keskiviikko 30. syyskuuta 2009
Sähke keskeltä Tampereen R&A:ta
1. vkloppu mukiinmenevä stop pnepeistä islannin raquela jäi väliin kuulemma hyvä stop norjan ehdokas huonompi kuin viime vuonna stop antichrist sivuuttamaton stop von trier hylännyt lupaavan uran mainosohjaajana stop symbolismin musliinikankaasta ei nähnyt aina läpi stop näytöksen jälkeen ihmiset jäivät purkamaan kokemaansa stop häädin pois stop the hurt locker ei vastannut odotuksiin stop liian pitkä liian paljon stop maskuliinisuus bigelow'n suuri aihe yhä stop magneettimies asiallinen ja mielikuvitukseton stop halosen itsekorostus kiusallista stop katsele yössä sydäntäsärkevä aina stop jatkan kohti woota stop miksi cliff on punainen? stop godardin hengessä eteenpäin stop AA
perjantai 25. syyskuuta 2009
Miyazaki-sarjan ennakkomyynti alkoi tänään
Monroen päiväkirjasta, sivu 5
Animaatiomestari Hayao Miyazakia laajasti esittelevän sarjamme ennakko- ja nettimyynti alkoi tänään. Allekirjoittanut toimitti asiasta myös lehdistötiedotteen. Lehdistötiedotteet ovat kuivia, sillä niitä on kuivuttavaa tehdä. Seuraava pohjautuu maailmalle lähetettyyn tiedonantoon:
Tamperelainen vuonna 1968 perustettu elokuvakerho Monroe huipentaa aktiivisen vuotensa mittakaavaltaan poikkeukselliseen yhden ohjaajan tuotannon esittelyyn. Hayao Miyazakin (s. 1941) kymmenestä koko illan animaatioelokuvasta nähdään viikon aikana peräti seitsemän. Kokonaisuus nähdään Arthouse Cinema Niagarassa 11.-18.10. Päätapahtumana on 17.-18.10. läpi yön kestävä neljän elokuvan Animen Yö: tulemalla paikalle cosplay-asussa, saa alennuksen lipusta.
Elokuvien poistuessa yhä nopeammin vuokraamojen listoilta, Miyazaki on likipitäen ainoa merkittävä nykyohjaaja, jonka tuotannosta valtaosan voi esittää kokoavana sarjana. Monroen sarjassa nähdään kaikki Suomeen maahantuodut Hayao Miyazakin täyspitkät ohjaustyöt lukuun ottamatta uusinta elokuvaa, Ponyo rantakalliolla. Kahta elokuvaa ei ole Suomeen vielä tuotu: esikoista Cagliostron linna (1979) ja ohjaajan pääteoksiin kaikissa yhteyksissä luettu Prinsessa Mononoke (1997).
On sanomattakin selvää, kuinka tärkeää on, että filmikopioita pidetään halukkaiden vuokrattavana pitkäjänteisesti. Kaikkia Suomen elokuvakerhoja yhdistää halu kyetä järjestämään esityssarjoistaan teemallisia kokonaisuuksia ja näin tavoittaa sellaisia yhteyksiä, mitkä yksittäisiä elokuvia esittämällä eivät paljastu. Viimeisten kahden vuosikymmenen aikana elokuvien kierto on kuitenkin jatkuvasti lyhentynyt ja lyhentyy yhä. Syynä on tietysti raha: lyhyemmät esitysoikeusluvat ovat halvempia eikä ensi-iltakierroksen jälkeen elokuville ole tilaajia takavuosien malliin. Miyazaki-sarja on mahdollinen Cinema Mondon keskimääräistä kauaskatseisemman politiikan takia, joka pyrkii sinnikkäästi kohti parempaa maailmaa.
Monroen Miyazaki-sarjan erikoisuutena on Animen Yö, 17.-18.10. lauantain ja sunnuntain välisenä yönä järjestettävä tapahtuma, jonka aikana nähdään neljä Miyazakin ohjausta. Yhteistyössä Anime- ja mangayhteisö Hidoi ry:n kanssa Niagarassa voi tuolloin tutustua japanilaiseen populaarikulttuuriin laajemminkin. Myös Tampereen kaupunginkirjasto on mukana tapahtumassa: illan aikana voi mm. lainata kaupunginkirjaston mangajulkaisuja. Esillä on myös harrastajien kokoelmia, myynnissä on Sangatsu Mangan julkaisuja (kirjakauppahintoja halvemmalla), pientä purtavaakin voi ostaa, että jaksaa aamuun saakka jne.
Kirsikkana kakun päällä on, että tapahtumaa varten voi sonnustautua cosplay-asuun, jolloin koko yön lippu maksaa 10 euroa 15 euron sijasta! Pukeudu siis Totoroksi (tai muuksi lempihahmoksesi laajasta animeversumista) ja tee lipputilaus Yöhön Pirkanmaan elokuvakeskuksen kautta: pek@elokuvakeskus.fi - ja lunasta lippusi Niagaran kassalta Yön lauantaina puoli kahdeksaan mennessä. Huomaa, että paikalla on asiantunteva silmä arvioimassa asusi cosplaymäisyyttä... Kaikkien asustautuneiden kesken arvotaan Yön aikana ylisöpöjä palkintoja!
Tämä on "PARASTA IKINÄ".
---
Tänään pyörähti Niagarassa käyntiin myös syksyn Rakkautta & Anarkiaa -katsaus. Perjantai-illan ohjelmaan sisältyi kaksi pneppiä (= Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinto). Todistajien mukaan islantilainen The Amazing Truth of Queen Raquela oli näkemisen arvoinen dokumenttielokuva, mainio tapaus.
Ruotsalaisen Mikael Kristerssonin Ljusår (Valovuosi) oli sekin dokumentti. Neljä tai viisi maksanutta katsojaa saivat jälleen ihmettelemään tamperelaisen elokuvakulttuurin puutteita. Siinä missä Helsingissä R&A vetää täysiä saleja, Tampereella ei löydy ennakkoluulotonta kiinnostusta uutta (pohjoismaista) elokuvaa kohtaan. Kristerssonin elokuvassa saattoi viettää tunnin pari täysin rauhassa, kaukana kaupungin luonnottomasta metelistä. Kamera kuvaa vain detaljeja yhden runsaskasvuisen pihapiirin vuodesta. Kertojaa ei ole, ihmisten satunnaiset jutustelut sulautuvat osaksi upeasti tilan täyttävää äänimaailmaa. Teatterin pimeydessä voi viettää hetkisen maailmassa, jota ei muulloin tunnu ehtivän tarkkailla. Elokuva kieltäytyy itsepintaisesti briljeeraamasta kuvakulmilla tai muulla tekniikalla: kaikki on vain tallennettu. Tuskinpa palaan tähän aika pitkäksi käyneeseen elokuvaan, mutta nyt olen kiitollinen levollisista jälkimainingeista.
Animaatiomestari Hayao Miyazakia laajasti esittelevän sarjamme ennakko- ja nettimyynti alkoi tänään. Allekirjoittanut toimitti asiasta myös lehdistötiedotteen. Lehdistötiedotteet ovat kuivia, sillä niitä on kuivuttavaa tehdä. Seuraava pohjautuu maailmalle lähetettyyn tiedonantoon:
Tamperelainen vuonna 1968 perustettu elokuvakerho Monroe huipentaa aktiivisen vuotensa mittakaavaltaan poikkeukselliseen yhden ohjaajan tuotannon esittelyyn. Hayao Miyazakin (s. 1941) kymmenestä koko illan animaatioelokuvasta nähdään viikon aikana peräti seitsemän. Kokonaisuus nähdään Arthouse Cinema Niagarassa 11.-18.10. Päätapahtumana on 17.-18.10. läpi yön kestävä neljän elokuvan Animen Yö: tulemalla paikalle cosplay-asussa, saa alennuksen lipusta.
Elokuvien poistuessa yhä nopeammin vuokraamojen listoilta, Miyazaki on likipitäen ainoa merkittävä nykyohjaaja, jonka tuotannosta valtaosan voi esittää kokoavana sarjana. Monroen sarjassa nähdään kaikki Suomeen maahantuodut Hayao Miyazakin täyspitkät ohjaustyöt lukuun ottamatta uusinta elokuvaa, Ponyo rantakalliolla. Kahta elokuvaa ei ole Suomeen vielä tuotu: esikoista Cagliostron linna (1979) ja ohjaajan pääteoksiin kaikissa yhteyksissä luettu Prinsessa Mononoke (1997).
On sanomattakin selvää, kuinka tärkeää on, että filmikopioita pidetään halukkaiden vuokrattavana pitkäjänteisesti. Kaikkia Suomen elokuvakerhoja yhdistää halu kyetä järjestämään esityssarjoistaan teemallisia kokonaisuuksia ja näin tavoittaa sellaisia yhteyksiä, mitkä yksittäisiä elokuvia esittämällä eivät paljastu. Viimeisten kahden vuosikymmenen aikana elokuvien kierto on kuitenkin jatkuvasti lyhentynyt ja lyhentyy yhä. Syynä on tietysti raha: lyhyemmät esitysoikeusluvat ovat halvempia eikä ensi-iltakierroksen jälkeen elokuville ole tilaajia takavuosien malliin. Miyazaki-sarja on mahdollinen Cinema Mondon keskimääräistä kauaskatseisemman politiikan takia, joka pyrkii sinnikkäästi kohti parempaa maailmaa.
Monroen Miyazaki-sarjan erikoisuutena on Animen Yö, 17.-18.10. lauantain ja sunnuntain välisenä yönä järjestettävä tapahtuma, jonka aikana nähdään neljä Miyazakin ohjausta. Yhteistyössä Anime- ja mangayhteisö Hidoi ry:n kanssa Niagarassa voi tuolloin tutustua japanilaiseen populaarikulttuuriin laajemminkin. Myös Tampereen kaupunginkirjasto on mukana tapahtumassa: illan aikana voi mm. lainata kaupunginkirjaston mangajulkaisuja. Esillä on myös harrastajien kokoelmia, myynnissä on Sangatsu Mangan julkaisuja (kirjakauppahintoja halvemmalla), pientä purtavaakin voi ostaa, että jaksaa aamuun saakka jne.
Kirsikkana kakun päällä on, että tapahtumaa varten voi sonnustautua cosplay-asuun, jolloin koko yön lippu maksaa 10 euroa 15 euron sijasta! Pukeudu siis Totoroksi (tai muuksi lempihahmoksesi laajasta animeversumista) ja tee lipputilaus Yöhön Pirkanmaan elokuvakeskuksen kautta: pek@elokuvakeskus.fi - ja lunasta lippusi Niagaran kassalta Yön lauantaina puoli kahdeksaan mennessä. Huomaa, että paikalla on asiantunteva silmä arvioimassa asusi cosplaymäisyyttä... Kaikkien asustautuneiden kesken arvotaan Yön aikana ylisöpöjä palkintoja!
Tämä on "PARASTA IKINÄ".
---
Tänään pyörähti Niagarassa käyntiin myös syksyn Rakkautta & Anarkiaa -katsaus. Perjantai-illan ohjelmaan sisältyi kaksi pneppiä (= Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinto). Todistajien mukaan islantilainen The Amazing Truth of Queen Raquela oli näkemisen arvoinen dokumenttielokuva, mainio tapaus.
Ruotsalaisen Mikael Kristerssonin Ljusår (Valovuosi) oli sekin dokumentti. Neljä tai viisi maksanutta katsojaa saivat jälleen ihmettelemään tamperelaisen elokuvakulttuurin puutteita. Siinä missä Helsingissä R&A vetää täysiä saleja, Tampereella ei löydy ennakkoluulotonta kiinnostusta uutta (pohjoismaista) elokuvaa kohtaan. Kristerssonin elokuvassa saattoi viettää tunnin pari täysin rauhassa, kaukana kaupungin luonnottomasta metelistä. Kamera kuvaa vain detaljeja yhden runsaskasvuisen pihapiirin vuodesta. Kertojaa ei ole, ihmisten satunnaiset jutustelut sulautuvat osaksi upeasti tilan täyttävää äänimaailmaa. Teatterin pimeydessä voi viettää hetkisen maailmassa, jota ei muulloin tunnu ehtivän tarkkailla. Elokuva kieltäytyy itsepintaisesti briljeeraamasta kuvakulmilla tai muulla tekniikalla: kaikki on vain tallennettu. Tuskinpa palaan tähän aika pitkäksi käyneeseen elokuvaan, mutta nyt olen kiitollinen levollisista jälkimainingeista.
Miksi pitää olla making ofeja?
