jälkeen lentävä lause "televisio on paikka, jonne vanhat elokuvastarat menevät kuolemaan" menetti merkityksensä.

James Gandolfinin merkitys The Sopranos -sarjalle (1999-2007) oli ankkurinomainen. Ensimmäisestä jaksosta lähtien oli selvää, että jotain tavallisesta poikkeavaa oli tapahtumassa, mutta tuon ensimmäisen jakson suggeroivuus ei syntynyt valtavasta visiosta, joka vaati aikaa paljastuakseen, vaan merkillisen kiehtovasta mafiapomon hahmosta, joka vaikutti tavallisemmalta, kompleksisemmalta, yllättävämmältä ja samastuttavammalta kuin mikään vastaavanlaisesta hahmosta nähty tulkinta aikaisemmin. Gandolfinin ruumiillistamana Tony Sopranosta tuli kulttuuri-ikoni.

James Gandolfinilla oli manerisminsa eikä hän valkokankaalla läheskään aina esiintynyt ensiluokkaisesti, mutta ei hän toisaalta koskaan näytellyt huonostikaan, ja se on saavutus sinänsä. Näyttelijänä hän luotti fyysiseen presenssiinsä, mutta pelasi salavihkaisesti myöskin ristiriidoilla: ensisilmäyksellä hän vaikutti olevan luotu esittämään pahiksia ja koviksia, mutta kuin melkein suljetun kurkunkannen läpi puristettu ääni tihkuikin ironiaa, ja silmissä vilkkui väliin ovelan katu-hustlerin tähti, väliin painokas surumielisyys. Kuten vain harvat, Gandolfini oli mielenkiintoinen silloinkin, kun ei tehnyt mitään.

Elokuvarooleja syntyi hyvällä tahdilla, mutta se Suuri Rooli jäi valkokankaan puolella tekemättä. Valtaosa oli pieniä luonnerooleja, ainoa päärooli saattoi olla olosuhteisiin nähden hyvin tehty sotilasvankilan johtajan osa Viimeisessä linnakkeessa (The Last Castle, 2001), jossa vetovastuun jakoi Robert Redford. True Romancesta (1993) muistetaan nuoren Gandolfinin psykopaattinen tappaja ja kohtaaminen Patricia Arquetten Alabaman kanssa. Tehokkaasti moraalisesti epämääräisiä mahtimiehiä esittänyt Gandolfini toi väriä Taking Pelham 1 2 3:n (2009) uusintafilmatisointiin New Yorkin pormestarina. Pelkkä ääni riitti Spike Jonzen mestariteoksessa Hassut hurjat hirviöt (2009). Viime vuoden signeerauksiksi jäivät CIA-pomo värittömässä Zero Dark Thirtyssä sekä painokas tutkielma yhdestä erinomaisen Killing Them Softlyn luuseririkollisista roolissa, joka huokui iän, menettämisen ja luovuttamisen auraa.

Näyttelijänä James Gandolfini pystyi inhimillistämään ja monimerkityksellistämään moraalisesti huojuvia ihmisiä laajalla skaalalla samalla, kun antoi kasvot (ja äänen) USA:n itärannikolle. James Gandolfini oli kuollessaan vasta 51-vuotias.

keskiviikko 19. kesäkuuta 2013

Silavanoisetteja jardinier Korppikorttelissa

Monet nousivat kulmakarvat hiljan, kun suomalaiset asiantuntijat valitsivat Komisario Palmun erehdyksen maamme historian parhaaksi elokuvaksi. Sitähän se ei mitenkään päin käänneltynä ole; pikemminkin sitä voitaisiin silitellä kenties rakastetuimpana suomalaisena elokuvana. Näiden kahden asian sekoittuminen ei toki ole tavatonta, ei täällä kuin ei muuallakaan. Esimerkkinä Ruotsi, jossa Nöjesguidenin kokoama asiantuntijaposse valitsi vuonna 1995 maan parhaaksi leffaksi Bo Widerbergin varhaisteoksen Korppikortteli.

Näidenkaltaiset valinnat kertovat paljon enemmän ihmisestä kuin teoksesta. Korppikorttelin nostaminen ykköseksi ohi itsestäänselvän bergmanin kertoo pakottavasta tarpeesta etsiä vaihtoehtoja (silloinkin kun niitä ei ole), yllätyksiä, laventaa näkökenttää, jota yksi tai kaksi jättiläistä suvereenisti hallitsee, herättää keskustelua. Luotaantyöntävämpää on se, mitä edellä mainitut valinnat implikoivat vinoutuneesta suhtautumisesta ns. korkeakulttuuriin, jota ko. parnassolla Ingmar Bergman edustaa. Korppikorttelin valinta on epäilyttävä protesti tyylittelyä ja "vaikeutta" vastaan, ääni helposti lähestyttävän taiteen puolesta, joka puhuttelee tavallisen kansan tasolla pikemmin sydämen lämmön kuin taiteellisten oivalluksien keinoin.

