Oscar-sarja, osa 5: Aja mun Saabia

Ryûsuke Hamaguchin Drive My Car (Doraibu ma kâ)

Parasta tässä elokuvassa on, kun se loppuu. Ts. sen loppukohtaus on sykähdyttävä. Sekin on hauskaa, että alkutekstit tulevat vasta 40 minuutin kohdalla. Mikä tuntuu täysin oikealta.

Ryûsuke Hamaguchin (s. 1978) 9. näytelmäelokuva on kolmetuntinen sovitus überkirjailija Haruki Murakamin novellista, ja se kertoo autosta: helisevän punaisesta Saab 900 Turbosta, jollaisia ei enää valmisteta. Saab kuuluu eräälle maineikkaalle näyttelijälle, joka 40-minuuttisen prologin jälkeen saapuu Hiroshimaan ohjaamaan Anton Tsehovin klassikkonäytelmää Vanja-eno. Murakamin tasoinen kertoja luo näinkin yksinkertaisesta asetelmasta läpitunkevan katseen ihmisenä olemisen problematiikkaan paljastaen valtaisan määrän tunnistettavia konflikteja ja ristiriitoja.

Sikäli suomalainen yleisö pääsee helpolla ensi kosketuksessaan Hamaguchi-saniin, että ohjaajan tähänastisesta tuotannosta löytyy parikin vielä pidempää repäisyä. Ennen tätä uusinta tekijänsä pääteoksena pidetty, sattumalta sekin nimeltään japonisoitu anglismi Happi awâ (2015), rullaa pitkälti kuudetta tuntia.

***

Jäljempänä seuraa kritiikkiä, mutta sitä ennen on vain älyllisesti rehellistä todeta, että Elokuvan nykyilmastossa on etuoikeus saada nauttia yhtä aikuisesta, huolellisesti tehdystä ja älykkäästä teoksesta kuin Drive My Car. Jo se yksin tekee tästä ensi-illasta arvokkaan kevättapauksen. Drive My Car on nautinto.

Pinnalta katsoen kovinkaan paljon elokuvassa ei tapahdu. Punainen auto huristaa pitkin saarivaltakuntaa, ihmiset tekevät työtä, rakastelevat, koittavat luoda jotakin tyhjästä ja keskustelevat. Kuitenkin, jollain kumman tavalla, jokainen kohtaaminen elokuvan ihmisten välillä muuttaa katsojan käsitystä heidän suhteistaan ja henkilöistä itsestään. Kaikilla keskeisillä henkilöillä on paksujen arpien alle kätkettyjä salaisuuksia, joita he paljastavat toisilleen juuri oikealla hetkellä. Hamaguchi on kuin shakinpelaaja, joka uhraa aikaa voittaakseen laadun: hyvin harvoin elokuvan rajallinen muoto sallii katsojan ymmärtää henkilöidensä syitä ja vaikuttimia näin nyansoidusti. On kuin todella näkisi toiseen ihmiseen. On kuin katsoisi peiliin.

Päähenkilö herra Kafuku (=Kafka?) elää elokuvan kahden vuoden aikana eräällä tavalla avioliittonsa vankina ja peilaa liittonsa tiettyjä omituisuuksia sekä kaksinkertaista tragediaa ohjaamansa Tsehov-troupén kirjaviin tyyppeihin. Kuten nuoreen tähteen, jonka kanssa Kafuku tietää vaimonsa häntä pettäneen. Sekä ennen muuta hänelle osoitettuun 23-vuotiaaseen, ilmeettömään naiskuljettajaan - siihen, joka ajaa hänen autoaan. Sen seuraamisesta, miten hienovaraisesti mutta järkähtämättömästi työtoverit oppivat toisistaan yhä lisää, tulee vaikutelma jääkimpaleen sulamisesta silmien edessä. Sisältä paljastuu jotakin elävää, yllättävää ja lämmintä. Drive My Car on realistinen ja sentimentaaliton, mutta kuitenkin toiveikas teos. Ehkäpä eniten sen vuoksi, miten tarkasti se näyttää, että ihmiset eivät tee aina ennalta arvattavia päätöksiä, eikä ole viisasta tehdä pitkälle meneviä johtopäätöksiä heidän vaikuttimistaan.