Kohtalon kirja on pääosin Pirkanmaalla tehty episodielokuva. Se kertoo, no, tällaisesta Kohtalon kirjasta. Sillä on hetkensä. Jos pystyy sulkemaan etualalla patsastelevat eri hahmoja näyttelevät ihmiset pois, voi nähdä esimerkiksi hienoa mustavalkofilmille kuvattua talvimaisemaa. Tai kikatella, että siinä niitä eturivin näyttelijöitä on ihan kotikonnuilla. Karoliina Blackburn osaa thai-nyrkkeilyä. Sitä olisi voinut olla enemmänkin, ja ihan kunnolla valaistuna. Ihmetyttää, miksi taistelijattaret mittelivät jossain hämärässä ladossa. Parhaimmillaan elokuva on, kun kukaan ei puhu mitään. Paitsi Tony Halmeen "Ja uimaan" -repliikki, kun Die Hardit ja wrestling-kehät kolunnut lihaskimppu heittää sankarin järveen. Yksi hienoimpia toimintakohtauksia Suomessa.
Making ofissa tekijät kertovat, kuinka nukkuivat vessassa Suomenlinnassa. Voi kiitos tästä tiedosta. Elokuvakokemushan vain paranee entisestään ja taiteentekemisen salaperäinen ja mielikuvitusta rakasteleva usva levittäytyy ihan omaan olohuoneeseen, kun oheismateriaalissa näytetään, kuinka kamera-assistentti vetää jeesusteipillä paikkoja kuntoon ja kertojaääni paljastaa, kuinka hemmetin rankkaa muuten oli. "Me nukuttiin vessan lattialla. Kuvauspäivät veny 16-tuntisiksi." No miksi ette nukkuneet makuupussissa metsässä, tai pakettiauton tavaratilassa? Vuorokauteen jäi siis kahdeksan tuntia nukkumisaikaa, mikä tässä on niin erikoista?
Etukäteishaukkujen evästämänä katsoin Lauri Nurksen Sooloilua. Elokuva ei ollut hassumpi. Nuorten aikuisten parisuhdedramaa pääkaupunkiseudulla tietysti, mutta hyviä juonikiepautuksia ja näyttelijöitä. Oheismatskuissa Nurkse kertoo, miksi jotkut kohtaukset poistettiin, kuinka huvilasta tehtiin ohjaajan haluama koti tarinan päähenkilöille ym. opettavaista ja mielenkiintoista. Näin se pitää tehdä. Pieni bonus elokuvan ohessa, jonka voi katsoa tai olla katsomatta, joka valottaa elokuvan taustoja mutta ei selitä tai perustele sen olemassaoloa.
Aleksis Kiven elämän kylkiäisessä Jari Halonen kanavoi energiaansa kameraan ja kanssaihmisiin. Kyllähän Halosta jaksaa katsoa ohjelmanumerona, hän on yksi niistä harvoista julkkiksista, joka osaa kirota oikealla tavalla, kiroilua sanomisen tehokeinona käyttäen eikä itsetarkoituksena. Mutta kaikki ne selostukset, kuinka duunia on painettu vitusti 10 vuotta, ja ne kaikki tallenteet, kuinka kansalliskirjailijan kirjoituskammio lavastettiin kuvausta edeltävänä yönä pakkasessa, ja kukaan ei ollut nukkunut varmaan koskaan, antaa fiiliksen että näiden asioiden kertomisella halutaan osoittaa elokuvan olevan ennen kaikkea työvoitto ja osoitus siitä että elokuva ylipäänsä pystyttiin tekemään.
Ei se loppujen lopuksi ole oleellista, miltä tekijöistä tuntuu. Varmasti on ollut vaikeaa, mutta eikö se syö elokuvan tehoa ja lässäytä, kun leffan jälkeen nähdään, kuinka joku kohtaus oli rakennettu teollisuushalliin ja kaikkia oli tympäissyt? Making ofin jälkeen ei ole enää mitään sijaa mielikuvitukselle. Jos henkilökohtaisia tai laajempiakin ongelmia on ollut, asiat ovat varmaan ratkenneet jotenkin. Pääasia, ettei se ole vaikuttanut taiteelliseen lopputulokseen.
Voisi olla sellainen sääntö, että oheismateriaalin pituus on korkeintaan kymmenesosa elokuvan pituudesta. Ei niin, että puolentoista tunnin leffassa on 11 tuntia kuvauspäiväkirjaa, poistettuja kohtauksia ja ohjaajan jaarituksia. Sellainenkin voisi olla, että kukaan taiteellisessa vastuussa ollut ei kertoisi elokuvan- ja taiteentekemisen rankkuudesta.
Making ofissa tekijät kertovat, kuinka nukkuivat vessassa Suomenlinnassa. Voi kiitos tästä tiedosta. Elokuvakokemushan vain paranee entisestään ja taiteentekemisen salaperäinen ja mielikuvitusta rakasteleva usva levittäytyy ihan omaan olohuoneeseen, kun oheismateriaalissa näytetään, kuinka kamera-assistentti vetää jeesusteipillä paikkoja kuntoon ja kertojaääni paljastaa, kuinka hemmetin rankkaa muuten oli. "Me nukuttiin vessan lattialla. Kuvauspäivät veny 16-tuntisiksi." No miksi ette nukkuneet makuupussissa metsässä, tai pakettiauton tavaratilassa? Vuorokauteen jäi siis kahdeksan tuntia nukkumisaikaa, mikä tässä on niin erikoista?
Etukäteishaukkujen evästämänä katsoin Lauri Nurksen Sooloilua. Elokuva ei ollut hassumpi. Nuorten aikuisten parisuhdedramaa pääkaupunkiseudulla tietysti, mutta hyviä juonikiepautuksia ja näyttelijöitä. Oheismatskuissa Nurkse kertoo, miksi jotkut kohtaukset poistettiin, kuinka huvilasta tehtiin ohjaajan haluama koti tarinan päähenkilöille ym. opettavaista ja mielenkiintoista. Näin se pitää tehdä. Pieni bonus elokuvan ohessa, jonka voi katsoa tai olla katsomatta, joka valottaa elokuvan taustoja mutta ei selitä tai perustele sen olemassaoloa.
Aleksis Kiven elämän kylkiäisessä Jari Halonen kanavoi energiaansa kameraan ja kanssaihmisiin. Kyllähän Halosta jaksaa katsoa ohjelmanumerona, hän on yksi niistä harvoista julkkiksista, joka osaa kirota oikealla tavalla, kiroilua sanomisen tehokeinona käyttäen eikä itsetarkoituksena. Mutta kaikki ne selostukset, kuinka duunia on painettu vitusti 10 vuotta, ja ne kaikki tallenteet, kuinka kansalliskirjailijan kirjoituskammio lavastettiin kuvausta edeltävänä yönä pakkasessa, ja kukaan ei ollut nukkunut varmaan koskaan, antaa fiiliksen että näiden asioiden kertomisella halutaan osoittaa elokuvan olevan ennen kaikkea työvoitto ja osoitus siitä että elokuva ylipäänsä pystyttiin tekemään.
Ei se loppujen lopuksi ole oleellista, miltä tekijöistä tuntuu. Varmasti on ollut vaikeaa, mutta eikö se syö elokuvan tehoa ja lässäytä, kun leffan jälkeen nähdään, kuinka joku kohtaus oli rakennettu teollisuushalliin ja kaikkia oli tympäissyt? Making ofin jälkeen ei ole enää mitään sijaa mielikuvitukselle. Jos henkilökohtaisia tai laajempiakin ongelmia on ollut, asiat ovat varmaan ratkenneet jotenkin. Pääasia, ettei se ole vaikuttanut taiteelliseen lopputulokseen.
Voisi olla sellainen sääntö, että oheismateriaalin pituus on korkeintaan kymmenesosa elokuvan pituudesta. Ei niin, että puolentoista tunnin leffassa on 11 tuntia kuvauspäiväkirjaa, poistettuja kohtauksia ja ohjaajan jaarituksia. Sellainenkin voisi olla, että kukaan taiteellisessa vastuussa ollut ei kertoisi elokuvan- ja taiteentekemisen rankkuudesta.
keskiviikko 23. syyskuuta 2009
Tärisevät penkit
Halusin mannuilla mennä katsomaan elokuvan Public Enemies. Ostin lipun ja astelin kohti teatteria. Ovensuussa luki jokseenkin näin: Tässä teatterissa on käytössä infraäänellä kontrolloidut värisevät tuolit. Jaa, ajattelin.
Teatterin internet sivuilta:
the infrasonic system connects the high quality speakers to the specially designed 'vibrating' chairs, when the chairs sense the infrasound [not able to be heard by human ears] in the movie, the chairs will shake, allow audiences to feel the movie just like in the real scene
Sen enempää menemättä teknisyyksiin koko tuoli värisi istuinosasta selkänojan yläosaan saakka todella nopealla tiheydellä, joka aluksi säpsähdytti. En tiedä oliko infraäänikäskyt upotettu itse elokuvan ääniraitaan mutta tärinöitä tuoli antoi varsin harkitusti, jopa tyylitajuisesti. Yllätyin kuinka toimiva ja sulava tehokeino oli.
Michael Mann tekee fyysisiä elokuvia. Vibraattorituoli antoi uutta fyysisen läsnäolon tuntua toimintakohtauksiin, joissa ammuskellaan. Hurja kohtaus, jossa Christian Balen poliisiryhmä piirittää metsässä sijaitsevaan puutaloon linnoittautunutta Johnny Deppin gangsterisakkia on paras esimerkki. Vibratuoli antoi immersion puuseinän läpi viuhahtelevista luodeista. Koko kropalla pystyi aistimaan kuinka puu sirpaloitui luodin tieltä.
En ole hirveämmin perehtynyt erilaisiin elokuvateattereissa käytettyihin vempaimiin. Samoihin aikoihin Public Enemiesin kanssa kävin katsomassa 3-D piirretyn Up (hyvä elokuva). Verrattuna 3-D tekniikkaan tärisevät tuolit antoivat enemmän katselukokemukselle. Up ei saanut yhtään lisäsyvyyttä vihreistä ja punaisista linsseistä. Tärisevät tuolit sen sijaan antoivat Mannin elokuvalle lisämakua.
Tietenkin vibratuoli on täysin turha keksintö mutta näin kertaluontoisena kokeiluna se säväytti.
Teatterin internet sivuilta:
the infrasonic system connects the high quality speakers to the specially designed 'vibrating' chairs, when the chairs sense the infrasound [not able to be heard by human ears] in the movie, the chairs will shake, allow audiences to feel the movie just like in the real scene
Sen enempää menemättä teknisyyksiin koko tuoli värisi istuinosasta selkänojan yläosaan saakka todella nopealla tiheydellä, joka aluksi säpsähdytti. En tiedä oliko infraäänikäskyt upotettu itse elokuvan ääniraitaan mutta tärinöitä tuoli antoi varsin harkitusti, jopa tyylitajuisesti. Yllätyin kuinka toimiva ja sulava tehokeino oli.
Michael Mann tekee fyysisiä elokuvia. Vibraattorituoli antoi uutta fyysisen läsnäolon tuntua toimintakohtauksiin, joissa ammuskellaan. Hurja kohtaus, jossa Christian Balen poliisiryhmä piirittää metsässä sijaitsevaan puutaloon linnoittautunutta Johnny Deppin gangsterisakkia on paras esimerkki. Vibratuoli antoi immersion puuseinän läpi viuhahtelevista luodeista. Koko kropalla pystyi aistimaan kuinka puu sirpaloitui luodin tieltä.
En ole hirveämmin perehtynyt erilaisiin elokuvateattereissa käytettyihin vempaimiin. Samoihin aikoihin Public Enemiesin kanssa kävin katsomassa 3-D piirretyn Up (hyvä elokuva). Verrattuna 3-D tekniikkaan tärisevät tuolit antoivat enemmän katselukokemukselle. Up ei saanut yhtään lisäsyvyyttä vihreistä ja punaisista linsseistä. Tärisevät tuolit sen sijaan antoivat Mannin elokuvalle lisämakua.
Tietenkin vibratuoli on täysin turha keksintö mutta näin kertaluontoisena kokeiluna se säväytti.
maanantai 21. syyskuuta 2009
IFF: Discussing "Garage" with director Lenny Abrahamson
"Oh, for fock's sake!"
- The opening line of Adam & Paul
The setting is O'Connell's Irish Bar in the heart of Tampere. The cast includes the Ambassador of Ireland and a varied bunch of guests enjoying the courtesy of the Irish Embassy and the good people of Jameson Whiskey. The atmosphere is relaxed and filled with merry discussion. We have just seen Garage, the opening film of the Irish Film Festival. The director of the film, Lenny Abrahamson, joins our table. We begin discussing the film's main character Josie, a middle-aged gas station employee.
ANTON ASIKAINEN (MONROE): To me, Garage was an extremely contemporary film (despite its unmodern setting) because I think that Josie's decisions come out of a feeling that there is no more room in today's world for the likes of him.
LENNY ABRAHAMSON: Yes, Josie acts the way he does because he feels like he has lost his place in the only community he knows.
Garage is noteworthy not least for its portrayal of a specific type of person. Josie is a portrait of a myriad of men struggling to keep up with the frenzied pace of the 21st century: he's simple, unambitious, country. Josie doesn't own a mobile phone and surely doesn't know how to send e-mail.