Vaikka Korppikortteli (Kvarteret Korpen) ei olekaan vailla taiteellisia ansioita, ei se missään vaiheessa nouse lähellekään Bergmanin mestariteoksia. Elokuvakriitikkona toiminut Widerberg siirtyi elokuvantekijäksi Korppikorttelin vuonna 1963, ohjaten esikoisenaan Lastenvaunut (Barnvagnen). Näillä teoksilla Widerberg nousi nimenomaan ja terveesti Bergmania ja hänen vanavedessään kulkijoita vastaan. Widerberg halusi palauttaa ruotsalaisen elokuvan sisäänpäin kääntyneestä filosofoinnista takaisin oikeaan maailmaan. Varsinkin Korppikortteli oli tämän pyrkimyksen raikas tuulahdus.

Mutta toisen suunnan ja toisten arvojen korostaminen ei vielä tee suurta. Korppikortteli on hyvä elokuva, mutta se ei varmaankaan ole edes Widerbergin paras työ.

Oikeaa maailmaa kameran edestä etsinyt Widerberg kuvitteli hyvin vähän toisessa ohjauksessaan. Korppikortteli on oikea paikka, työläisten asuttama kolkka Malmössä. Elokuvan vuosi on 1936 ja pääosassa Thommy Berggren 18-vuotiaana ylioppilaana, joka on kirjoittanut kotipaikastaan kirjan. Lahjakas ja herkkä miehenalku joutuu tulemaan toimeen elämälle luovuttaneen äidin ja loistokkaan menneisyyden viinaan vaihtaneen luuseri-isän puristuksessa. Näistä olosuhteista Widerberg luo kitchen sink realismia, joka ei mitenkään häviä brittiläisille serkuilleen. Samalla, kun Korppikortteli henkii elämänhalua, on se myös merkillisen tummasävyinen. Dramaturgisesti se rakentuu melko kömpelöstikin sarjaksi kertomuksen päähenkilöiden esittämiä monologeja, jotka huojuvat tarkkanäköisyyden ja teennäisyyden molemmin puolin. Usein eloisa elokuva suorastaan pysähtyy visuaalisesti näiden purkauksien ajaksi. Toisaalta Widerberg loihtii jokaisesta näyttelijästä loistosuorituksia, mikä auttaa - upeimpana säkenöi Keve Hjelm nautiskelunhaluisena, mutta kyvyttömänä isänä.

Pohjimmiltaan Korppikortteli on tuttu tarina nuoren sukupolven yrityksistä päästä irti toivottomista, urauttavista olosuhteista, joiden vankina edellinen sukupolvi pysyy koko elämänsä. Tämän perustarinan Widerberg kertoo kauniisti ja selkeästi, tavoittaen hienosti sekä ajankuvan että paikan hengen. Eloisimmillaan teos on muutamien puolidokumentaaristen väläysten aikana, joiden ilmavuuteen "näytellyt" jaksot eivät aivan pääse. Loppukuvan Widerberg enemmän tai vähemmän lainaa 400 kepposesta, kuten filmihullu ainakin.

Keve Hjelm voitti upeasta osasuorituksestaan kaikkien aikojen ensimmäisen näyttelijä-Guldbaggenin. Kilvan ensimmäisestä parhaan elokuvan Guldbaggenista Korppikortteli hävisi Hiljaisuudelle, mutta kompensaationa Widerbergin elokuva päätyi Oscar-ehdokkaaksi ulkomaisten elokuvien sarjassa.

Malmön Korppikorttelista ei ole paljoakaan jäljellä. Vuonna 1963 taltioidut pihapiirit ovat suureksi osaksi muuttuneet kauppakeskukseksi ja parkkipaikoiksi.

maanantai 17. kesäkuuta 2013

Pieni huvimurhanäytelmä

 
Ei sillä, että Gérard Depardieu mikään laadun tae olisi (kts. Piin elämä), mutta yli 150 elokuvan joukosta löytyy pakostakin kourakaupalla helmiä. Yksi sellainen on tuo mainio murhakomedia Kylmät alkupalat (Buffet froid, 1979). Absurdista teatterista innoittuneen Bertrand Blierin luomus vetää jatkuvasti kokolattiamattoa sosiaalisten totunnaisuuksien alta ihmishengellä leikitellen.