Kaikesta tästä huolimatta Drive My Car on eräs erikoislaatuisimmista Oscar-ehdokkaista ikinä. Miten juuri se löi läpi juuri tänä vuonna? Cannesissa se sai "vain" käsikirjoituspalkinnon. Se ei perustu samanlaiseen hitti-ideaan kuin Parasite. Siinä ei ole mitään erityisen amerikkalaista, ja se on hyvin pitkä olematta lainkaan dramaattinen.

Drive My Car on juuri nyt Akatemian ja kriitikkojen darlingu, mutta männävuosilta löytyy valtava määrä samantyyppisiä arvoteoksia, jotka eivät lyöneet samalla tavalla läpi: esim. Rohmerin kaikki elokuvat tai Jean Eustachen Äiti ja huora. Tai varsinkin muutama vuosi sitten Kultaisen Palmun kahmaissut henkeäsalpaava turkkilainen Winter Sleep, jossa on hätkähdyttävän paljon samoja elementtejä kuin Drive My Carissa: avioliitto, näytteleminen, inhimillisyys, kolmituntinen kesto, Tsehov (jonka tarinaan se perustuu). Miksi se ei saanut samaa huomiota kuin Drive My Car - varsinkin kun se on elokuvana vielä ihan toisella tasolla?

Oscar-elokuvaksi Drive My Carissa pistää silmään kaikkea virtuoosimaisuutta välttelevä kuvaus. Suurin kritiikkini kohdistuu juuri siihen: Drive My Car on paljon enemmän televisio-  kuin elokuvatuotanto. Jäljestä näkee - aistii - että se on kuvattu videokameralla eikä edes erityisen hyvällä. Väripinnat ovat mattaa ja joissakin pitkissä tracking shoteissa tuntuu kuin katselisi kännykkäkuvaa. Mieleen tulevat esimerkiksi eräät Stephen Poliakoffin hienot tv-elokuvat. Ne eivät ole olleet Oscar-ehdokkaina.

Mutta ovat hienoja. Ja Drive My Car on varmaan vielä niitäkin hienompi.

Sillä Drive My Car ei ole huonosti kuvattu, ei alkuunkaan. Kuvauksen tarkoitus ei vain tällä kertaa ole tallentaa sitä miltä asiat näyttävät, vaan mitä ihmiset tuntevat ja mikä heissä kulloinkin liikahtaa. Tässä mielessä kamera on aina juuri missä pitääkin. Juonessa ei tarvitse tapahtua juuri mitään, jos kertomuksen henkilöt ovat näin kiinnostavia. Jossain Aristoteles hymyilee suopeasti.

Mutta... Meneekö Hamaguchi jopa liian pitkälle valitsemallaan tiellä? Hän saattaa hyvinkin pokata Oscarin käsikirjoituksesta: aina ja kaikkialla missä Drive My Carista puhutaan, eniten palstamillimetrejä uhrataan elokuvan rakenteeltaan täydellisyyttä hipovalle käsikirjoitukselle. Mutta elokuva ei ole yhtä kuin käsikirjoituksensa, ja jos se mikä on kirjoitettua on tämän elokuvan ydinmehua, eikö suurin osa kunniasta valu silloin Hamaguchin sijasta Murakamille?

Ehkä, mutta toisaalta Hamaguchi ja Takamasa Oe ovat saaneet vuolaasti kiitosta siitä, miten he ovat laajentaneet ja syventäneet novellin ajatuksia. Hyvä, mutta olisi yksi toinenkin juttu...