LA: We never tell this before screening Garage, but the story of Josie is based on a real life character. This small community is all that Josie knows and he is very loyal towards it. He has his own niche in his community and that is all he has in the world.
Garage depicts the consequences of a man losing everything he has, be it very little. So Garage becomes an elegy, albeit the lightest elegy I have ever seen. The humor and warmth come across as very authentic.
AA: What would you have done, had you met Josie? How would you have tried to help him?
LA: I think what Josie really needs, after the personal catastrophy like the one he has to face, is just someone to show him attention and care. I would have put my arm around his shoulder and let him know that he still matters.
AA: And he deserves that because he is a genuinely decent guy, a good person.
LA: He is!
AA: He's just simple, which shouldn't be... You said earlier that he isn't "media savvy".
LA: Yes, he isn't as aware as others are about how you should behave and act in today's world. Other town folk know they live in a shithole, but not Josie. He doesn't realize he lives in a shithole because it's all he knows and he is very loyal to that. And once his place in the community is lost, Josie's just...gone.
Garage also shows what useless weapons Josie's modesty and kindness are against bullying. We discuss something called "slagging".
LA: It's a certain way of men joking with each other. You can say something bad about your mate, but disguise it as a joke, so they can't really be openly offended by it. And someone like Josie can't defend himself from it.
This sounds very familiar and has to do with wielding power over others. Josie doesn't know how to play this game. Thus he is left vulnerable.
AA: Do you think that the society has any tools for helping people like Josie?
The answer to this question is a dishearteningly realistic no. Abrahamson says that society as a larger concept has not, but small communities could have a better chance taking care of each of its members. Afterwards I realize that the society could support and preserve these small, close-knit communities and thereby be of help.
Abrahamson declares his admiration for Aki Kaurismäki and openly admits having been influenced by the director of Match Factory Girl. Therefore it doesn't come as a surprise that Abrahamson is also a fan of Bresson's. But in its (very un-Bressonlike) humor and small scale Garage reminds me of Tom McCarthy's The Station Agent, a somewhat similar tale of an outsider just hanging on the edge of a community. In Garage, Pat Shortt does a tremendous job in giving form to all men like Josie. But who is Pat Shortt?
LA: He's actually a hugely popular comedian, whose style is very broad. Garage surprised a lot of people because it is very different from what they are used to when they go see something starring Pat Shortt.
(Pat Shortt won the Evening Standard British Film Award for Best Actor - shared with Michael Sheen in Frost/Nixon)
AA: How does he work?
LA: He isn't a method actor at all. As soon as the camera stops rolling, he's lighting up a smoke and having a laugh with the camera crew. Shortt is from the Midlands of Ireland, where we also shot the film, so he knew that region and was able to draw from several people he knew in his youth for his performance. He didn't try to become the character, but rather portray him.
AA: Exactly, it's like... immersion.
LA: It is immersion. Pat created Josie from the way he walks and uses his arms and gestures. That kind of an approach [where you don't try to live your character's life 24/7, but to give a certain impression] can sometimes be more effective than method acting for example. I think that comedians often make the best dramatic actors.
I agreed. The conversation continued on, but the details got a bit lost in the haze of a merry evening. As for the horse, each person who happens to see Garage - and we hope there are many - might want to discover it by themselves. Some enigmas should not be approached.
Big thanks to Lenny for visiting Finland and for a most delightful conversation.
Thanks to Liina for the help.
sunnuntai 20. syyskuuta 2009
Irish Film Festival
Paraikaa Art House Cinema Niagarassa on nähtävillä valikoima tuoretta (sanan kaikissa merkityksissä) irlantilaista elokuvaa. Irish Film Festival on syntynyt syyskuulle Irlannin Suomen suurlähetystön ja Pirkanmaan Elokuvakeskuksen yhteistyönä.
Kun festivaali on päässyt alkuun ja muutamia elokuvia nähty, on jo syntynyt vaikutelma poikkeuksellisen lämpimästi ja avoimesti kotimaansa kulttuuria esittelevästä tapahtumasta. Tarkemmin määrittelemätön "irlantilaisuus" on tarttunut jokaiseen kankaalle heijastettuun ruutuun. On kuin olisi saapunut dublinilaisen talon ulko-ovelle ja se olisi kolkuttamatta heilautettu auki ja talon väki olisi (kolpakko kourassa) toivottanut vieraan käymään taloksi. Siksi matalaksi on osoittautunut kynnys astua toiseen kulttuuripiiriin.
Vaikkei se toki suomalaisille vieras ole. Mitä elokuvaan tulee (puhumattakaan muista irkkutuotteista), ovat Neil Jordan ja Jim Sheridan maailmanelokuvan merkittäviä, laakeroituja tekijöitä. Sheridanilta festivaaleilla onkin nähty hänen avainelokuvansa My Left Foot: The Story Of Christy Brown (ummikkomaiselta suomennokseltaan Minun elämäni), jonka esitys oli mainio esimerkki siitä kerronnan tenhosta, joka parhaissa irkkuleffoissa on: huolimatta paljon festivaaleja kiertäneen filmikopion heikosta äänenlaadusta, elokuvan atmosfääri, näyttelijäntyön väkevyys ja elämänangstin edessä taipumaton huumori kietoivat jälleen kerran yleisön pauloihinsa. Yhä täyttyy pää ihmetyksestä Daniel Day-Lewisin roolityön äärellä. Hän kertoo Christy Brownin tarinaa jopa enemmän kuin käsikirjoittaja-ohjaaja Sheridan. Kaiken lisäksi yhden upeimmista irlantilaisen muotokuvista tekee "limey bastard"!
IFF on tuonut mukanaan jo tämän viikonlopun aikana myös löydön. Kahden elokuvan myötä Jordanin ja Sheridanin vanaveteen on löytynyt korkeita toiveita irlantilaisen elokuvan tulevaisuudelle asettava uusi ohjaajanimi, Lenny Abrahamson. Adam And Paul (2004) ja Garage (2007) ovat pieniä, festivaalikiertueelle hukattaviksi aivan liian hyviä elokuvia. Molemmissa Abrahamsonin syvälle arkeen tunkeutuva, sisältä ulospäin kertova tyyli on aidosti innostava. Kerronta on konstailematonta ja taloudellista ja tarinat ovat lähtökohdiltaan novellimaisia yhden tai kahden henkilön ympärille kiertyviä muotokuvia. Samalla niissä on suurta ympäristön tajua ja kokoava yhteiskunnallinen konteksti, joka elokuvan lopussa on kerääntynyt ajattelemaan pakottavaksi massaksi. Garage on paradoksaalisesti ainutlaatuisen tuntuinen tavallinen tarina prototyyppisestä maalaishepusta, joka on yksinkertaisen ja hyväntahtoisen luontonsa vuoksi jäänyt täysin yksin. Elokuvan Josie antaa kasvot ja muodon ihmistyypille, joita täytyy olla tuhansia niin Irlannissa kuin Suomessakin.
Adam And Paul näyttää lähes James Joycen hengessä vuorokauden kahden tragikoomisen luuserinistin elämästä. Harvoin elokuva on yhtä aikaa aivan käsittämättömän hauska ja realistinen suhteessa tuhoavaan elämäntapaan. Abrahamsonin elokuva on lähes Trainspottingin antiteesi. Adamia näytelleen Mark O'Halloranin käsikirjoitus oli ehdolla mm. European Film Academyn palkinnolle. Garage on myös hänen kirjoittamansa, tositapauksen pohjalta.
FilmiLiekkiin tulee vielä luettavaksi Monroen ja Abrahamsonin keskustelu Garagesta. Lisäksi Monroe käy taatusti katsastamassa kokoelman Irlannin maineikkaimman lyhytelokuvien tekijän Ken Wardropin elokuvia.
Ken Wardropin lyhytelokuvia Niagarassa torstaina, 24.9. kello 17.45
Kun festivaali on päässyt alkuun ja muutamia elokuvia nähty, on jo syntynyt vaikutelma poikkeuksellisen lämpimästi ja avoimesti kotimaansa kulttuuria esittelevästä tapahtumasta. Tarkemmin määrittelemätön "irlantilaisuus" on tarttunut jokaiseen kankaalle heijastettuun ruutuun. On kuin olisi saapunut dublinilaisen talon ulko-ovelle ja se olisi kolkuttamatta heilautettu auki ja talon väki olisi (kolpakko kourassa) toivottanut vieraan käymään taloksi. Siksi matalaksi on osoittautunut kynnys astua toiseen kulttuuripiiriin.
Vaikkei se toki suomalaisille vieras ole. Mitä elokuvaan tulee (puhumattakaan muista irkkutuotteista), ovat Neil Jordan ja Jim Sheridan maailmanelokuvan merkittäviä, laakeroituja tekijöitä. Sheridanilta festivaaleilla onkin nähty hänen avainelokuvansa My Left Foot: The Story Of Christy Brown (ummikkomaiselta suomennokseltaan Minun elämäni), jonka esitys oli mainio esimerkki siitä kerronnan tenhosta, joka parhaissa irkkuleffoissa on: huolimatta paljon festivaaleja kiertäneen filmikopion heikosta äänenlaadusta, elokuvan atmosfääri, näyttelijäntyön väkevyys ja elämänangstin edessä taipumaton huumori kietoivat jälleen kerran yleisön pauloihinsa. Yhä täyttyy pää ihmetyksestä Daniel Day-Lewisin roolityön äärellä. Hän kertoo Christy Brownin tarinaa jopa enemmän kuin käsikirjoittaja-ohjaaja Sheridan. Kaiken lisäksi yhden upeimmista irlantilaisen muotokuvista tekee "limey bastard"!
IFF on tuonut mukanaan jo tämän viikonlopun aikana myös löydön. Kahden elokuvan myötä Jordanin ja Sheridanin vanaveteen on löytynyt korkeita toiveita irlantilaisen elokuvan tulevaisuudelle asettava uusi ohjaajanimi, Lenny Abrahamson. Adam And Paul (2004) ja Garage (2007) ovat pieniä, festivaalikiertueelle hukattaviksi aivan liian hyviä elokuvia. Molemmissa Abrahamsonin syvälle arkeen tunkeutuva, sisältä ulospäin kertova tyyli on aidosti innostava. Kerronta on konstailematonta ja taloudellista ja tarinat ovat lähtökohdiltaan novellimaisia yhden tai kahden henkilön ympärille kiertyviä muotokuvia. Samalla niissä on suurta ympäristön tajua ja kokoava yhteiskunnallinen konteksti, joka elokuvan lopussa on kerääntynyt ajattelemaan pakottavaksi massaksi. Garage on paradoksaalisesti ainutlaatuisen tuntuinen tavallinen tarina prototyyppisestä maalaishepusta, joka on yksinkertaisen ja hyväntahtoisen luontonsa vuoksi jäänyt täysin yksin. Elokuvan Josie antaa kasvot ja muodon ihmistyypille, joita täytyy olla tuhansia niin Irlannissa kuin Suomessakin.
Adam And Paul näyttää lähes James Joycen hengessä vuorokauden kahden tragikoomisen luuserinistin elämästä. Harvoin elokuva on yhtä aikaa aivan käsittämättömän hauska ja realistinen suhteessa tuhoavaan elämäntapaan. Abrahamsonin elokuva on lähes Trainspottingin antiteesi. Adamia näytelleen Mark O'Halloranin käsikirjoitus oli ehdolla mm. European Film Academyn palkinnolle. Garage on myös hänen kirjoittamansa, tositapauksen pohjalta.
FilmiLiekkiin tulee vielä luettavaksi Monroen ja Abrahamsonin keskustelu Garagesta. Lisäksi Monroe käy taatusti katsastamassa kokoelman Irlannin maineikkaimman lyhytelokuvien tekijän Ken Wardropin elokuvia.
Ken Wardropin lyhytelokuvia Niagarassa torstaina, 24.9. kello 17.45
torstai 17. syyskuuta 2009
Reunahuomautus suomalaisten suhteesta dokumenttielokuvaan
Hassua kyllä (vaikka asiassa ei vakavammin pohdittaessa ole mitään huvittavaa), suomalaiset eivät kollektiivina osaa arvostaa maansa dokumentaristien vahvaa tekijän taitoa. Sillä 1990-luvulta lähtien Suomi on kuulunut maailman kiinnostavimpiin dokumenttielokuvan tuottajiin. Samaan aikaan, kun näytelmäelokuvalle odotetaan joka vuosi pelastajaa – turhaan -, jää huomaamatta tosiseikka, että kotimaiset dokumenttielokuvat ovat niitä paremmin rakennettuja, mietitympiä ja viihdyttävämpiä. Siitä huolimatta kotimaisen elokuvatuotannon kaikkein elokuvallisimmat työt jäävät teattereissa vaille yleisöä. Televisionkin perinteen vaikutuksesta dokumentit miellettäneen asiaohjelmiksi, ja sellaiset katsotaan telkkarista. Asia on juuri päinvastoin: useimmat kotimaiset näytelmäelokuvat sopivat valkokankaita paremmin televisioon, kun taas taidokkaiden dokumenttien laadusta jotain sellaista välittyy teatterissa, mikä ei tule pintaan kansakunnan olohuoneiden nurkkiin tuijottamalla.