Herkullisesti vähän Kafkan, vähän Beckettin hengessä kirjoitettu elokuva kuvaa Depardieun esittämää Alphonsea, joka sotkeutuu yhteen murhaan, sitten useampiin yhdessä muutaman omalaatuisen tyypin kanssa. Yksi heistä on työhönsä lievästi ilmaistuna lakonisesti suhtautuva poliisitarkastaja, Alphonsen ainoa naapuri valtavassa, modernissa tornitalossa. Häntä esittää yksi ranskalaisen elokuvan pois pyyhkiytymättömistä Kasvoista, ohjaajan isä Bernard Blier. Hän ruumillistaa täydellisesti elokuvan henkeä, jossa illallispöydässä istuja saatetaan esitellä silmänkään räpähtämättä "vaimoni tappajana" (Jean Carmet).

Tekstin tasosta huolimatta juttu jäisi ehkä toisissa käsissä hupailuksi muiden joukkoon, mutta Bert. Blier polttaa kuivempaa ruutia. Huolellisesti geometrisesti rakennettujen kuvien varaan rakennettu piirileikki hahmottaa nyky-yhteiskunnan, jossa solidaarisuuden arvonlasku ja kansalaisten atomisoituminen yhdentekeviksi nappuloiksi on tekemässä ihmiselämästä merkityksettömän ja sitä kautta kuolemasta ilmoitusasian, johon ei liity mitään tunteita. Blier vetää nämä päätelmät ääripisteeseensä, mutta hänen huomionsa koskettavat tosi maailmaa.


Kaikki he näyttelevät loistokkaasti blieriläisessä tyylilajissa, mutta silti elokuva tuntuu kuuluvan Depardieulle. Se on mysteeri eikä sitä voi selittää, vaikka esim. Blier vanhempi on vähintään yhtä muistettava. Joku vaan on pistänyt "dieun" Depardieun rytmiin, läsnäoloon ja johonkin määrittelemättömään, mistä tähdet on tehty.

On leffassa myös parikymppinen Carole Bouquet, jota ei tarvitse selittää millään lailla.

perjantai 14. kesäkuuta 2013

Amerikan setä - biologiaa elokuvaksi



Louloun kanssa samana vuonna Gérard Depardieu esiintyi myös Alain Resnais'n Amerikan sedässä (Mon oncle d'Amerique), joka voitti ohjaajalleen Cannesin Grand Prix'n. Se ei kuitenkaan voittanut yhtäkään Césaria, sillä ne palkinnot vei rakastetun Francois Truffaut'n Viimeinen metro - josta Depardieu pokkasi Césarin.

On siinä menestysvuotta yhdelle näyttelijälle!

Näistä klassikoista paras elokuvana ja depardieuna on silti Loulou...

Amerikan setään saavuttaessa Uuden Aallon mestareihin kuulunut suuri muodon uudistaja Resnais oli tehnyt elokuvia jo kaksi vuosikymmentä. Alusta asti kirkkaan älyllisen eetoksen ajama tekijä oli hioutunut kohti yhä suurempaa täsmällisyyttä ilmaisussa. Amerikan setä merkitsee yhtä merkkipaalua tässä kehityksessä. Lopputulos tuo mieleen progressiivisen rockin sellaisena kuin sitä edustavat esimerkiksi Emerson, Lake & Palmer tai Yes levyllä Tales from Topographic Oceans: niin teknisesti hiottua, että mitään ei ole enää jäänyt nautittavaksi. Mutta otetaan vähän takaisin, Amerikan setä on edellä mainittua vain jossain määrin, mikä jättää siihen vielä paljon nautittavaakin.


Dramaturgisesti Amerikan sedässä on jotain vikaa, sillä sen alku ei tahdo vetää mukaansa. Kun ideat on pohjustettu parin ensimmäisen kelan aikana, alkavat niiden johtopäätökset kiehtoa yllättävässä määrin. Elokuvan lähtökohta on epätavallinen, sillä sen kertomat tarinat perustuvat merkittävän ranskalaisen neurobiologin ja filosofin Henri Laboritin teorioihin, jotka koskevat ihmisen käyttäytymisen määräytymistä. Kuinka paljon akateemisemmaksi elokuva voi ylipäätään päästä? Resnais myös käyttää professori Laboritia teoksensa eräänlaisena dokumentaarisena osana, tarinasta erillään pysyttelevänä kommentoijana. Jännittävää kyllä, nämä lyhyet jaksot ovat melkeinpä elokuvan parhaita minuutteja.

Amerikan setä kohosi klassikoksi ja kanonisoitiin varsin nopeassa tahdissa. Syyt tähän ovat helppo ymmärtää: elokuvan älyllinen aines on vahvaa ja intellektuaaliin mieleen vetoavaa. Etenkin loppupuolella näissä ajatuksen kuljetuksissa elää vahvasti mukana itse kukin. Ongelmalta tuntuukin tyyli ja tekotapa: muoto.