Drive My Carin käsikirjoitus on hyvin kirjallinen. Kaikki on pakahduttavan tarkasti paikoillaan. Jokainen ele, merkitys, melkein näkymättömäksi jäävä yhteys, vertaus ja alluusio laskostuu mestarillisesti pedille. Henkilöt ilmaisevat itseään tarkasti ja punnitusti, valiten aina juuri oikeat sanat. Se on hyvin kaunista, hyvin henkevää, mutta ei suinkaan ainoa tapa kirjoittaa elokuvaa. Drive My Carissa kaikki on niin "oikein", että sen jälkeen tekee palavasti mieli nähdä jotain Buñuelia.

Onneksi on se viimeinen kohtaus. Hamaguchista ei ehkä ole sukupolvensa Ozuksi, mutta osaa hänkin  luoda kuvia jotka kertovat enemmän kuin mitkään sanat.

Oscar-sarja, osa 4: Diktaattori

Charles Chaplinin Diktaattori (The Great Dictator, 1940)

Erikoisuuksia Oscar-palkinnon historiasta

Vaikka ns. kaksoisrooleja pidetään yleisesti näyttelijän virtuositeetin suurimpana koetinkivenä, vain kaksi näyttelijää on palkittu Oscarilla kahden eri hahmon taituroinnista samassa elokuvassa - eikä kumpikaan kuulu lajin suurimpiin klassikoihin.

Vuonna 1931/32 Fredric March voitti pystin Rouben Mamoulianin Tri Jekyll & Mr. Hyde -versiosta. Ja vuonna 1965 kaksoisroolistaan melko unhoon jääneessä Jane Fonda -länkkärissä Paukkurauta-Kati (Cat Ballou) palkittiin Lee Marvin.

Näin esimerkiksi Peter Sellersin legendaarinen kolmoisrooli Tohtori Outolemmessä jäi vaille palkintoa. Vuonna 2002 Nicolas Cage sai ehdokkuuden taiturimaisesta esityksestään komediassa Adaptation. Jeremy Irons puolestaan on sanonut, että noutaessaan Oscarin suggeroivasta roolistaan psykologisessa jännärissä Onnen kulissit (1990), hän sydämessään vastaanotti sen hieman aikaisemmin julkaistusta David Cronenberg -klassikosta Erottamattomat. Ironsin tulkinta identtisistä kaksosista on lajin huippuja. Kokonaan oma tapauksensa on kaikkien aikojen suurimpiin komedioihin kuuluva Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (1949), jossa nerokas Alec Guinness vetäisee kahdeksan roolia, joilla kullakin on aivan oma luonteensa. Guinnessin tour de force on edelleen vertaistaan vailla - mutta Akatemialta se jäi kokonaan huomaamatta.

Mutta, elokuvan historian kuuluisimmasta kaksoisroolista vastaa silti Charles Spencer Chaplin.

"Kaikkien erityisten ansioittensa ohella Diktaattori on vertaansa vailla oleva ilmiö, suurenmoinen tapaus ihmiskunnan historiassa. Aikakautensa suurin klovni ja rakastetuin henkilö uhmasi peittelemättä miestä, joka oli kiihotuksellaan saanut aikaan enemmän pahaa ja inhimillistä kärsimystä kuin kukaan toinen uuden ajan historiassa". Näin David Robinson Chaplin-elämäkerrassaan vuonna 1985.

Kuka on kaikkien aikojen suurin elokuvantekijä? En tiedä. Joku - en kuollaksenikaan saa päähäni kuka - aloitti vastauksensa ikuisuuskysymykseen suurin piirtein tähän tapaan: "Jätetään Chaplin pois tässä yhteydessä, sillä hän on kaikkien yläpuolella." Diktaattorin syntyvuosina 1938-40 viisikymppinen Chaplin oli voimiensa huipulla. Hänen viimeisin työnsä, Nykyaika (1936), oli täydellinen taiteellinen triumfi: rikkainta, syvällisintä ja hauskinta, mitä hän oli koskaan valkokankaalle luonut. Miimikkona Chaplin oli tahallaan jäänyt jälkeen ajastaan: Diktaattorissa hän astui aikaansa edelle tavalla, joka on yhä ainutkertainen seitsemännen taiteen historiassa.