Himskatti - kuvia Suomesta, vol. 2
Kahdesta lyhyen ajan sisään ilmestyvästä suomalaisuutta käsittelevästä elokuvasta Skavabölen pojat jäi ansioistaan huolimatta vaille sähköistävää latausta. Sitä myöten keskustelu jäi. Dokumentti Kansakunnan olohuone onnistuu paremmin.
Monroe tapasi elokuvan tekijät ensi-illan alla.
Katseen tasolla sekä Skavabölen pojat että Kansakunnan olohuone kertovat tietysti tästä ajasta, elämästämme vuosikymmenestä: Skavabölen pojat on dokumentti tavasta, jolla 2000-luku katsoo menneeseen ja Kansakunnan olohuone kertoo tavastamme katsoa nykyisyyteen.Kaikki elokuvat ovat oman aikansa lapsia. Ajattomammalta näistä kahdesta vaikuttaa juuri nyt Kansakunnan olohuone.
Istumme alkuiltapäivän hiljaisuuteen vaipuneessa pubissa, yhdessä niistä kansakunnan olohuoneista, joita dokumentissa ei nähdä. Elokuvamaailman glamour ei sokaise säteilyllään täällä. On vain anonyymi baaripöytä, pari yhdessä elokuvafirmaa pyörittävää kaverusta ja yksi kiitollinen leffanörtti.
Jukka tunsi Teron entuudestaan ja yhdessä tarinassa esiintyvät Jukan vanhemmat, sanoo Sami Jahnukainen, tuottaja. ”Jukka” on ohjaaja Jukka Kärkkäinen. Tero puolestaan on Kansakunnan olohuoneen avainhenkilö, huomisesta vähän huolta kantava alkusuomalainen jätkä, josta elokuvan aikana tulee isä. Hän on esiintynyt ennenkin Kärkkäisen kameran edessä. Keskustelemme elokuvassa nähdyistä ihmisistä ja tekijöiden suhteista heihin.
Elokuvan ajaton vaikutelma syntyy ehkä toteutustapansa vuoksi, tai ehkä koska se nykyhetkeä peilatessaan kertoo samalla kauniin alleviivaamattomasti menneisyydestä. Tallentaessaan tässä ja nyt elokuva onnistuu välittämään myös juonteita kuvaamiensa miesten ja naisten historiasta, jota nämä kantavat olemuksessaan kuin ylimääräistä vaatekertaa.
Muut löytyivät lehti-ilmoituksella, elokuvantekijät toteavat.
Heidän firmansa on Mouka Filmi, jonka pöydän ääressä ilman oluttuoppia istuvat kaverukset perustivat 2006. Kansakunnan olohuone on ensimmäinen Moukan alla syntynyt täyspitkä teos ja sellaisena tietyllä tavalla firman käyntikortti: tämmöistä meillä. Elokuvassa on viehättävää vanhanaikaisuutta. Sen Suomi on Tango-Suomi eikä Optio-Suomi. Tällaisen kuvan voi maastamme välittää vain kaukana Kehä Kolmoselta varttunut silmä?
Me olemme pääkaupunkiseudulta, molemmat, nauraa Jahnukainen. Hänet muuten tunnistaa tuottajaksi pikkutakista ja katsetta hakevasta kravatista, mutta puheenparreltaan hän on yhtä vaatimaton kuin kymmenen vuotta ikäistään nuoremmalta näyttävä Kärkkäinen. Joka kuulemma kammoaa esiintymistä. Sehän on ihan tervettä, kun ajattelee epäsuhtaa tekijän ja kokijan välillä: katsoja elää vain hieman yli tunnin maailmassa, jota elokuvantekijä on tutkinut vuosia. Mutta Kansakunnan olohuone on hyvä elokuva ja tuntuu, että DocPointissa juhlittu ja Tampereen filkkareilla palkittu Kärkkäinen tietää sen itsekin. Tai sitten FilmiLiekki ei ole Hesari.
Mutta ei meillä ollut tarkoitusta kuvata suomalaisuutta sinällään. Halusimme vain kuvata meitä kiinnostavia ihmisiä, huomauttaa Kärkkäinen vilpittömän oloisesti. Jahnukainen nyökyttelee: Meistä Kansakunnan olohuone on yleisinhimillinen eikä mihinkään yhteen kansaan sidottu.
Kärkkäinen toteaa löytäneensä oikean kuvaustavan Sergei Loznitsan staattisesta lyhytkuvasta Portrait, jossa liikkumaton kamera loi eläviä tauluja.
Voimakkaasti määrätty kuvaustapa onkin paitsi esteettinen myös arvottava valinta siinä millaisen todellisuuden valkokankaalla näkyvistä ihmisistä elokuva välittää. Se on vain yksi tulkinta todellisuudesta, josta katsoja tekee vielä omat tulkintansa. Dokumentaristin ja hänen kohteensa välinen luottamus korostuu vielä entisestään. Tuloksista päätellen Kärkkäisellä on tähän harvinainen lahja. Mitä olivat kysymykset, joita hän kohteilleen esitti?
Niitä oli hyvin vähän, kuuluu vastaus äänellä, joka muistuttaa olankohautusta. Usein riittää vain, että kysyy jotain ja jää odottamaan kameran käydessä. Muutaman minuutinkin päästä se ihminen saattaa yhtäkkiä alkaa suoltamaan omaa tarinaansa.
Mutta eikö koskaan tehnyt mieli luopua hetkeksi valitusta kuvaustavasta ja kuvata ”vapaammin”?
Kerran me kokeiltiin vanhempieni kanssa, Kärkkäinen myöntää, mutta ei se sopinut yhtään muuhun kokonaisuuteen. Ja tietenkin juuri sinä päivänä tapahtui kaikki mehukkaimmat käänteet!
Mutta Teron tähtihetken Kärkkäinen sai tallennetuksi. Hän muistelee vieläkin nauruun reveten uskomatonta kohtausta keittiössä, jossa pannu syttyy liedellä palamaan täyttäen sekunneissa keittiön savulla ja häällä.
Siitä meidän täytyi digitaalisesti siivota ikkunassa näkyvä äänipuomi pois, koska äänittäjän pokka herposi täysin. Minä olin ensin syöksynyt toiseen huoneeseen kämmensyrjää purren, mutta lopulta me pakenimme kadulle saakka nauramaan.
Sen kerran kamera jäi yksin.
Kuvatessaan melkein laittamattoman simppelisti muutamaa ihmispolkua, Kansakunnan olohuone on ilman muuta yleisinhimillinen, mutta on se myös "kuva Suomesta" - paljon Donneria kiltimpi. Minkä lisäksi se on, tietysti, elokuva olohuoneista...
Monroe tapasi elokuvan tekijät ensi-illan alla.
Katseen tasolla sekä Skavabölen pojat että Kansakunnan olohuone kertovat tietysti tästä ajasta, elämästämme vuosikymmenestä: Skavabölen pojat on dokumentti tavasta, jolla 2000-luku katsoo menneeseen ja Kansakunnan olohuone kertoo tavastamme katsoa nykyisyyteen.Kaikki elokuvat ovat oman aikansa lapsia. Ajattomammalta näistä kahdesta vaikuttaa juuri nyt Kansakunnan olohuone.
Istumme alkuiltapäivän hiljaisuuteen vaipuneessa pubissa, yhdessä niistä kansakunnan olohuoneista, joita dokumentissa ei nähdä. Elokuvamaailman glamour ei sokaise säteilyllään täällä. On vain anonyymi baaripöytä, pari yhdessä elokuvafirmaa pyörittävää kaverusta ja yksi kiitollinen leffanörtti.
Jukka tunsi Teron entuudestaan ja yhdessä tarinassa esiintyvät Jukan vanhemmat, sanoo Sami Jahnukainen, tuottaja. ”Jukka” on ohjaaja Jukka Kärkkäinen. Tero puolestaan on Kansakunnan olohuoneen avainhenkilö, huomisesta vähän huolta kantava alkusuomalainen jätkä, josta elokuvan aikana tulee isä. Hän on esiintynyt ennenkin Kärkkäisen kameran edessä. Keskustelemme elokuvassa nähdyistä ihmisistä ja tekijöiden suhteista heihin.
Elokuvan ajaton vaikutelma syntyy ehkä toteutustapansa vuoksi, tai ehkä koska se nykyhetkeä peilatessaan kertoo samalla kauniin alleviivaamattomasti menneisyydestä. Tallentaessaan tässä ja nyt elokuva onnistuu välittämään myös juonteita kuvaamiensa miesten ja naisten historiasta, jota nämä kantavat olemuksessaan kuin ylimääräistä vaatekertaa.
Muut löytyivät lehti-ilmoituksella, elokuvantekijät toteavat.
Heidän firmansa on Mouka Filmi, jonka pöydän ääressä ilman oluttuoppia istuvat kaverukset perustivat 2006. Kansakunnan olohuone on ensimmäinen Moukan alla syntynyt täyspitkä teos ja sellaisena tietyllä tavalla firman käyntikortti: tämmöistä meillä. Elokuvassa on viehättävää vanhanaikaisuutta. Sen Suomi on Tango-Suomi eikä Optio-Suomi. Tällaisen kuvan voi maastamme välittää vain kaukana Kehä Kolmoselta varttunut silmä?
Me olemme pääkaupunkiseudulta, molemmat, nauraa Jahnukainen. Hänet muuten tunnistaa tuottajaksi pikkutakista ja katsetta hakevasta kravatista, mutta puheenparreltaan hän on yhtä vaatimaton kuin kymmenen vuotta ikäistään nuoremmalta näyttävä Kärkkäinen. Joka kuulemma kammoaa esiintymistä. Sehän on ihan tervettä, kun ajattelee epäsuhtaa tekijän ja kokijan välillä: katsoja elää vain hieman yli tunnin maailmassa, jota elokuvantekijä on tutkinut vuosia. Mutta Kansakunnan olohuone on hyvä elokuva ja tuntuu, että DocPointissa juhlittu ja Tampereen filkkareilla palkittu Kärkkäinen tietää sen itsekin. Tai sitten FilmiLiekki ei ole Hesari.
Mutta ei meillä ollut tarkoitusta kuvata suomalaisuutta sinällään. Halusimme vain kuvata meitä kiinnostavia ihmisiä, huomauttaa Kärkkäinen vilpittömän oloisesti. Jahnukainen nyökyttelee: Meistä Kansakunnan olohuone on yleisinhimillinen eikä mihinkään yhteen kansaan sidottu.
Kärkkäinen toteaa löytäneensä oikean kuvaustavan Sergei Loznitsan staattisesta lyhytkuvasta Portrait, jossa liikkumaton kamera loi eläviä tauluja.
Voimakkaasti määrätty kuvaustapa onkin paitsi esteettinen myös arvottava valinta siinä millaisen todellisuuden valkokankaalla näkyvistä ihmisistä elokuva välittää. Se on vain yksi tulkinta todellisuudesta, josta katsoja tekee vielä omat tulkintansa. Dokumentaristin ja hänen kohteensa välinen luottamus korostuu vielä entisestään. Tuloksista päätellen Kärkkäisellä on tähän harvinainen lahja. Mitä olivat kysymykset, joita hän kohteilleen esitti?
Niitä oli hyvin vähän, kuuluu vastaus äänellä, joka muistuttaa olankohautusta. Usein riittää vain, että kysyy jotain ja jää odottamaan kameran käydessä. Muutaman minuutinkin päästä se ihminen saattaa yhtäkkiä alkaa suoltamaan omaa tarinaansa.
Mutta eikö koskaan tehnyt mieli luopua hetkeksi valitusta kuvaustavasta ja kuvata ”vapaammin”?
Kerran me kokeiltiin vanhempieni kanssa, Kärkkäinen myöntää, mutta ei se sopinut yhtään muuhun kokonaisuuteen. Ja tietenkin juuri sinä päivänä tapahtui kaikki mehukkaimmat käänteet!
Mutta Teron tähtihetken Kärkkäinen sai tallennetuksi. Hän muistelee vieläkin nauruun reveten uskomatonta kohtausta keittiössä, jossa pannu syttyy liedellä palamaan täyttäen sekunneissa keittiön savulla ja häällä.
Siitä meidän täytyi digitaalisesti siivota ikkunassa näkyvä äänipuomi pois, koska äänittäjän pokka herposi täysin. Minä olin ensin syöksynyt toiseen huoneeseen kämmensyrjää purren, mutta lopulta me pakenimme kadulle saakka nauramaan.
Sen kerran kamera jäi yksin.