Muodosta löytää rikkautta, sillä yhtäältä mieleen tulevat Peter Greenawayn teokset, mutta toisaalta Amerikan setä lähestyy satiiria saippuaoopperoista. Pohjimmiltaan teos onkin komedia. Tarkasteltavana on kolme tyypillistä ihmiskoe-eläintä, jotka toistensa jälkiä ylitellen polkevat nyky-yhteiskunnan oravanpyörää. Taitavienkaan näyttelijöiden esittäminä (Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre) tarinoissa ei tunnu aitoa henkeä. Eloisuutta niistää myös sekundaluokan filmimateriaali, joka tekee sisäkuvista tv-leffaa ja tuo mieleen ajankohdan suomalaiset rainat, joita kukaan ei käynyt katsomassa. Visuaalisesti Amerikan setä on siten pettymys, vaikka Resnais huvittelee leikkaamalla väliin Laboritia, kuvia laboratoriorotista ja vielä pätkiä Jean Gabinin, Jean Marais'n ja Danielle Derrieux'n klassikoista, joissa Amerikan sedän hahmojen käyttäytyminen rinnastuu esitettyyn, mallia antavaan dramaattisuuteen.

Teoksen nimi viittaa kadotettuun, puolimyyttiseen läheiseen, joka pitää hallussaan onnen salaisuutta. Resnais'n elokuva on tutkimusretki niihin ehtoihin, joiden varassa rajallisesti kyvykäs ihminen voi tulla toimeen ja etsiä menestystä yhteiskunnassa, jonka on tarkoittamattaan luonut omaksi kuristuspannakseen. Resnais, Laborit ja Oscar-ehdokkuuden käsikirjoituksestaan saanut Jean Gruault alleviivaavat Jumalaksi itsensä tuntevan ihmisen toimivan samojen biologisten lainalaisuuksien maailmassa kuin rotat. Biologia ja hermosto vievät, me vikisemme pikku kopeissamme ja murrumme, jos olosuhteet siihen vievät.

Alain Resnais täytti reilu viikko sitten 91 vuotta. Loppuvuodesta valmistuva Aimer, boire et chanter jatkaa ohjaajaklassikon vuosikymmeniä jatkunutta Alan Ayckbourn -filmatisointien sarjaa.

torstai 13. kesäkuuta 2013

Pääosissa Depardieu & Huppert

On niitä leffoja muuallakin kuin Sodankylässä...

Jos haluat tehdä ranskalaisen elokuvan, aika hyvä tapa aloittaa on kiinnittää pääosiin Gérard Depardieu ja Isabelle Huppert. Paljon ymmärtäneeltä Maurice Pialat'lta ei jäänyt tämäkään totuus varjoihin, vaan hän teki Louloun (1980). Sukupolvensa suurimmat ranskalaisnäyttelijät tekevät eläväksi Pialat'n helpon tuntuisen, mutta monisyisyydestä rikkaan ajankuvan.



Tunnin ja kolme varttia Pialat seuraa yhtä pariskuntaa ja heidän ympärillään levittäytyvää ystävyyksien ja tuttavuuksien verkostoa. Varakkaaseen avioliittoonsa tyytymätön Nelly vaihtaa entiseen vankilakundiin, eloisaan renttuun Loulouhun. Molempia yhdistää levottomuus, joka henkii vuosikymmenen taitteen ilmastossakin. Pialat'n naturalistinen ja rehellinen ote puhuttelee taatusti monia hänen kuvatessaan eräänlaista jälkihippeyden vaihetta Pariisin boheememmeissa kaupunginosissa, joissa eläjien arvomaailmassa rakkaus on vapaata, ihmissuhteet jatkuvassa muutostilassa, työ merkitsee ideologista umpikujaa ja pikkurikoksia ei suunnitella, vaan niihin heittäydytään.

Elämän tärkein moottori on seksi, jota ohjaaja kuvaa kaikista neurooseista vapautettuna toimintana, joka on osa ihmiselämää siinä kuin syöminen tai mikä tahansa muu. "Otetaanko pienet varvit?", kysyy Loulou, "Pienet aamuvarvit. Haluatko?", ja Nelly nyökkää. Elämä on täynnä seksiä teoissa ja puheissa, ja vaikka se voi synnyttää mustasukkaisuutta, se ei ole joku mystinen juttu, josta niinku riippuu ihankaikki.