Hän teki sen tyylillä ja jokaisen rippeen itsestään antaen. Diktaattori Hynkelin raivopuheiden loputon uusiminen paahtavassa helteessä veti Chaplinin kipurajan yli - mutta silti hän jatkoi. Eikä hänen olisi suinkaan tarvinnut tuossa iässä itseään rääkätä. Olihan hän jo saavuttanut enemmän kuin kukaan voi uneksia mitä tulee arvostukseen, taiteellisiin voittoihin tai taloudelliseen menestykseen. Mutta silti hän jatkoi, päivästä toiseen.

Diktaattorin tuotanto kesti 168 päivää.

Diktaattori on fantastinen komedia täynnä huikeita gagejä, fantastinen elokuva, jonka pariin voi palata milloin vain, kuinka monta kertaa tahansa pajatson tyhjenemättä - ja vielä enemmän. Se on lippu, jonka kantaja "sotii" sotimista vastaan kaikin elokuvan ja inhimillisen ilmaisun keinoin, jokaisella kohtauksellaan, jokaisella kuvallaan. Se on millimetrintarkka tyrannin ruumiinavaus, joka paljastaa itsevaltiuden ja itserakkauden erottamattomat siteet sekä hinnan, joka tästä liitoksesta koituu koko ihmisyydelle. On olennaista, että Diktaattori on komedia, sillä minä tahansa muuna vastenmielisyys, jota se huokuu sodanlietsojia, fasisteja, valloittajia ja "vahvoja miehiä" kohtaan, kävisi sietämättömäksi. Se on säilynyt ajankohtaisena yli 80 vuotta, ja tänä päivänä maailma kaipaa pikku kulkuria kipeämmin kuin koskaan. Mutta missään ei näy ketään, joka mahtuisi noihin ylisuuriin kenkiin.

Diktaattori on yhä intohimoisin puheenvuoro rauhan puolesta, mitä elokuva tuntee. Samalla se on esikuva kaikille elokuvallisille tutkielmille propagandan mädästä luonteesta. Sen lievästi ilmaistuna kuuluisa loppukohtaus on kaiken kirjallisuuden kuuluisimpia rauhanpuheita. Sitä pitäisi näyttää koululaisille kaikkialla kaiken aikaa. Se pesee aivot puhtaaksi liasta.

Chaplin sai suurenmoisesta näyttelijäsuorituksestaan Oscar-ehdokkuuden. Diktaattori valloitti ehdokkuudet myös neljässä muussa kategoriassa.

Chaplinin historia Oscareitten kanssa on ainutlaatuisen paranoidi, paremman sanan puutteessa. Paperilla hän kyllä näyttää saaneen peräti kolme pystiä, mutta lähemmässä tarkastelussa yksikään niistä ei ole "oikea" Oscar.

Aivan ensimmäinen Oscar-gaala 1920-luvun lopulla oli vielä enemmän tai vähemmän kevytmielistä puuhastelua aivan eri pohjalta kuin nykyjärjestelmä. Chaplin oli julkaissut hulvattoman Sirkus-komedian, ja alustavasti elokuvalle oli varattu nippu ehdokkuuksia. Jossain vaiheessa kuitenkin Chaplinin nimi pyyhittiin kaikkialta pois, sillä silloinen raati päätti jakaa Chaplinille erityishuomionosoituksena kunniapalkinnon mestarin laaja-alaisuudesta ohjaajana, kirjoittajana, näyttelijänä ja tuottajana.

Vasta vuonna 1972 Chaplinille myönnettiin kunnia-Oscar elämäntyöstään.