Kuvatessaan melkein laittamattoman simppelisti muutamaa ihmispolkua, Kansakunnan olohuone on ilman muuta yleisinhimillinen, mutta on se myös "kuva Suomesta" - paljon Donneria kiltimpi. Minkä lisäksi se on, tietysti, elokuva olohuoneista...
keskiviikko 16. syyskuuta 2009
Särkyneet syleilyt- elämä ja elokuva Almódovarin mukaan
Särkyneet syleilyt on Pedro Almodóvarin viimeisin elokuva. Se on tekijälleen ominaisesti hurja mylläkkä vahvoja hahmoja, värikkyyttä, erilaisia teemoja kuolemasta, luovuudesta, vammaisuudesta, menneisyyden haavoista, unohtamisesta ja rakkaudesta. Elokuva on hauska ja traaginen. Ylä- ja alatyyli sekoittuvat edellisten elokuvien tapaan sulavaksi kokonaisuudeksi, mutta heti alkutekstien aikana huomasin yhden poikkeavuuden aikaisempaan: Un Film de Almodóvar- merkintä puuttui. Harva taiteentekijä voi puhua itsestään tunnistettavasti pelkällä sukunimellä. Almódovar voi. Ehkä tekijän ego on pienentynyt eksponentiaalisesti sitten Volverin (2006).
Sokea kirjailija Harry Caine oli ennen sokeutumistaan elokuvaohjaaja. Hän elää luovaa ja viriiliä kautta vietellen sokeanakin naisen kuin naisen. Lehdestä hänelle luettu kuolinilmoitus ja erään vanhan tutun visiitti herättävät kuitenkin edellisen elämän traumaattiset muistot eloon. Menneisyyttä ei pysty sullomaan rasiaan ja vetämään alas pöntöstä.
Särkyneet syleilyt seilaa ajassa ja paikassa eli muistoissa kartoittaen sokean kirjailijan vaiheita ja intohimoista rakkautta Penélope Cruzin esittämään Lenaan. Ja intohimoinen tarkoittaa Almodóvarin maailmassa Intohimoista.
Särkyneet syleilyt on elokuva intohimosta. Selittämätön intohimo johonkin, oli se sitten näytteleminen, elokuva tai toinen ihminen, on tapahtumien alulle paneva motiivi. Mateo Blanco haluaa ohjata elokuvan, Lena haluaa näytellä, Lena ja Mateo haluavat intohimoisesti toisiaan. Halu tehdä jotain tai olla jonkun kanssa voi muuttua perverssioksi. Ernesto Martel on rakastunut Lenaan, eikä pysty irroittamaan otetta hänestä. Erneston homoseksuaalinen poika seuraa Mateoa ja Lenaa videokameransa kanssa pakonomaisesti. Isä ja poika riippuvat toisissaan vihan ja rakkauden rajamailla.
Tapahtumien ja ihmissuhteiden verkko avautuu takaumien kautta. Almodovar ei tuomitse hahmojen tekoja eikä motiiveja. Elokuvan roistoinkin ihminen on ymmärrettävä. Katsojan on itse tehtävä ratkaisunsa tarinan tulkinnassa.
Särkyneet syleilyt sisältää hienoimman näkemäni luovuuden kuvauksen. Elokuvien teko on varsin lapsenomaista puuhaa, leikkiä. Mateon Blancon ystävän ja työtoverin Judithin poika Diego pitää seuraa sokealle kirjalijalle. Heidän päiväkävelyllään Diego huomaa talon seinällä Punaisen ristin julisteen: "Luovuta verta." Tästä iskulauseesta Diego ja Mateo alkavat villisti ideoida kutsuen katsojankin mukaan ajatusleikkiin. Tuloksena on vampyyrielokuva verenluovutusklinikasta, jonka omistajat, yön verenimijät, voitelevat alastomia ruumiitaan aurinkovoiteella selviytyäkseen hengissä päivän porotuksesta.
Takaumassa Almódovar kuvaa kuinka Mateo ohjaa Lenaa heidän yhteisen elokuvansa kuvauksissa. Varsinainen elokuvan teko näyttäytyy stressaavana ja mitäänsanomattomana, ei luovana iloitteluna.
Särkyneet syleilyt ei sido katsojaa emotionaalisesti mukaan yhtä vahvasti kuin ohjaajan parhaimmisto Puhu hänelle ja Kaikki äidistäni. Tämä johtui Lenan hahmon jäämisestä ohueksi muiden rinnalla. Mateon ja Judithin vuosikymmeniä vanhaa suhdetta vaivannut syyllisyyden tunto ja unohtamisen vaikeus, olivat elokuvan vahvinta osa-aluetta. Erinoimaisesti Judithia näytellyt Blanca Portillo ilmaisi kaiken tarvittavan pelkällä katseella. Tunnustaminen ja anteeksianto kuuluvat jo pelkkänä selviytymisen keinona osaksi elämää.
maanantai 14. syyskuuta 2009
Ilta Tarkovskin altaan äärellä
Monroen leffailta 13.9.
Tauon jälkeen reipas ja arvaamaton elokuvakerhomme kokoontui viettämään perinteisessä hengessä leffailtaa kotioloissa. Tosin paikalle ehti tällä kertaa vain kaksi monroelaista, mutta henki oli kumminkin hyvä ja kaksikin on yleisö. Valitsimme ohjelman neljästä eurooppalaisesta elokuvasta: Robert Guediguain (jos meni väärin, niin sitten meni) Marie-Jon kaksi rakastajaa, Béla Tarrin Werckmeister Harmoniák ja Damnation sekä Tarkovskin Nostalgia. Persoonallisesti pykivään dvd-laitteeseen sujahti näistä viimeksi mainittu. Pöytä oli pähkinöillä ja karamelleilla varustettu, joten mitä jäi puuttumaan? Olimme tyytyväisiä.
Katsojakunnasta puolet ei ollut nähnyt tarkovskia käytännössä lainkaan ja toiselle puoliskolle Nostalgia oli se ainoa valkoinen läikkä ohjaajan uran kartalla.
Allekirjoittaneesta tuntui ihmeenomaiselta päästä kiihkeästä 2000-lukulaisesta temmosta maailmaan, jossa soljunta oli arvossaan. Nostalgia ei ollut hidas, vaan viipyilevä ja rauhallinen. Elokuvan jokainen kuva ja hetki oli arvokas itsessään ja täyteen harmonista rauhaa laitettu. Nostalgian - joka ei sinänsä ollut lainkaan nostalginen - graafinen keskipiste oli vuoroin tyhjä ja vuoroin vähemmän tyhjä ikivanha italialainen uima-allas; minusta tuntui kuin olisin koko elokuvan ajan heilutellut jalkojani kaikessa rauhassa sen reunalla.
Nostalgian sisältö jääköön tässä vaille syvällisempää pohdintaa, sillä kuten Andrei Andrejevitsin teoksien kohdalla yleensäkin on, ensimmäinen katselukerta on pelkkää ylitsevuotavaa kokemista ilman sen erittelyä. Ehkäpä siksi meistä tuntui pitkin elokuvaa esiintyvä susikoira teoksen tärkeimmältä hahmolta. Kaunis, suuri elokuva.
Minkä katsottuamme vietimme loput illasta jutustellen elokuvista yleensä sekä Monroen toiminnasta erityisesti. Syksyn suuri Miyazaki-spesiaalimme lähestyy ja sen valmistelut etenevät jännittävästi ja tuottavat aikanaan monenlaista kivaa pimeän vuodenajan piristykseksi.
FilmiLiekki palaa niihin syyskuun mittaan.
Tauon jälkeen reipas ja arvaamaton elokuvakerhomme kokoontui viettämään perinteisessä hengessä leffailtaa kotioloissa. Tosin paikalle ehti tällä kertaa vain kaksi monroelaista, mutta henki oli kumminkin hyvä ja kaksikin on yleisö. Valitsimme ohjelman neljästä eurooppalaisesta elokuvasta: Robert Guediguain (jos meni väärin, niin sitten meni) Marie-Jon kaksi rakastajaa, Béla Tarrin Werckmeister Harmoniák ja Damnation sekä Tarkovskin Nostalgia. Persoonallisesti pykivään dvd-laitteeseen sujahti näistä viimeksi mainittu. Pöytä oli pähkinöillä ja karamelleilla varustettu, joten mitä jäi puuttumaan? Olimme tyytyväisiä.
Katsojakunnasta puolet ei ollut nähnyt tarkovskia käytännössä lainkaan ja toiselle puoliskolle Nostalgia oli se ainoa valkoinen läikkä ohjaajan uran kartalla.
Allekirjoittaneesta tuntui ihmeenomaiselta päästä kiihkeästä 2000-lukulaisesta temmosta maailmaan, jossa soljunta oli arvossaan. Nostalgia ei ollut hidas, vaan viipyilevä ja rauhallinen. Elokuvan jokainen kuva ja hetki oli arvokas itsessään ja täyteen harmonista rauhaa laitettu. Nostalgian - joka ei sinänsä ollut lainkaan nostalginen - graafinen keskipiste oli vuoroin tyhjä ja vuoroin vähemmän tyhjä ikivanha italialainen uima-allas; minusta tuntui kuin olisin koko elokuvan ajan heilutellut jalkojani kaikessa rauhassa sen reunalla.
Nostalgian sisältö jääköön tässä vaille syvällisempää pohdintaa, sillä kuten Andrei Andrejevitsin teoksien kohdalla yleensäkin on, ensimmäinen katselukerta on pelkkää ylitsevuotavaa kokemista ilman sen erittelyä. Ehkäpä siksi meistä tuntui pitkin elokuvaa esiintyvä susikoira teoksen tärkeimmältä hahmolta. Kaunis, suuri elokuva.
Minkä katsottuamme vietimme loput illasta jutustellen elokuvista yleensä sekä Monroen toiminnasta erityisesti. Syksyn suuri Miyazaki-spesiaalimme lähestyy ja sen valmistelut etenevät jännittävästi ja tuottavat aikanaan monenlaista kivaa pimeän vuodenajan piristykseksi.
FilmiLiekki palaa niihin syyskuun mittaan.
lauantai 12. syyskuuta 2009
Melkein uutinen
Suomen suurimpien päivälehtien kulttuuriosastojen uutiskynnyksen oli ylittänyt hätkähdyttävä, yöunet vievä uutinen suomalaisen elokuvan hannibalmaisesti jyräävästä maailmanvalloituksesta: animaatio, Jussi-voittaja, Niko - lentäjän poika on päässyt listalle, josta valitaan ehdokkaat, joista Euroopan elokuva-akatemia valitsee vuoden parhaan animaation.
Toisin sanoen, Niko on ehdolla päästä ehdolle. Mikä on uutinen.
Tämän esimerkin innoittamina haluamme ehdottaa, että Suomen elokuva-alalla siirrytään käytäntöön, jossa vuoden elokuvatuotannosta valitaan 3-5 elokuvaa listalle, josta valitaan se elokuva, joka lähetetään Yhdysvaltain elokuva-akatemialle, joka valitsee heille lähetetyistä elokuvista parhaan vieraskielisen/ulkomaisen elokuvan ehdokkaat. Listasta laaditaan lehdistötiedote kaikkia tiedotusvälineitä varten. Mitä ennen on luonnollisesti julkaistu lehdistötiedote mainittuun uuteen käytäntöön siirtymisestä.
Jäämme odottamaan, että tämä ehdotus ylittää uutiskynnyksen.
Toisin sanoen, Niko on ehdolla päästä ehdolle. Mikä on uutinen.
Tämän esimerkin innoittamina haluamme ehdottaa, että Suomen elokuva-alalla siirrytään käytäntöön, jossa vuoden elokuvatuotannosta valitaan 3-5 elokuvaa listalle, josta valitaan se elokuva, joka lähetetään Yhdysvaltain elokuva-akatemialle, joka valitsee heille lähetetyistä elokuvista parhaan vieraskielisen/ulkomaisen elokuvan ehdokkaat. Listasta laaditaan lehdistötiedote kaikkia tiedotusvälineitä varten. Mitä ennen on luonnollisesti julkaistu lehdistötiedote mainittuun uuteen käytäntöön siirtymisestä.
Jäämme odottamaan, että tämä ehdotus ylittää uutiskynnyksen.
keskiviikko 9. syyskuuta 2009
Narrit
Kuva: Markus Nikkilä(Kuva on Vuonna 85 -pelin kortista.)
Elokuvakerholaisuuden tosiolemus on kerrankin saatu kiteytettyä, sydäntä lämmittävällä tavalla (kohdassa 4). Monroella ei ole huomautettavaa paitsi että haluamme uskoa vuonna 2009 vastaavassa tapauksessa raivoisan taiston toisen osapuolen joutuvan hankkimaan itselleenkin uuden takin ja silmälasit. Kiitämme ja lupaamme katsoa Octagonin ensi tilassa. Chuck rulettaa nyt ja ikuisesti. T: Narrit
sunnuntai 6. syyskuuta 2009
Operaatio Kino
Quentin Tarantinon Kunniattomat paskiaiset on elokuva, joka synnyttää elokuvahulluja. Niin kuin ovat ohjaajansa kaikki aikaisemmatkin työt. Voiko elokuvantekijältä enempää pyytää?