Pialat'n elokuva on hieno, mikä voi jäädä vähän huomaamatta, koska se on tavallaan myös pieni: Loulou ei pyri koukuttamaan katsojaa tempuilla ja käänteillä, se ei manipuloi musiikilla (jota ei ole elokuvaa varten sävellettynä lainkaan) eikä shokeilla. Siinä ei ole kliimakseja. Sijalla on elämää kuvattuna eloisalla aitoudella, hahmoja, jotka eivät tunnu kuvitelluilta, ja heitä esittävät suurenmoiset näyttelijät. Depardieu ja Huppert eivät tunnu esittävän roolia lainkaan, vaan kertakaikkiaan ovat. Tämän takia runsaista alastonkohtauksista puuttuu tyystin tavanomainen tirkistelyn fiilis. Mutta totta kai molemmat - tuolloin nuoret - näyttelijät luovat jotain, mikä oli ennen heitä olemassa vain paperilla. Etenkin Depardieu on täysin puhdas, vailla katsojan silmään näkyvää tekniikkaa, kuin kaiken päästään eikä käsikirjoituksesta repien. Loulou liikkuu tilassa kuin tilassa täysin pakottomasti, reagoi autenttisesti, puhuu ihmisille kuin ei replikoiden lainkaan.



Loulou muistuttaa paljon amerikkalaisia indie-elokuvia. Käsitys sisä- ja ulkotiloista on dokumentaarinen, kamera kykkii usein kuvaajan olkapäällä. Draamaa ei sekoiteta dramaattisuuteen. Loulou on väkevän poliittinen elokuva, ei dialoginsa tai situaatioidensa takia, vaan tekemiensä valintojen, lähtien päätöksestä kuvata juuri tätä luokkaa, joka ei pelaa järjestelmän tarkoittamalla tavalla, mutta ei myöskään ole tuhoisa tai itsetuhoinen. Pialat'n ei tarvitse edes väittää, että nämä ihmiset on yhteiskunta synnyttänyt luomalla sisällensä koloja, jotka he voivat täyttää: tämä on aksiooma.

Louloussa on muun ohella myös aivan loistavia tappelukohtauksia. Nyrkit eivät viuhu, vaan näyttelijät tulevat rotevasti toistensa rinnuksille, tuloksena sellaista nuhjaamista kuin tosielämässäkin tapaa.

Koska Louloun keskiössä ovat ihmiset eivätkä tarina, Pialat voi päättää elokuvansa ilman ympyrän sulkeutumisen tuntua. Siltikin loppuun sisältyy outoa koskettavuutta, kun Loulou hoippuu kuvasta pienen tragedian lyömänä. Elokuvan loppusana on ehkä. Ehkä, jos hän olisi tehnyt toisin, ehkä, jos hän olisi toisenlainen, ehkä, jos hän olisi vastuuntuntoisempi, ehkä hän olisi saanut elämältä enemmän... Ehkä tämäkin riittää.

tiistai 11. kesäkuuta 2013

Munkin viimeinen elokuva



Elokuvaa nimeltä Matkustaja (Pasażerka, 1961-63), ohjaus Andrzej Munk, ei ole olemassa. 40-vuotias puolalaisen elokuvan huippulahjakkuus kuoli auto-onnettomuudessa elokuvan kuvausten ollessa kesken, liittyen näin Risto Jarvan ja Theo Angelopouloksen kohtalotoveriksi. Silti elokuvateattereissa Helsinkiä myöten on mahdollista mennä katsomaan Matkustaja-nimistä elokuvaa.

Tämä Matkustaja kestää muutaman minuutin yli tunnin, ja se on valmiiksi saatetusta materiaalista kerätty luonnos, esitys siitä, miltä elokuvan oli tarkoitus näyttää ja tuntua. KAVAn kovasta kulutuksesta kärsinyt kopio Matkustajasta käsittää suomalaisen selostuksen, valmiita otoksia ja kohtauksia ja still-kuvia.

Suomalainen, 60-luvulta peräisin oleva selostus, joka vahingoittaa elokuvan atmosfääriä, on yhtä kaikki tehty puolalaisten tekijöiden eetosta kunnioittaen. Paitsi juoniselostusta, se käsittelee myös ohjaajaa ja puhuu siitä, mitä tämän työtoverit toivoivat katsojan saavan irti esityksestä. Tekijät korostavat, etteivät ole yrittäneet lisätä elokuvaan mitään, mistä ei ole Munkin omakätisiä muistiinpanoja:

”Me, Andrzej Munkin työtoverit, emme ole halunneet täsmentää sellaista, jota hän ei täsmentänyt itsekään. Emme etsineet johtopäätöksiä, joista emme olleet varmoja, olivatpa kyseessä vaikka hänen omat johtopäätöksensä. Emme pyrkineet sulkemaan kudosta, jonka hänen kuolemansa jätti avoimeksi. Halusimme pelkästään näyttää katsojalle tämän teoksen nuotit sellaisina kuin ne ovat, kaikkine aukkoineen ja mainitsematta jättämisineen, kuten joskus luetaan käsikirjoituksia, joiden kohtia aika ja ilmasto ovat kuluttaneet näkymättömiksi, ja sitten päästään niiden olemukseen, selkeään ja elävään niissä. Andrzej Munk oli aikalaisemme. Hänen muistonsa ja hänen levottomuutensa jäivät meille läheisiksi. Emme uskalla määritellä niitä vastauksia, joita kohti hän oli matkalla, mutta ehkäpä pystymme toistamaan hänen esittämiään kysymyksiä.”