Ja seuraavana vuonna hän voitti yhden historian erikoisimmista Oscar-palkinnoista. Se tuli musiikista vuoden 1952 Parrasvaloihin: poliittisista syistä elokuvaa ei ollut tuotu aikanaan levitykseen Yhdysvalloissa; Akatemian tuolloiset säännöt määräsivät, että ehdokkuuksia voivat tavoitella kaikki elokuvat, jotka ovat olleet kalenterivuoden aikana esillä losangelesiläisessä elokuvateatterissa. Ja Parrasvalot sai viimein Hollywood-ensi-iltansa 1972. Akatemia on sittemmin muokannut sääntöjään näiltä osin, eikä vastaavaa periaatteessa voi enää tapahtua.

Sotavuoden 1941 gaalassa Chaplin hävisi näyttelijänä James Stewartille, jonka kaikella muotoa arvostettava työ Skandaalihäissä (The Philadelphia Story) ei edes omana aikanaan kestänyt millään vertailua. Mutta Stewart oli useimmille paljon turvallisempi valinta. Stewart kohosi Toisen maailmansodan aikana armeija-arvoltaan korkeammalle kuin kukaan toinen hollywoodilainen ja signeerasi myöhemmin tukun roolisuorituksia, jotka pyyhkivät Skandaalihäillä pöytää.

Käsikirjoittajana Chaplin hävisi kylläkin toiselle koomiselle nerolle, Preston Sturgesille, jonka poliittinen satiiri The Great McGinty oli kiistatta vuoden parhaita elokuvia. Mutta sen maine ei ole kestänyt edes Diktaattorin varjon vertaa.

Parhaan elokuvan Oscarin (johon tulenaralla Diktaattorilla ei kyllä ollut todellisia mahdollisuuksia ajan olosuhteissa) Chaplin hävisi Hitchcockin persoonattomimpiin töihin lukeutuvalle Rebeccalle, jonka jännityksen mestari oli tehnyt tilauksesta Selznickille. Tämä oli selkärangattomuuteen asti turvallinen valinta, missä Hollywoodin sisäpiiri katsoi vain itseensä. Rebecca löi kilpailussa jopa John Fordin mestariteoksen Vihan hedelmät, joka sekin katsottiin kai liian rehelliseksi.

Ja näin se sitten meni. Hollywoodilta jäi jälleen kerran tilaisuuden ollessa käsillä maailma muuttamatta. Kukaan ei uskaltanut tosissaan sanoa mitään. Hyräilivät vain la la landiä.

Moraalisesti oikein onkin, ettei pikku kulkurille työnnetty pussin painoksi patsasta, joka olisi vain tehnyt matkan teosta raskaampaa. Kulkurillehan patsaat on tehty yösijoiksi...

Himertävät tähdet Otavan...

 Luchino Viscontin Tuhon tähdet (Vaghe stelle dell'Orsa...)

Himertävät tähdet Otavan, uskonut en koskaan
Palaavani näkemään teidät ja
Loisteenne isäni puutarhassa
Enkä puhuvani teille ikkunoista
Tämän talon lapsuuteni
Jossa onneni rippeiden katoavan näin...

- Giacomo Leopardi

Mitä voi sanoa taideteoksesta, johon ei usko?

Tuhon tähdet, elokuva vuodelta 1965, on kulttuurihistoriallisesti tärkeä artefakti, koska sen on luonut kanonisoitu elokuvaohjaaja. Luchino Visconti (1906-76), Lonate Pozzolon kreivi, oli kuvausten aikaan jo luonut yli 20-vuotisen uran elokuvantekijänä ja käynnistänyt mm. neorealistisen suuntauksen. Tuhon tähtiä edeltäneestä ylenpalttisesta Tiikerikissasta tuli hänen kuuluisin elokuvansa; niukkaeleinen Tuhon tähdet on muodoltaan lähes sen antiteesi, koruton, mustavalkoinen kamaridraama. Venetsiassa se pokkasi Kultaisen Leijonan.

Kansainvälisesti Viscontin nimi tunnetaan nimenomaan elokuvapiireissä, mutta hän oli paljon muutakin: merkittävä teatteriohjaaja ja oopperaohjaajana jopa aikansa suurimpana pidetty kiitos osittain Maria Callaksen kanssa toteuttamistaan tuotannoista.