Kun lämmittävän tutulla kirjasinlajilla ilmoitetut tekijöiden signeeraukset ovat soljuneet Greenleavesin kitsch-version säestäminä ohi, Kunniattomat paskiaiset alkaa pastoraalikuvalla, joka on sykähdyttävä; joka on tasapainoinen; joka on hartaudella luotu; joka on täynnä rauhaa - ja katsoja ymmärtää tulleensa toivotetuksi tervetulleeksi Taiteilijan kotiin; vaikka vieras saattaa joutua vierailunsa aikana näkemään koetteleviakin asioita, on lupaus siitä, että isäntä pitää hänestä joka kohdassa huolta, annettu ja lunastettu.
Vaikka Kunniattomien paskiaisten uskomattoman rikas kudelma antaa tilaisuuden moniaalle haarautuville tulkinnoille ja ajatuksille, voi koko elokuvaa tuskin ymmärtää, jos ei ymmärrä fiktion käsitettä. Fiktiivisyys Kunniattomissa paskiaisissa ei tarkoita ensisijaisesti kuvitelmaa pelkän tarinankerronnan, luikurinlaskettelun, vuoksi, vaan tulkitsemisen tapaa, jonka kohteena on koko maailma ja ihmiset siinä. Ja vaikka se ei olekaan teoksen tendenssi per se, on Kunniattomat paskiaiset vastalause historiaa sen jäljittelyn kautta rakentavia elokuvia kohtaan. Syytös kohdistuu näiden, joskus hienojenkin, elokuvien tekijöiden laiskuuteen ottaa harteilleen vastuuta taiteilijan perimmäisestä tehtävästä tarjota tulkintoja: eikä vain yhtä, sillä se ei riitä, vaan monia, lukuisia. Vasta laajan tulkintojen massan kautta voidaan lähestyä historiallisen totuuden monikasvoista ydintä.
Joskushan tällaisia elokuvia vielä tehtiin, sinä Kulta-aikana, josta Buñuel laati tunnetun pamflettinsa. Mutta tässä ajassa ja puhuttaessa amerikkalaisesta elokuvasta, Kunniattomien paskiaisten lähimmät henkiset sukulaiset löytyvät Joel ja Ethan Coenin sekä Terrence Malickin täysin toisella tapaa virittyneistä epookeista. (Minkälainen ihminen voi todella väittää Saving Private Ryanin kertovan enemmän sodasta kuin The Thin Red Line? - asiaton, mutta pakottava kysymys.)
Quentin Tarantino on Elokuvan harvoja itseoikeutettuja taiteilijoita, sillä hän toteuttaa vain omaa kutsumustaan, vain omaa itseään, ja kantaa siitä vastuun. Mikä näkyy äärimmäisellä huolella toteutetuissa teoksissa. Jotka ovat mielettömän viihdyttäviä.
"Sanoja, sanoja, sanoja"
Kunniattomien paskiaisten rakennelma lähtee kielestä. Se on huomionarvoinen yksin murretutkielmana, mutta kieltä lähestytään lopulta niin monen teeman kautta, että elokuvaan voi palata yhä uudestaan vain sitä tutkiakseen. Teoksen muoto muistuttaa fuugaa: siinä toistuvat jaksottaisesti samat kommunikaatioon kytkeytyvät teemat, jotka saavat ilmauksensa pitkinä keskustelukohtauksina. Tämän vuoksi ensimmäinen kohtaus, joka on samalla osiin jaetun elokuvan ensimmäinen "luku", on enemmän kuin prologi: siinä mennään jo perusteemoihin. Keskustelu käydään natsiupseerin ja ranskalaisen talonpojan - kissan ja hiiren - välillä, ja sen voi helposti nähdä omana kokonaisuutenaan, Aristoteleen oppeja - kerrankin! - seuraavana lyhytelokuvana, jossa summataan myöhemmin elokuvassa lavennettavat aiheet. Kieli on tässä, kuten läpi elokuvan, vallankäytön väline ja ase. Samalla Tarantino pohjustaa teoksen crescendona kasvavan motiivin meta-elokuvasta nerokkaalla keksinnöllä.
Kohtaus käydään amerikkalaisessa elokuvassa saksalaisen ja ranskalaisen välillä. Tämähän on aina ollut polttava ongelma, joka Hollywoodissa viime aikoihin asti ratkaistiin laittamalla molemmat henkilöt puhumaan lievästi murrettua englantia. Nytkin kohtaus alkaa ranskaksi ja siirtyy sitten natsiupseerin ehdotuksesta englantiin. Syyksi ilmoitetaan absurdi väite, että natsi on puhunut ranskaa äärirajoillaan - siihen saakka kuultu ranska on ollut virheetöntä ja leikittelevää, itse asiassa natsi puhuu ääntämistä lukuunottamatta parempaa ranskaa kuin yksisanaisiin murahduksiin tyytyvä talon isäntä. Syy englantiin siirtymiseen onkin toisaalla kuin yleisön liehittelyssä, kuten välittömästi vaikuttaa: taustalla on petos ja juoni. Näin Tarantino on pilaillut ensimmäisen kerran elokuvassa yleisön ja sen odotusten kustannuksella, kuin myös elokuvan perinteen.
Usein - ulkokohtaisesti ja itsestään selvästi - Tarantino tunnustetaan dialogin mestariksi. Ensimmäistä kertaa hän nyt paneutuneesti käsittelee sitä, miksi kieli on hänelle niin tärkeä ja miksi sen pitäisi olla sitä ihmiselle yleensä. (Tämä asettaa myös tuskallisen korkeat vaatimukset kaikille, jotka haluavat elokuvasta mitenkään mielekkäästi kirjoittaa.) Luonteenomaisesti Tarantino iskee teesinsä pöytään tyylillä ja suvereniteetilla.
"Kaikki sanat, kun toiminta puuttuu, ovat merkityksettömät ja tyhjät", kirjoitti (viime kesäkuussa kuollut) Willy Kyrklund. Olipa lause omaa tekoa tai lainaa, on Quentin Tarantino sisäistänyt sen ajatuksen. Kunniattomat paskiaiset on virtuoosimainen toimintaelokuva, jossa luoteina toimivat sanat. Elokuvan hahmot kommunikoivat puheenparrella, josta huokuu huoli kielen pienimmistäkin vivahteista. Panoksena on paljon: soluttautumiseen ja toiseksi tekeytymiseen perustuvassa juonessa pieninkin virhe kommunikaatiossa voi ja yleensä johtaa kuolemaan; laajemmin, "oikeassa" maailmassa, panoksena ei ole vähempää kuin kielen ja kulttuurin rappio.
Jo vastakkainasettelu tarinan keskiössä perustellaan kielen kautta. Elokuvan sankareita johtava Aldo Raine (Brad Pitt) on kielitaidoton ja äidinkieltäänkin lähes käsittämättömästi mongertava maalaisjuntti (tämä huomioidaan jo teoksen alkuperäisnimeä myöten: Inglourious Basterds); hänen vastapoolinsa on puolestaan korkeasti sivistynyt natsiupseeri (Christoph Waltz), joka on kuin kotonaan näköjään millä kielellä tahansa. Moukkamainen Amerikka vastaan hienostunut ja kieroutunut Eurooppa. Ja kuten Normandian maihinnousussa ja Dresdenin pommituksissa, Amerikka selviää voittajana vain koska se käyttää enemmän voimaa, ei älyä. Sellaisessa voitossa on pelottava vivahteensa. Vaihtoehto tosin on monin verroin pahempi.
Ihmisten välillä
Quentin Tarantinon ura jakautuu kahteen. Ensimmäiset työt käsittelivät rikosta ja alamaailmaa, valintoja ja sattumaa. Sitten seurasi kuuden vuoden tauko. Sen jälkeen ilmestyneitä elokuvia on yhdistänyt koston teema, joka jatkuu Kunniattomissa paskiaisissakin.
Jos viihdepotentiaali sivuutetaan, mihin hyvään kosto aiheena kelpaa? - Se on erinomainen lähtöpiste sille, joka haluaa tutkia ihmisen käyttäytymistä ja toimimista. Kosto on ihmiskäyttäytymisen yksi ääripiste. Tarantinon kanssa työskennelleet ovat todistaneet, että hänen kanssaan kaikki syntyy keskustelun ja kommunikaation kautta. Tämä kielii - enemmänkin kuin kielii - persoonallisuudesta, jota kiehtoo ihmisen käyttäytyminen. Sen persoonallisuuden jatke on Kunniattomat paskiaiset.
Tarantinon kolmesta kostoelokuvasta lyyrinen Kill Bill tarkasteli fyysistä toimintaa ja maanläheinen Death Proof
oli tutkielma naisista ja heidän välilleen syntyvien ystävyyssuhteiden muodoista ja säännöistä. Kunniattomissa paskiaisissa näkökulma kääntyy ensimmäisen kerran tauon jälkeen miesten puolelle. Ja kuin luonnostaan teoksen pintaan nousee ihmisen ego (jonka varsinainen symboli Hans Landa on) ja mittasuhteet paisuvat sitä myöten oopperamaisiksi. Kuka kuvittelee, että tämä on sattumaa? Yksikään elokuvan miehistä ei ole yhtä moniulotteinen ja lihallinen kuin Death Proofin naiset (koska he ei eivät ansaitse olla?), koska Tarantinoa eivät kiinnosta niinkään tarinan henkilöt, vaan vuorovaikutuksesta täyttyvä tila heidän välissään. Koko elokuvan voi nähdä ryhmänä jaksoja, joissa jokaisessa tarkastellaan eri variaatioita siitä, kuinka ihmiset toimivat suhteessa toisiinsa; miten he avaavat keskustelun, ottavat ja tarjoavat vihjeitä ja suoranaisia verbaalisia iskuja, pyrkivät salattuihin päämääriinsä älyllisen pelin ja vakoilun kautta. Samalla kostoaihe painuu taka-alalle, ei pois, vaan muiden teemojen taustaksi.
Väkivalta
Draaman jännite Kunniattomissa paskiaisissa syntyy puhtaasta elokuvallisesta ilmauksesta. Sen on pakko, koska käsikirjoituksessa on lähinnä vuorosanoja. Joka kerta kohtaus lähtee pelinavauksesta ja alkaa kehittää sisäistä jännitystään taituruuden kautta, joka on vertaistaan vailla. Tarantino jännittää kohtauksen jousta kireämmäksi ja kireämmäksi, kunnes lopulta seuraa väkivaltainen purkaus. Se on lyhyt, koska draaman laki vaatii niin. Purkaus ei voi olla muuta kuin lyhyt ja väkivahva. Siksi Kunniattomissa paskiaisissa on myös väkivaltaa vähän, vaikka sen väkevyys aiheuttaakin tunteen kuin sitä olisi ollut paljon enemmän. Viimeistään tässä kohden on parasta unohtaa Tarantinon voimakas persoona teatterin ulkopuolelle häiritsemästä. Hän on sanonut itse pitävänsä väkivaltaa elokuvissa hauskana ja viihdyttävänä. Hänen omissa elokuvissaan väkivalta voi hyvin olla viihdyttävää, mutta hauskaa se ei ole juuri koskaan. Suoraan vitsinä väkivalta on näytetty kenties vain kerran, Pulp Fictionin kohtauksessa, jossa töyssy tiellä saa aseen laukeamaan onnettoman pikkunilkin kasvoihin.
Erityinen piirre Tarantinon elokuvien sisältämässä väkivallassa on sen peruuttamattomuus. Edellä mainitussa kohtauksessa Tarantino maksaa vitsistään näyttämällä yleisön (aiheellisen) naurun seuraukset tyhjentävästi: kuolema on yksi asia hänen elokuvissaan, joka on totta. Kuoltuaan ihminen ei palaa edes elokuvassa. Ellei rakennetta rikota...
Tarantino ottaa väkivallan ja varsinkin kuoleman omissa elokuvissaan tosissaan, ja siksi on loputtoman hämmentävää, miksi siitä juuri hänen teoksissaan nostetaan meteli. Kunniattomat paskiaisetkin kannattaa katsoa todella tarkkaan, ennen kuin syyttää Tarantinoa minkäänlaisesta mässäilystä, mihin yhdeksän kymmenestä mestaria sata kertaa lahjattomammasta ohjaajasta syyllistyy ja pääsee kuin koira veräjästä. Mutta Tarantinon elokuvat otetaankin vakavasti.
Jo Reservoir Dogsin korvanleikkauskohtauksesta - vuosikymmenen absurdin sensuurin huippu - lähtien Tarantino on mielellään leikannut raa'an väkivallan kuvarajan ulkopuolelle tai taka-alalle. Niin tälläkin kertaa. Kouriintuntuva esimerkki siitä sensibiliteetistä, mitä elokuvassa jossa sotilaille on annettu skalpeerauskäsky voi olla, on natsiupseerin hakkaaminen pesäpallomailalla. Tarantino estää leikkauksen keinoin kuvaa menemästä todella lähelle itse tapahtumaa, mutta näyttää silti sen fyysisen ja symbolisen sisällön. Skalpeeraukset puolestaan ovat inhottavia, kuten pitääkin, mutta aina nopeita, kameran liikkuessa tapahtuvia toimituksia.