Peter von Baghin mukaan Matkustajaan ei kuvattu enää mitään ohjaajan kuoleman jälkeen, mutta elokuvan syntyprosessia tutkinut Ewa Mazierska toteaa, että Andrzej Brzozowskin ohjauksessa joitakin käsikirjoituksen Auschwitziin sijoittuvista kohtauksista kuvattiin.

Auschwitz? Kyllä, Matkustaja on keskitysleirikuvaus, fokusoiden puolalaisten poliittisten vankien, erityisten naisten, kohtaloon Auschwitz-Birkenaussa. Se kuoriutuu keski-ikäisen saksattaren muistikuvina noin viidentoista vuoden takaisista tapahtumista. Hän on vuosien jälkeen palaamassa Saksaan loistoristeilijällä, kun hän törmää laivalla tuttuun puolalaiseen naiseen: toisen maailmansodan aikana saksatar oli vartija Auschwitzissa ja puolatar vanki.


Matkustajasta säilyneet, Auschwitzissa kuvatut otokset, vaikuttavat lähes tyrmäävästi. Munk käytti mustavalkoista scope-kuvaa, ja näköjään mestarillisesti. Otokset ovat paitsi esteettisesti hätkähdyttäviä, myös erikoisen ilmaisevia, tallentaen sekä yleisen että yksityiskohdat leirin mutaisesta ja luonnottomasta ilmapiiristä. Skenaarion komplisoitu rakenne, jossa nykyhetkestä sukelletaan kahdesti, eri näkökulmista, menneeseen, vaikuttaa leikkaavan lupaavasti vaikeasti lähestyttävän aiheen moniin syihin. Jo näihin muutamiin, hajanaisiin jaksoihin sisältyy tekijöiden arvokasta ajatustyötä, joka saavuttaa enemmän kuin useimmat aiheesta valmiiksi saatetut elokuvat.

Tämä elokuva, jota ei ole olemassa, antaa idean itsestään ja siitä polusta, jota pitkin kuljettiin.

Andrzej Munkin viimeinen elokuva on Kierosilmäinen rakkaus vuodelta 1960. Sitä ehtivät edeltää pitkät fiktiot Eroica (-58) ja Czlowiek na torze (Mies raiteilla, -57) sekä lukuisia dokumentteja.

Lähdin Orionista noin 10 minuuttia ennen näytöksen päättymistä ehtiäkseni bussiin. Siihen mennessä olin saanut riittävän kuvan aiheesta.

sunnuntai 9. kesäkuuta 2013

Hän, joka pyövelille annetaan


- Tulin nauttimaan Hiljaisuudesta.
- Kauniina kesäpäivänä?
- Kyllä!

Sillä mitä ovat suven sulot verrattuna valkokankaan nautintoihin?

Tystnaden, pieni kamarielokuva. Rakennuspalikoina äiti, poika ja täti. Juna kulkee vieraassa, oudossa maassa; kohti kotia, mutta vielä on pysähdyttävä. Hotellissa ei mikään liiku, ei mitään tapahdu: on aikaa ja tilaa omille ajatuksille. Modernille ihmiselle tämä merkitsee painajaista. Poika todistaa yötä ja päivää muistuttavien sisarusten välisten skismojen purkautumista.

Tuntuu mahdottomalta kuvitellakaan, että Hiljaisuus kohoaisi "hitiksi" enää tänä päivänä, kuten se teki vuonna 1963. Ekspressionistinen, introvertti taide-elokuva ei enää löytäisi jalansijaa muualla kuin festivaaleilla ja art house cinemoissa. Viisikymmentä vuotta sitten ajat olivat toiset, kulttuuri oli toinen tavalla, josta on vaikea saada kiinni. Tietysti Hiljaisuuden katsominen auttaa osaltaan ymmärtämään.