Tuhon tähtiä voisi erehtyä pitämään romaanisovituksena. Se on kuitenkin alkuperäisskenaario, jossa on kourallinen antiikin mytologiaa ja kahmalokaupalla Tennessee Williamsia. Useassa kohtauksessa hahmot penäävät suoraa puhetta - mitä juuri Visconti & co. pihtaavat.

Tuhon tähdet on pohjimmiltaan hajonneen perheen kuvaus. Isä on kuollut, äiti sairastunut henkisesti, sisko on mennyt naimisiin amerikkalaisen kanssa ja laiskuripoika käy joka toinen kuukausi perheen palatsimaisessa kotitalossa hakemassa arvoesineitä myytäväksi. Perhettä puristaa kaksi skandaalia: juutalainen tiedemiesisä on kuollut natsien vainoissa jonkun ilmiantamana; ja sisarusten suhteen väitetään olevan sukurutsainen.

Tässä olisi paljonkin aineksia, mutta Visconti ei milloinkaan päädy tyydyttävään loppuratkaisuun. Mitään yleispätevää ei sanota: seuraamme ulkopuolisina tarkkailijoina yksityistä perhedraamaa, josta ei ole mitään sanottavaa. Eräät lopun käänteet ovat vanhentuneet vuosien saatossa yliammutuksi melodraamaksi.

Taide-esineenä Tuhon tähdet on taiten tehty. Alkupuolella elokuvassa on keveyttä ja lentoa, jota Viscontin suurtöistä jää toisinaan kaipaamaan. Komeata mustavalkokuvausta seuraa nautinnolla ainakin kertomuksen puoleenväliin, ja näyttelijät ovat hyviä. Varsinkin Claudia Cardinale keskushahmona. Toisaalta, KAVIn kopion ääniraita oli kurjassa kunnossa, mutta sellaisena paljasti myös alkuperäisen äänityön kömpelyyden.

Suomenkielinen nimi on outo. En puhu italiaa, mutta en löytänyt syytä, miksi "vaghe" on suomennettu "tuhon". "Vaghe stelle dell'Orso" pitäisi kaiken järjen mukaan kääntyä suunnilleen "Otavan himmeästi loistavat tähdet". Ehkä tässä on konnotaatio, josta en ole tietoinen. Leopardi on kuollut 185 vuotta sitten, joten häneltäkään ei voi kysyä.

******

NIAGARAN ARKISTOSARJA JATKUU:

28.2. Umberto Lenzi: 008 MIEHEMME KAIROSSA (A 008 operazione sterminio, Italia/Egypti 1965)
7.3. Alf Sjöberg: NEITI JULIE (Fröken Julie, Ruotsi 1951)
14.3. Shinya Tsukamoto: TETSUO II: BODY HAMMER (Japani 1992)
21.3. Mohsen Makhmalbaf: GABBEH (Iran/Ranska 1996)
28.3. Peter Jackson: BAD TASTE (Uusi-Seelanti 1987)
4.4. Nicholas Ray (& Ida Lupino): PETTÄVÄLLÄ POHJALLA (On Dangerous Ground, USA 1951)
11.4. Robert Townsend: EDDIE MURPHY LAVALLA (Eddie Murphy: Raw, USA 1987)
25.4. Brunello Rondi: INGRIDIN TIE (Ingrid sulla strada, Italia 1973)
2.5. Monte Hellman: HE RATSASTIVAT LÄPI LUOTISATEEN (Ride In The Whirlwind, USA 1966)
9.5. Francois Truffaut: KESYTÖN (L’enfant sauvage, Ranska 1970)

Seksiä, valheita ja Kultaisia Palmuja

Steven Soderberghin seksiä, valheita ja videonauhaa (sex, lies and videotape)

Pirkanmaan elokuvakeskuksen pyörittämä Arthouse Cinema Niagara on koko maakunnan tärkein elokuvateatteri jo yksistään siitä syystä, että se ainoana tarjoaa kahdesti vuodessa vaihtoehdon nykyaikaiselle digielokuvalle esittämällä arkistosarjoissaan elokuvia 35 mm:n filmiprojektioina. Samalla nämä KAVIN kanssa toteutetut klassikkonäytökset näyttävät pilkahduksia elokuvan historiaan.