Art conquers all
Tarantinon sotaeepoksen ydintä on sen teeman looginen ja loppua kohden kasvava kehittely, että elokuva ( = taide) voi kirjaimellisesti ja vertauskuvallisesti kaataa hirmuhallinnon ja lopettaa sodat. Tämä on uskomaton teesi, ja ymmärtääkseen miten siihen päädytään ei auta kuin katsella elokuva. Mutta se voidaan todeta, että Tarantino haluaa teoksellaan lopullisesti sanoa, etteivät elokuvat ole totta. Siksi niitä ei kannata myöskään pelätä ja siksi niiden on oltava jotain muuta kuin todellisuutta. Tulkintoja todellisuudesta.
Mutta ollakseen vakuuttavasti ei-totta, on oltava taitava. Tullakseen taitavaksi, on tunnettava perinteet. Eikä kukaan (?) tunne elokuvaa tällä hetkellä paremmin kuin Quentin Tarantino. Puhtaan elokuvallisesta näkökulmasta Kunniattomat paskiaiset näyttää mahtavalta. Kuulostaa myös. Työn jälki sinällään on sellaista täydellisyyden tavoittelua (tavoittamista?), mikä jatkaa Stanley Kubrickin perinteitä. Elokuvataiteen tekemistä aivan korkeimmalla tasolla - minne tällä hetkellä yhdelläkään toisella ohjaajalla ei ole mitään asiaa. Samoin on laita dialogin ja näyttelijätyön kanssa, joiden molempien huippuna on Christoph Waltzin juutalaisten metsästäjä. Kaikesta tekemisestä huokuu syvä vaateliaisuus velvoittavien perinteiden juurella.
Tällainen syvyys kunnioituksessa taidemuodon perinteisiin on tänä päivänä peräti harvinaista ja muistuttaa menneistä, sivistyneemmistä ajoista.
Että se voidaan osoittaa näin hauskalla, viihdyttävällä ja röyhkeällä tavalla, on se mikä tekee Tarantinosta Tarantinon ja jäljittelemättömän.
Kun lämmittävän tutulla kirjasinlajilla ilmoitetut tekijöiden signeeraukset ovat soljuneet Greenleavesin kitsch-version säestäminä ohi, Kunniattomat paskiaiset alkaa pastoraalikuvalla, joka on sykähdyttävä; joka on tasapainoinen; joka on hartaudella luotu; joka on täynnä rauhaa - ja katsoja ymmärtää tulleensa toivotetuksi tervetulleeksi Taiteilijan kotiin; vaikka vieras saattaa joutua vierailunsa aikana näkemään koetteleviakin asioita, on lupaus siitä, että isäntä pitää hänestä joka kohdassa huolta, annettu ja lunastettu.
Vaikka Kunniattomien paskiaisten uskomattoman rikas kudelma antaa tilaisuuden moniaalle haarautuville tulkinnoille ja ajatuksille, voi koko elokuvaa tuskin ymmärtää, jos ei ymmärrä fiktion käsitettä. Fiktiivisyys Kunniattomissa paskiaisissa ei tarkoita ensisijaisesti kuvitelmaa pelkän tarinankerronnan, luikurinlaskettelun, vuoksi, vaan tulkitsemisen tapaa, jonka kohteena on koko maailma ja ihmiset siinä. Ja vaikka se ei olekaan teoksen tendenssi per se, on Kunniattomat paskiaiset vastalause historiaa sen jäljittelyn kautta rakentavia elokuvia kohtaan. Syytös kohdistuu näiden, joskus hienojenkin, elokuvien tekijöiden laiskuuteen ottaa harteilleen vastuuta taiteilijan perimmäisestä tehtävästä tarjota tulkintoja: eikä vain yhtä, sillä se ei riitä, vaan monia, lukuisia. Vasta laajan tulkintojen massan kautta voidaan lähestyä historiallisen totuuden monikasvoista ydintä.
Joskushan tällaisia elokuvia vielä tehtiin, sinä Kulta-aikana, josta Buñuel laati tunnetun pamflettinsa. Mutta tässä ajassa ja puhuttaessa amerikkalaisesta elokuvasta, Kunniattomien paskiaisten lähimmät henkiset sukulaiset löytyvät Joel ja Ethan Coenin sekä Terrence Malickin täysin toisella tapaa virittyneistä epookeista. (Minkälainen ihminen voi todella väittää Saving Private Ryanin kertovan enemmän sodasta kuin The Thin Red Line? - asiaton, mutta pakottava kysymys.)
Quentin Tarantino on Elokuvan harvoja itseoikeutettuja taiteilijoita, sillä hän toteuttaa vain omaa kutsumustaan, vain omaa itseään, ja kantaa siitä vastuun. Mikä näkyy äärimmäisellä huolella toteutetuissa teoksissa. Jotka ovat mielettömän viihdyttäviä.
"Sanoja, sanoja, sanoja"
Kunniattomien paskiaisten rakennelma lähtee kielestä. Se on huomionarvoinen yksin murretutkielmana, mutta kieltä lähestytään lopulta niin monen teeman kautta, että elokuvaan voi palata yhä uudestaan vain sitä tutkiakseen. Teoksen muoto muistuttaa fuugaa: siinä toistuvat jaksottaisesti samat kommunikaatioon kytkeytyvät teemat, jotka saavat ilmauksensa pitkinä keskustelukohtauksina. Tämän vuoksi ensimmäinen kohtaus, joka on samalla osiin jaetun elokuvan ensimmäinen "luku", on enemmän kuin prologi: siinä mennään jo perusteemoihin. Keskustelu käydään natsiupseerin ja ranskalaisen talonpojan - kissan ja hiiren - välillä, ja sen voi helposti nähdä omana kokonaisuutenaan, Aristoteleen oppeja - kerrankin! - seuraavana lyhytelokuvana, jossa summataan myöhemmin elokuvassa lavennettavat aiheet. Kieli on tässä, kuten läpi elokuvan, vallankäytön väline ja ase. Samalla Tarantino pohjustaa teoksen crescendona kasvavan motiivin meta-elokuvasta nerokkaalla keksinnöllä.
Kohtaus käydään amerikkalaisessa elokuvassa saksalaisen ja ranskalaisen välillä. Tämähän on aina ollut polttava ongelma, joka Hollywoodissa viime aikoihin asti ratkaistiin laittamalla molemmat henkilöt puhumaan lievästi murrettua englantia. Nytkin kohtaus alkaa ranskaksi ja siirtyy sitten natsiupseerin ehdotuksesta englantiin. Syyksi ilmoitetaan absurdi väite, että natsi on puhunut ranskaa äärirajoillaan - siihen saakka kuultu ranska on ollut virheetöntä ja leikittelevää, itse asiassa natsi puhuu ääntämistä lukuunottamatta parempaa ranskaa kuin yksisanaisiin murahduksiin tyytyvä talon isäntä. Syy englantiin siirtymiseen onkin toisaalla kuin yleisön liehittelyssä, kuten välittömästi vaikuttaa: taustalla on petos ja juoni. Näin Tarantino on pilaillut ensimmäisen kerran elokuvassa yleisön ja sen odotusten kustannuksella, kuin myös elokuvan perinteen.
Usein - ulkokohtaisesti ja itsestään selvästi - Tarantino tunnustetaan dialogin mestariksi. Ensimmäistä kertaa hän nyt paneutuneesti käsittelee sitä, miksi kieli on hänelle niin tärkeä ja miksi sen pitäisi olla sitä ihmiselle yleensä. (Tämä asettaa myös tuskallisen korkeat vaatimukset kaikille, jotka haluavat elokuvasta mitenkään mielekkäästi kirjoittaa.) Luonteenomaisesti Tarantino iskee teesinsä pöytään tyylillä ja suvereniteetilla.
"Kaikki sanat, kun toiminta puuttuu, ovat merkityksettömät ja tyhjät", kirjoitti (viime kesäkuussa kuollut) Willy Kyrklund. Olipa lause omaa tekoa tai lainaa, on Quentin Tarantino sisäistänyt sen ajatuksen. Kunniattomat paskiaiset on virtuoosimainen toimintaelokuva, jossa luoteina toimivat sanat. Elokuvan hahmot kommunikoivat puheenparrella, josta huokuu huoli kielen pienimmistäkin vivahteista. Panoksena on paljon: soluttautumiseen ja toiseksi tekeytymiseen perustuvassa juonessa pieninkin virhe kommunikaatiossa voi ja yleensä johtaa kuolemaan; laajemmin, "oikeassa" maailmassa, panoksena ei ole vähempää kuin kielen ja kulttuurin rappio.
Jo vastakkainasettelu tarinan keskiössä perustellaan kielen kautta. Elokuvan sankareita johtava Aldo Raine (Brad Pitt) on kielitaidoton ja äidinkieltäänkin lähes käsittämättömästi mongertava maalaisjuntti (tämä huomioidaan jo teoksen alkuperäisnimeä myöten: Inglourious Basterds); hänen vastapoolinsa on puolestaan korkeasti sivistynyt natsiupseeri (Christoph Waltz), joka on kuin kotonaan näköjään millä kielellä tahansa. Moukkamainen Amerikka vastaan hienostunut ja kieroutunut Eurooppa. Ja kuten Normandian maihinnousussa ja Dresdenin pommituksissa, Amerikka selviää voittajana vain koska se käyttää enemmän voimaa, ei älyä. Sellaisessa voitossa on pelottava vivahteensa. Vaihtoehto tosin on monin verroin pahempi.
Ihmisten välillä
Quentin Tarantinon ura jakautuu kahteen. Ensimmäiset työt käsittelivät rikosta ja alamaailmaa, valintoja ja sattumaa. Sitten seurasi kuuden vuoden tauko. Sen jälkeen ilmestyneitä elokuvia on yhdistänyt koston teema, joka jatkuu Kunniattomissa paskiaisissakin.
Jos viihdepotentiaali sivuutetaan, mihin hyvään kosto aiheena kelpaa? - Se on erinomainen lähtöpiste sille, joka haluaa tutkia ihmisen käyttäytymistä ja toimimista. Kosto on ihmiskäyttäytymisen yksi ääripiste. Tarantinon kanssa työskennelleet ovat todistaneet, että hänen kanssaan kaikki syntyy keskustelun ja kommunikaation kautta. Tämä kielii - enemmänkin kuin kielii - persoonallisuudesta, jota kiehtoo ihmisen käyttäytyminen. Sen persoonallisuuden jatke on Kunniattomat paskiaiset.
Tarantinon kolmesta kostoelokuvasta lyyrinen Kill Bill tarkasteli fyysistä toimintaa ja maanläheinen Death Proof
joka on Tarantinon taiteilijuuden hellyttävin todistuskappale, sillä sen kaikesta päättäen piti olla välityö. Mutta eihän itseään ja rajattomasti hellimäänsä ilmaisumuotoa kunnioittava taiteilija itselleen mitään voi: lopputulos oli jälleen painokas taideteos Tarantinon omasta maailmankuvasta.
oli tutkielma naisista ja heidän välilleen syntyvien ystävyyssuhteiden muodoista ja säännöistä. Kunniattomissa paskiaisissa näkökulma kääntyy ensimmäisen kerran tauon jälkeen miesten puolelle. Ja kuin luonnostaan teoksen pintaan nousee ihmisen ego (jonka varsinainen symboli Hans Landa on) ja mittasuhteet paisuvat sitä myöten oopperamaisiksi. Kuka kuvittelee, että tämä on sattumaa? Yksikään elokuvan miehistä ei ole yhtä moniulotteinen ja lihallinen kuin Death Proofin naiset (koska he ei eivät ansaitse olla?), koska Tarantinoa eivät kiinnosta niinkään tarinan henkilöt, vaan vuorovaikutuksesta täyttyvä tila heidän välissään. Koko elokuvan voi nähdä ryhmänä jaksoja, joissa jokaisessa tarkastellaan eri variaatioita siitä, kuinka ihmiset toimivat suhteessa toisiinsa; miten he avaavat keskustelun, ottavat ja tarjoavat vihjeitä ja suoranaisia verbaalisia iskuja, pyrkivät salattuihin päämääriinsä älyllisen pelin ja vakoilun kautta. Samalla kostoaihe painuu taka-alalle, ei pois, vaan muiden teemojen taustaksi.