Tapahtumattoman elokuvan aihe on sen oma aika. Tätä teemaa Bergman lähestyy abstraktiutta lähestyvin tavoin. Poika katselee junan ikkunasta ulos: viereisellä raiteella vastaan tulevan junan laveteilla näkyy panssarivaunujen ääriviivoja. Bergman ei koskaan nimeä outoa maata, mutta kaupunki, josta he löytävät hotellinsa, on nimeltään Timokas. Donnerin mukaan se merkitsee viroksi "häntä, joka annetaan pyövelille". Mestattavaa. Uhria. Mennyttä miestä. Samaan aikaan siskokset käyttäytyvät kuin dualistisen ihmisen kaksi puolta. Nuorempi (Gunnel Lindblom) on aistillinen, herkistynyt, elämänsä kukinnossa, miehille itsensä antava. Isosisko (Ingrid Thulin) sairastaa, on heikko, moraalia vahtiva, osallistumaton - mutta hänkin seksuaalinen. Suggeroivassa elokuvassa vallitsee valtava eroottinen lataus, jonka yhdessä kliimaksissa vanhempi sisaruksista tyydyttää itsensä impulssin vallassa. Lieneekö tällaista kohtausta ennen Bergmania nähtykään "vakavasti otettavan" elokuvan puolella? Joskin kohtaus on tosielämään suhteutettuna ajallisesti epärealistisen lyhyt.


Hiljaisuus ei lähesty katsojaa kertomuksen kautta, vaan kuvin. Huikaisevin kuvin. Sven Nykvist lataa kuvaan toisensa jälkeen käsinkosketeltavaa jännitettä voimakkaalla valon ja varjon käsittelyllä. Ensimmäinen otos jo lyö jalat alta: minuuttien pituisessa otoksessa kamera liikkuu ahtaassa junan hytissä esitellen kolme keskushahmoa, liikkuen kasvoista kasvoihin, yleiskuvasta lähikuvaan.

On ehdotettu, että "hiljaisuus" merkitsee tässä elokuvassa Jumalan hiljaisuutta: koko elokuvassa ei missään viitata Jumalaan. Hiljaisuutta edeltänyt teos, Talven valoa, oli Bergmanin syvämietteisin elokuva uskosta. Nämä kaksi elokuvaa ovat keskenään kuin Hiljaisuuden sisarukset, vastakohtaiset, mutta läheiset sukulaiset. Kumpikaan ei ole elämänilon elokuvaa, vaan askeettista ja psyykeen tunkeutuvaa. Hiljaisuus voi toki merkitä paljon muutakin. Dialogissa ei kertaakaan viitata tuohon käsitteeseen, mikä tarkoittaa, että kokisimme elokuvan toisin, jos sen tekijä olisi antanut sille toisen nimen. Monimielisenä käsitteenä hiljaisuus voi merkitä yhtä hyvin uhkaa kuin toivottua päämäärää: kenties elokuvan nimi onkin pyyntö? Poliittisesti latautunut elokuva omasta zeitgeististaan valmistui Kuuban ohjuskriisin ja JFK:n murhan varjoissa. Näistä todellisuuksista elokuvan perhe on täysin irrallaan eräänlaisella keitaallaan, kykenemättöminä toimimaan, ainoana vaihtoehtona odottaa.

tiistai 4. kesäkuuta 2013

Ihmisyyden loppu: Sinä olet seuraava!



Siitä lähtien, kun joku keksi Invasion of the Body Snatchersin (Ruumiinryöstäjät, 1956) allegoriaksi kommunismin leviämisestä, on sen tulkinta ilman näitä mielleyhtymiä käynyt vaikeaksi. Keskellä yhdysvaltalaista vainojen ja vainoharhojen aikakautta valmistunut avainteos tuhrittiin poliittisilla lisäväreillä, kun vastaajat esittivät sen päinvastoin varoitukseksi mccarthyismin fasismista. Rikas teos mahdollistaa molemmat tulkinnat ja vielä tukun muita.

Ainoa, mitä ei voida väittää, on, että Invasion of the Body Snatchers ei ole allegoria. Vuosikymmenensä hienointa scifi-teosta (jopa Robert Wisen Uhkavaatimus maalle tuntuu rinnalla b-luokalta) on mahdotonta katsoa pelkkänä viihde-eskapismina, mihin sen genretoverit yleensä tyytyivät pyrkimään. Tästä pitää huolen Don Siegelin superlatiivinen ohjaus, joka on jotain ihan muuta kuin mihin tämänkaltaisissa genre-halpiksissa on totuttu. Vaikka Daniel Mainwaringin käsikirjoitus on ansiokas, on Invasion of the Body Snatchers nimenomaan ohjaajan teos. Siegel käsittelee elokuvaa kuin mestarikokki porsaanleikettä heittäen pois kaiken ylimääräisen niin, että vain paras liha päätyy pannulle... tai siis valkokankaalle. Tämän olennaiseen keskittymisen on täytynyt ulottua käsikirjoitukseenkin, niin yhtenäinen ja selvä Siegelin visio on.