Tämän kevään erinomainen ohjelma:

14.2. Steven Soderbergh: SEKSIÄ, VALHEITA JA VIDEONAUHAA (Sex, Lies And Videotape, USA 1989)
21.2. Luchino Visconti: TUHON TÄHDET (Vaghe stelle dell´Orsa…Italia/Ranska 1965)
28.2. Umberto Lenzi: 008 MIEHEMME KAIROSSA (A 008 operazione sterminio, Italia/Egypti 1965)
7.3. Alf Sjöberg: NEITI JULIE (Fröken Julie, Ruotsi 1951)
14.3. Shinya Tsukamoto: TETSUO II: BODY HAMMER (Japani 1992)
21.3. Mohsen Makhmalbaf: GABBEH (Iran/Ranska 1996)
28.3. Peter Jackson: BAD TASTE (Uusi-Seelanti 1987)
4.4. Nicholas Ray (& Ida Lupino): PETTÄVÄLLÄ POHJALLA (On Dangerous Ground, USA 1951)
11.4. Robert Townsend: EDDIE MURPHY LAVALLA (Eddie Murphy: Raw, USA 1987)
25.4. Brunello Rondi: INGRIDIN TIE (Ingrid sulla strada, Italia 1973)
2.5. Monte Hellman: HE RATSASTIVAT LÄPI LUOTISATEEN (Ride In The Whirlwind, USA 1966)
9.5. Francois Truffaut: KESYTÖN (L’enfant sauvage, Ranska 1970)

Arkistosarja alkaa huipulta: Kultaisella Palmulla palkittu seksiä, valheita ja videonauhaa on upea elokuva.

Perusasetelma on klassinen. Andie McDowell ja Peter Gallagher ovat hyvin toimeentuleva aviopari: Andie on estynyt ja frigidi, Peter taas narsistinen lakimies, joka pettää vaimoaan tämän hedonistisiskon kanssa. Huolella rakennetut kulissit saapuu murtamaan huikeasti näyttelevä James Spader, Peterin opiskelutoveri yhdeksän vuoden takaa, johon Andie ihastuu.

Tiukoissa raameissa ekonomisesti työskentelevä Soderbergh keskittyy vain näihin neljään ihmiseen rajaten lähes kaikissa kohtauksissa ulkopuoliset pois. Useimmat elokuvansa myös kuvannut ja leikannut auteur on vain harvoin ottanut kynän käteen, yhtenä poikkeuksena esikoinen: skenaario on niin häikäisevän hieno, että syntyy kiusaus väittää tekijän sanoneen siinä kerralla kaiken olennaisen.

Onnistuminen syntyy kiinnostavasta perustarinasta, jonka sisällä näyttelijöillä oli vapaus muokata dialogia suuhun sopivaksi. Onnellisten tähtien alla syntynyt elokuva sai saumattomasti yhteen sopivan ensemblen.

Siksi elokuva tuntuu käsin kosketeltavan todelta. Soderbergh tutkii ihmiskäyttäytymistä kuin ulkopuolinen tarkkailija eri kulmista valottaen; mutta kaikki kiertyy pääteesin ympärille: miten epätasapainoinen suhde seksiin saa ihmiset valehtelemaan toisilleen.