Väkivalta
Draaman jännite Kunniattomissa paskiaisissa syntyy puhtaasta elokuvallisesta ilmauksesta. Sen on pakko, koska käsikirjoituksessa on lähinnä vuorosanoja. Joka kerta kohtaus lähtee pelinavauksesta ja alkaa kehittää sisäistä jännitystään taituruuden kautta, joka on vertaistaan vailla. Tarantino jännittää kohtauksen jousta kireämmäksi ja kireämmäksi, kunnes lopulta seuraa väkivaltainen purkaus. Se on lyhyt, koska draaman laki vaatii niin. Purkaus ei voi olla muuta kuin lyhyt ja väkivahva. Siksi Kunniattomissa paskiaisissa on myös väkivaltaa vähän, vaikka sen väkevyys aiheuttaakin tunteen kuin sitä olisi ollut paljon enemmän. Viimeistään tässä kohden on parasta unohtaa Tarantinon voimakas persoona teatterin ulkopuolelle häiritsemästä. Hän on sanonut itse pitävänsä väkivaltaa elokuvissa hauskana ja viihdyttävänä. Hänen omissa elokuvissaan väkivalta voi hyvin olla viihdyttävää, mutta hauskaa se ei ole juuri koskaan. Suoraan vitsinä väkivalta on näytetty kenties vain kerran, Pulp Fictionin kohtauksessa, jossa töyssy tiellä saa aseen laukeamaan onnettoman pikkunilkin kasvoihin.
Erityinen piirre Tarantinon elokuvien sisältämässä väkivallassa on sen peruuttamattomuus. Edellä mainitussa kohtauksessa Tarantino maksaa vitsistään näyttämällä yleisön (aiheellisen) naurun seuraukset tyhjentävästi: kuolema on yksi asia hänen elokuvissaan, joka on totta. Kuoltuaan ihminen ei palaa edes elokuvassa. Ellei rakennetta rikota...
Tarantino ottaa väkivallan ja varsinkin kuoleman omissa elokuvissaan tosissaan, ja siksi on loputtoman hämmentävää, miksi siitä juuri hänen teoksissaan nostetaan meteli. Kunniattomat paskiaisetkin kannattaa katsoa todella tarkkaan, ennen kuin syyttää Tarantinoa minkäänlaisesta mässäilystä, mihin yhdeksän kymmenestä mestaria sata kertaa lahjattomammasta ohjaajasta syyllistyy ja pääsee kuin koira veräjästä. Mutta Tarantinon elokuvat otetaankin vakavasti.
Jo Reservoir Dogsin korvanleikkauskohtauksesta - vuosikymmenen absurdin sensuurin huippu - lähtien Tarantino on mielellään leikannut raa'an väkivallan kuvarajan ulkopuolelle tai taka-alalle. Niin tälläkin kertaa. Kouriintuntuva esimerkki siitä sensibiliteetistä, mitä elokuvassa jossa sotilaille on annettu skalpeerauskäsky voi olla, on natsiupseerin hakkaaminen pesäpallomailalla. Tarantino estää leikkauksen keinoin kuvaa menemästä todella lähelle itse tapahtumaa, mutta näyttää silti sen fyysisen ja symbolisen sisällön. Skalpeeraukset puolestaan ovat inhottavia, kuten pitääkin, mutta aina nopeita, kameran liikkuessa tapahtuvia toimituksia.
Art conquers all
Tarantinon sotaeepoksen ydintä on sen teeman looginen ja loppua kohden kasvava kehittely, että elokuva ( = taide) voi kirjaimellisesti ja vertauskuvallisesti kaataa hirmuhallinnon ja lopettaa sodat. Tämä on uskomaton teesi, ja ymmärtääkseen miten siihen päädytään ei auta kuin katsella elokuva. Mutta se voidaan todeta, että Tarantino haluaa teoksellaan lopullisesti sanoa, etteivät elokuvat ole totta. Siksi niitä ei kannata myöskään pelätä ja siksi niiden on oltava jotain muuta kuin todellisuutta. Tulkintoja todellisuudesta.
Mutta ollakseen vakuuttavasti ei-totta, on oltava taitava. Tullakseen taitavaksi, on tunnettava perinteet. Eikä kukaan (?) tunne elokuvaa tällä hetkellä paremmin kuin Quentin Tarantino. Puhtaan elokuvallisesta näkökulmasta Kunniattomat paskiaiset näyttää mahtavalta. Kuulostaa myös. Työn jälki sinällään on sellaista täydellisyyden tavoittelua (tavoittamista?), mikä jatkaa Stanley Kubrickin perinteitä. Elokuvataiteen tekemistä aivan korkeimmalla tasolla - minne tällä hetkellä yhdelläkään toisella ohjaajalla ei ole mitään asiaa. Samoin on laita dialogin ja näyttelijätyön kanssa, joiden molempien huippuna on Christoph Waltzin juutalaisten metsästäjä. Kaikesta tekemisestä huokuu syvä vaateliaisuus velvoittavien perinteiden juurella.
Tällainen syvyys kunnioituksessa taidemuodon perinteisiin on tänä päivänä peräti harvinaista ja muistuttaa menneistä, sivistyneemmistä ajoista.
Että se voidaan osoittaa näin hauskalla, viihdyttävällä ja röyhkeällä tavalla, on se mikä tekee Tarantinosta Tarantinon ja jäljittelemättömän.
torstai 3. syyskuuta 2009
Himskatti - kuvia Suomesta, vol. 1
Suomi katsoo kahdesti peiliin viikon sisään. Skavabölen pojat ja Kansakunnan olohuone eivät kumpikaan ole komedioita eivätkä ihmissuhdekuvauksia. Mutta eriluonteisia ne ovat, toinen fiktiota, toinen faktaa; toinen käy menneessä, kun toinen tallentaa aikaa tässä ja nyt. Näiden kahden kuvan välille jännittyy näkemys Suomesta ja suomalaisuudesta. Katsokaamme.
Paljon voi kertoa elokuvasta pelkästään se, innoittaako se kirjoittamaan, sytyttääkö se keskustelemaan. Skavabölen pojat antaa monessa kohdin aihetta kehuun, mutta vuolaaseen kokemusten erittelyyn se ei inspiroi.
Se puolestaan on pettymys, joka ei ole missään suhteessa teoksen ansioihin ja johtuu poikkeuksellisen korkeista odotuksista. Kuka pystyy muistamaan, milloin viimeksi on suomalaista pitkää esikoisohjausta odotettu yhtä innostuneesti kuin Zaida Bergrothilta? Skavabölen poikia välittömästi edeltäneet tuulenraikkaat elokuvanovellit Lasileuka ja Heavy Metal olivat enemmän kuin harjoituksia pitkää elokuvaa varten, ne olivat kypsiä, paneutuneesti ohjattuja teoksia, jotka on tehty kestämään aikaa. Bergroth oli merkille pantava taiteilija jo ennen ensimmäistä koko illan elokuvaansa.
Vaikka Skavabölen pojissa on säilynyt paljon Bergrothin lyhytelokuvien keveästä lennosta ja charmista, se ei innosta, ja tähän on kaksi syytä.
Ensinnäkään Skavabölen pojat ei tuo nähtäväksemme mitään tuoretta. Vika voisi olla jo alkuperäistekstissä, Antti Raivion KOM-teatterille kirjoittamassa näytelmässä, mutta esityksen nähneiden haltioituneet reaktiot eivät tue tätä arvailua. Elokuvassa tarina paljastuu joka tapauksessa aivan tavalliseksi perheen hajoamisen kuvaukseksi 1970-luvulla, nähtynä vuosikymmenen perspektiivistä käsin. Ja perheen poikien näkökulmasta.
Koska näkökulma on lasten, jäävät vanhemmat, kertomuksen todella traagiset hahmot, etäisiksi. Etenkin isää esittävä Martti Suosalo; Bergrothin ja Lasileuassa jo äitiroolin tehneen Leea Klemolan välinen yhteistyö on intensiivisempää. Ihanassa, hieman jeansebergmäisessä tukassa esiintyvä Klemola antaa hetkittäin kuvata itsensä valoisampana kuin häntä on koskaan nähty.
Mutta mistä tietää, että näiden ilmiömäisen lahjakkaiden näyttelijöiden panos jää vajaaksi? Siitä, että perheen hajoamisen katsominen jättää kylmäksi vaikka Suosalon isä toimii todella hirvittävällä tavalla. Tämä paljastaa myös, että vika ei ole näyttelijöissä vaan kokonaishahmotuksessa.
Elokuvan muoto onkin ongelma numero kaksi: Skavabölen pojat on yksinkertaisesti liian pitkä. Näin siitä puuttuu iskevyys ratkaisevilla hetkillä. Loppua kohti elokuva ei tiivisty ja kohoa, vaan käy yhä irrallisemmaksi ja hajanaisemmaksi. Tässä piirteessä löydämme tärkeimmän eron ohjaajan lyhytkuviin. Esimerkiksi lyhyt prologi jää irralleen ja merkitystä vaille, sillä seuraavat tapahtumat eivät anna sille pohjaa. En myöskään ymmärtänyt viittauksia kristinuskoon, minkä laitan mieluummin oman tyhmyyteni kuin ohjaajan piikkiin.
Yksittäisissä kohtauksissa on Skavabölen poikien paras anti. Erityisesti 9- ja 6-vuotiaiden veljesten kohtaukset ovat aivan mahdollisesti parhaita lapsikuvauksia mitä suomalaiseen pitkään fiktioelokuvaan on koskaan tallennettu. Vain Bergrothin lyhyistä voi löytää parempaa.
Paljon voi kertoa elokuvasta pelkästään se, innoittaako se kirjoittamaan, sytyttääkö se keskustelemaan. Skavabölen pojat antaa monessa kohdin aihetta kehuun, mutta vuolaaseen kokemusten erittelyyn se ei inspiroi.
Se puolestaan on pettymys, joka ei ole missään suhteessa teoksen ansioihin ja johtuu poikkeuksellisen korkeista odotuksista. Kuka pystyy muistamaan, milloin viimeksi on suomalaista pitkää esikoisohjausta odotettu yhtä innostuneesti kuin Zaida Bergrothilta? Skavabölen poikia välittömästi edeltäneet tuulenraikkaat elokuvanovellit Lasileuka ja Heavy Metal olivat enemmän kuin harjoituksia pitkää elokuvaa varten, ne olivat kypsiä, paneutuneesti ohjattuja teoksia, jotka on tehty kestämään aikaa. Bergroth oli merkille pantava taiteilija jo ennen ensimmäistä koko illan elokuvaansa.
Vaikka Skavabölen pojissa on säilynyt paljon Bergrothin lyhytelokuvien keveästä lennosta ja charmista, se ei innosta, ja tähän on kaksi syytä.
Ensinnäkään Skavabölen pojat ei tuo nähtäväksemme mitään tuoretta. Vika voisi olla jo alkuperäistekstissä, Antti Raivion KOM-teatterille kirjoittamassa näytelmässä, mutta esityksen nähneiden haltioituneet reaktiot eivät tue tätä arvailua. Elokuvassa tarina paljastuu joka tapauksessa aivan tavalliseksi perheen hajoamisen kuvaukseksi 1970-luvulla, nähtynä vuosikymmenen perspektiivistä käsin. Ja perheen poikien näkökulmasta.
Koska näkökulma on lasten, jäävät vanhemmat, kertomuksen todella traagiset hahmot, etäisiksi. Etenkin isää esittävä Martti Suosalo; Bergrothin ja Lasileuassa jo äitiroolin tehneen Leea Klemolan välinen yhteistyö on intensiivisempää. Ihanassa, hieman jeansebergmäisessä tukassa esiintyvä Klemola antaa hetkittäin kuvata itsensä valoisampana kuin häntä on koskaan nähty.
Mutta mistä tietää, että näiden ilmiömäisen lahjakkaiden näyttelijöiden panos jää vajaaksi? Siitä, että perheen hajoamisen katsominen jättää kylmäksi vaikka Suosalon isä toimii todella hirvittävällä tavalla. Tämä paljastaa myös, että vika ei ole näyttelijöissä vaan kokonaishahmotuksessa.
Elokuvan muoto onkin ongelma numero kaksi: Skavabölen pojat on yksinkertaisesti liian pitkä. Näin siitä puuttuu iskevyys ratkaisevilla hetkillä. Loppua kohti elokuva ei tiivisty ja kohoa, vaan käy yhä irrallisemmaksi ja hajanaisemmaksi. Tässä piirteessä löydämme tärkeimmän eron ohjaajan lyhytkuviin. Esimerkiksi lyhyt prologi jää irralleen ja merkitystä vaille, sillä seuraavat tapahtumat eivät anna sille pohjaa. En myöskään ymmärtänyt viittauksia kristinuskoon, minkä laitan mieluummin oman tyhmyyteni kuin ohjaajan piikkiin.
Yksittäisissä kohtauksissa on Skavabölen poikien paras anti. Erityisesti 9- ja 6-vuotiaiden veljesten kohtaukset ovat aivan mahdollisesti parhaita lapsikuvauksia mitä suomalaiseen pitkään fiktioelokuvaan on koskaan tallennettu. Vain Bergrothin lyhyistä voi löytää parempaa.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)