Filmi on jatkuvassa liikkeessä: sen jokainen otos vie kokonaisuutta ja keskushenkilöä eteenpäin. Laajakangaskuvattu (SuperScope), mustavalkoinen teos jännittää dramaturgista vieteriä katkeamispisteeseen keinoin, jotka alkaa tajuta vasta elokuvaa jälkeenpäin muistellessaan. Siegel saa aikaan ihmeitä vain kameran paikan määräämällä. Elokuvasta muistetaan usein hyytävät kaukokuvat esimerkiksi torille muurahaismaisesti kerääntyvistä ihmiskopioista, mutta elokuvan varsinainen teho ja kaameus syntyy yleensä kuvaamisesta yläviistoon. Se on yksinkertaista kun sen osaa. Visuaalisesti huomiota kiinnittää myös film noirmainen toteutus voimakkaine kontrasteineen, varjoineen ja vastavaloineen. Kuvaajana toiminut Ellsworth Fredericks päätyi seuraavana vuonna Oscar-ehdokkaaksi Marlon Brandon tähdittämästä Sayonarasta, mutta pysti olisi pitänyt tulla tästä mestariteoksesta. Invasion of the Body Snatchers on elokuvallisesti huikean kaunista työtä ja valkokankaalta filmikopiona jotain aivan muuta kuin pienemmissä kotiolosuhteissa. Vaikuttavuutta vain lisää Carmen Dragonin (upea nimi!) johtoteematon, taustoittava, dramaattinen musiikki. (Dragon oli voittanut Oscarin vuonna 1944 musikaalista Kansikuvatyttö).


Mitään ei silti pidä ottaa pois Mainwaringilta, joka dramatisoi Jack Finneyn klassikkokertomusta. Erityisen hyvää on Mainwaringin dialogi.

- Is this an example of your bedside manner, doctor?
- No ma'am. That comes later.

Puhtaimmilleen pestynä Invasion of the Body Snatchers on allegoria inhimillisen kuolemasta ihmisessä. Mikä sen aiheuttaa, on toissijaista. Mutta mitäpä ovat ideologiat verrattuna tuiki tavalliseen arjen oravanpyörään? Tästä turtumisesta Siegel haluaa varoittaa enemmän kuin muusta. Viesti olisi itse asiassa yksioikoinen, jos se olisi kerrottu yhtään köyhemmällä mielikuvituksella, mutta Siegeliä ei kukaan koskaan ole laskenut palkoihmiseksi. Pessimistiksi kyllä useinkin. Invasion of the Body Snatchers on yksi kuuluisimmista studion "pilaamista" elokuvista, samassa liigassa useammankin Wellesin ohjauksen kanssa. Elokuvan halvalla ja nopeasti tuottanut Allied Artists vaati Siegeliä lisäämään alkuperäisskenaarioon kehyskertomuksen, mikä pakotti Siegelin takaumarakenteeseen ja esti ohjaajaa päättämästä kertomustaan elokuvan kuuluisimpaan kohtaukseen, jossa päähenkilö juoksee maantiellä autojen seassa huutaen "You're next! You're next!" Tämä on tietysti sääli, mutta ei lähimainkaan riitä pilaamasta elokuvaa, sillä älykkäästi Siegel esitteli prologissa sankarinsa lähes eläimellisessä, herra Hydeä muistuttavassa tilassa, ratkaisu, joka suorastaan räjäyttää elokuvan liikkeelle. Miles Bennettiä esittänyt Kevin McCarthy (ei sukua Josephille, mutta sen sijaan etäistä sukua Eugene McCarthylle, demokraattiselle presidenttiehdokkaalle, joka hävisi Nixonille -68 - tästä sukupuusta riittäisi aineksia tutkielmaan) oli varmasti kiitollinen. Vaikka Invasion of the Body Snatchersin yhteydessä ei tavan mukaan tuhlata sanoja näyttelijöille, ei McCarthya voida olla kiittämättä. Tuntemattomuuteen kulttinimeksi jätetty McCarthy oli itse asiassa yllättävän kova jätkä: hän oli vuonna 1951 esittänyt valkokankaalla Biff Lomania Kauppamatkustajan kuolemassa - ja päätynyt Oscar-ehdokkaaksi. (Kun tästä näköjään on tullut myös Oscar-tutkielma, mainittakoon, että Siegel itse omisti ko. patsaita kaksi ohjaamistaan lyhytelokuvista). Miles Bennettinä hän tuo Siegelin tarvitsemaa sähköä ja älyä keskushenkilöön. Tässä on kerrankin älyttömään ideaan pohjautuva teos, joka ei aliarvioi katsojaa, ja juuri siinä, että oikeiden ja palkoihmisten välillä ei näy melkein minkäänlaista eroa, on näyttelijöiden ja heitä kaitsevan ohjaajan älykkyys ratkaisevassa osassa.

Todella ilkeä ihminen tulkitsisi vuonna 2013 Invasion of the Body Snatchersin allegoriaksi elokuvan digitaalisen ja analogisen esittämisen välillä. Siis todella ilkeä ihminen.