James Spaderin näyttelijäpalkinto Cannes'ssa tuli siitä taituruudesta, millä hän puhaltaa hengen Grahamiin, joka on muuten vaarassa jäädä akateemiseksi. Syvien traumojen kanssa tasapainoileva parannuksen tehnyt patologinen valehtelija ei suostu muiden kolmen tapaan valehtelemaan - paitsi itselleen. Omalaatuiseksi selviytymismekanismiksi hän on kehittänyt kuvausprojektin, eräänlaisen privaatin dokumenttisarjan, jossa hän haastattelee videolle tapaamiaan naisia näiden seksikokemuksista. Näin hän voi olla muiden edessä näennäisen suora ja rehellinen, ja silti ylläpitää tunnemuuria. Kunnes hänet haastaa älykäs, avioliittoonsa turhautunut nainen. Ja äkkiä alkavat näkymättömät muurit sortua vähän joka puolella.

Soderberghin oman tunnustuksen mukaan seksiä, valheita ja videonauhaa on vieraantuneen nuoren miehen työ. Siinä määrin, ettei hän tiennyt miten iloita elokuvan yllättävästä menestyksestä Ranskan Rivieralla (ja myöhemmin lippuluukuilla, missä elokuva toi budjettinsa takaisin 30-kertaisesti). Esikoisohjaus käynnisti paitsi ohjaajansa myös neljän päänäyttelijänsä urat ja on jälkianalyyseissä paljastunut vaikutusvaltaiseksi airueksi, joka ennakoi seuraavan vuosikymmenen huikeata amerindieaaltoa. Aikaansa edellä ollutta teosta voidaan hieman romantisoiden jopa pitää ensimmäisenä 90-lukulaisena amerikkalaiselokuvana.

Aikaansa edellä siinä määrin, että se tuntuu yhä tuoreelta ja uniikilta, vaikka samoja teemoja on pyöritelty lukemattomissa vähäisempien kykyjen tuotoksissa. seksiä, valheita ja videonauhaa - upea nimi, jolle on tehtävä oikeutta kirjoittamalla se soderberghiläisittäin tyyliteltynä - kolahtaa edelleen myriadeilla tasoilla. Ohjaajan maanmiehet eivät olleet ihan ajassa. Vuoden 1989 ensi-illaksi leffassa puhutaan harvinaisen suoraan mm. masturboinnista. Ehkä siksi monet elokuvasta pitäneet ammattikriitikotkaan eivät osanneet ottaa teosta haltuun: elokuvan julisteessa lainattu kriitikko julistaa "vuoden hauskinta komediaa". Vaikka seksiä, valheita ja videonauhaa onkin viihdyttävä ja aika ajoin huvittava (varsinkin kun kankaalla häilyy Steven Brillin maan mainio baarikärpänen), se on pohjimmiltaan vakava työ aidoista aiheista. Huumorikin on läpeensä happaman ironian maustamaa.

Merkkiteoksen menestys Euroopassa on helppo ymmärtää. Soderberghin, jonka sukujuuret johtavat Ruotsiin ("Staffan Söderberg"?) ja Italiaan, tyylissä on paljon vaikutteita eurooppalaisesta perinteestä: Ingmar Bergmanista ja varsinkin puheliaasta ranskalaisesta tapakuvauksesta. Eräät asetelmat tuovat mieleen Claude Sautet'n, muiden ohessa. Henkinen miljöö on silti väärentämättömän amerikkalainen.

Viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana Steven Soderbergh on luonut ainutlaatuisen uran amerikkalaisena elokuvantekijänä. Hän ei ole pelännyt riskejä ja epäonnistumisia. Epäonnistumisetkin ovat olleet järjestään kiinnostavia epäonnistumisia, joissa voi vilpittömästi nauttia Soderberghin hiotusta tekniikasta, jossa ei ole mitään tarpeetonta. Tähänastisena pääteoksena voinee pitää majesteettista The Knickiä, jonka Soderbergh toteutti 20-osaisena televisiolle, leikaten ja kuvaten itse jokaisen jakson, mitä voi pitää lähes yli-inhimillisenä suorituksena. Musiikin siihen, kuten videonauhaan, teki verraton Cliff Martinez.

Silti seksiä, valheita ja videonauhaa on tekijänsä hienoin työ tähän mennessä. Ja sellaisena eräänlainen lupaus, jota Soderbergh ei ole vieläkään täysin lunastanut.