Saapuessaan ensi-iltaan uudenvuodenpäivänä 1918, Lainsuojattomien (eli Berg-Ejvind och hans hustru) säestyksenä kuultiin sovituksia Jean Sibeliuksen teoksista. Vuonna 1989 elokuvasta teetettiin uusi laitos, johon musiikin sävelsi varta vasten Torbjörn Iwan Lundquist. Alkuun, seitsenosaisen saagan 1. jakson aikana, Lundquistin moderneja sävyjä tavoitteleva säestys tuntuu hieman vieraannuttavalta, mutta tasaantuessaan perinteisempään malliin, alkaa musiikki elää paremmin kuvan rinnalla. Loppujaksoissa Lundquist tavoittaakin jo jotain hyvin olennaista Victor Sjöströmin todella tunteella ohjaamasta tarinasta, melkein niskavilloja nostattavin tehoin.
Huolimatta 73 minuutin kestostaan, on Lainsuojattomat aito eepos. Se on pohjimmiltaan simppeli, Islannissa tapahtuva romanttinen tragedia ison talon emännän Hallan ja vaeltelevan, karkulaiseksi paljastuvan Kàrin/Ejvindin välillä. Ajomiehen tapaan on nytkin temaattisesti kyse moraliteetista, jossa näytetään, mitä hyvänsuopuuden ja toisen ymmärtämisen puute voi saada aikaan. Mutta kiinnostavampi on pintataso, jossa Sjöström tuntuu väliin kuljettavan kertomusta kuin olisi toimintaleffaa tekemässä.
Lainsuojattomien aikajänne kattaa noin 16 vuotta. Kun se tiivistetään tuntiin ja varttiin, voi heti ymmärtää, että nyt ei ohjaksia pidetä suotta piukalla. Sjöström ottaa kaiken irti karuista tunturimaisemista, joiden villi luonne kohtaa vertaisensa pariskunnassa, josta todetaan, että "rakkaus oli heidän ainoa lakinsa". Sjöström roolitti rakastetukseen oman vaimonsa, Edith Erastoffin, eikä kemiasta ole puutetta. Molemmat tekevät hienot roolityöt, mutta Sjöström varsinkin on kuin liehuva liekinvarsi ja väkevää lientä. Lieneekö noihin aikoihin millään maan kolkalla ollut vahvempaa valkokangasnäyttelijää, kun muistaa vielä täydellisen muodonmuutoksen kolme vuotta myöhemmin seuranneeseen Ajomieheen?
Sjöströmin kerronnan kivijalkaa on tässäkin realismi, mutta se ei millään muotoa seiso vahvojen tunnelatausten tiellä. Ohjaaja ottaa esimerkiksi ihmisistä tunturien laella otoksia, jotka voisivat olla Eisensteinin tai Dovzhenkon teoksista seuraavalla vuosikymmenellä. Tarina kuuluu kielletyn rakkauden kuvauksiin - tässä tapauksessa esteenä on yhteiskunta, joka on onnettomien käänteiden seurauksena tehnyt Ejvindistä henkipaton. Halla puolestaan uhraa Ejvindin eteen kaiken, lopulta mielettömyyksiin asti - kliimaksi on niin hurja, että katsoja tajuaa mitä todella on tapahtunut vasta tarinan jo juostessa eteenpäin. Todella suurta teoksessa on kuitenkin viimeinen, seitsemäs luku, jossa pitkän aikahyppäyksen kautta rakastavaisten välit asetetaan koetukselle. Musiikki vaimenee, kuuluu vain lumen ulvonta.
Victor Sjöströmin (1879-1960), Ingmar Bergmanin alttarijumalan, pääteos Ajomies (Körkarlen) on varmaankin mykkäkauden myyttisin skandielokuva. Se ei ole säilynyt ajan aallonharjalla yhtä hyvin kuin DreyerinJeanne D'Arc tai Vampyr eikä siksi ole ollut yhtä hyvin nähtävillä. Eipä Sjöströmin ohjaajanurakaan jatkunut huikean menestyksekkään mykkäkauden jälkeen samalla tavalla kuin Dreyerilla (jolla hänelläkään ei ollut helppoa). Mutta esim. Bergmanin ja von Baghin puheenvuoroissa koskien Ajomiestä on ollut samaa poltetta kuin jonkin Peilin kohdalla.
Niinpä niiden 20 vuoden aikana, jotka jouduin Ajomiehen näkemistä odottamaan, siitä tuli väistämättä ennakko-odotusten sävyttämää elokuvaa. Lopulta elokuvassa yllätti sen suoruus ja yksinkertaisuus.
12 vuotta aikaisemmin Nobel-palkitun Selma Lagerlöfin romaaniin pohjautuva Ajomies on vanhanaikainen, kristillinen moraliteetti kurjan elämän viettäneestä miehestä, joka kuoltuaan joutuu kohtaamaan Kuoleman vankkureiden ajurin pelkääjänpaikalla elämänsä tilinpidon silmästä silmään. Se on Miehen muotokuva, jossa pöydälle lasketaan itsekkyyden, ajattelemattomuuden, viinanhimon ja putkikatseisuuden äyrit.
Täytyy olla niin, että seuranneina vuosikymmeninä näiden perusasioiden loputon käsittely on tehnyt Ajomiehestä osittain vanhentuneen - tai vanhanaikaisen. Sjöströmin käsi ei aina nimittäin ole varsinaisesti höyhenenkevyt. Toisaalta raskassoutuisuudessa - mikä ei ole sama asia kuin tylsä - on kiistatonta voimaa. Näin etenkin, koska Sjöströmin realismi on vieläkin kovaa valuuttaa. Ajomies kuvaa köyhiä työläisistä kirkon köyhäinapua nauttiviin eikä Sjöströmin näkyihin savuisten kapakoiden ja piskuisten työläiskotien oloista ole nokan koputtamista. Toisaalta Ajomies on nimenomaan kuuluisa kaksoisvalotuksistaan, joilla henget erotetaan reealitodellisuudesta.
Sjöström näyttelee itse pääosan. Siitä ei ole muuta sanottavaa kuin että Mansikkapaikan tohtori Borg kuuluu elokuvahistorian todella suuriin ohjaaja-näyttelijöihin. Hän ei säästele itseään kuvatessaan Davidin rapaista kännäämistä. Vaikuttavimmillaan Ajomies on syvimmän draaman hetkillä, kun itseensä syvälle nähnyt Sjöström-David rukoilee ihmistä suuremmilta voimilta perheensä säästämisen puolesta. Nämä hetket ovat varmaan kolahtaneet suuressa osassa katsojakuntaa sieluun asti.
Ajomiehestä tuli erityisen suosittu Ranskassa, missä Julien Duvivier toteutti remaken vuonna 1939.
Juri Norstein -näytös Orionissa ei mennyt ihan putkeen. Alkuun päästiin parikymmentä minuuttia myöhässä, kun nähtävästi koko hyvälukuinen katsojakunta saapui paikalle viime tingassa ja halusi maksaa kortilla. Sitten ilmoitettiin, että Haikara ja kurki oli jouduttu jättämään näytöksestä pois; ja että kahdesta elokuvasta puuttuivat tekstitykset - mikä osoittautui turhaksi huoleksi, koskapa molemmat olivat alkujaankin dialogittomia. Sen sijaan jälkimmäinen näistä esitettiin ilman ääniraitaa, mistä lisää myöhemmin. Näytöksessä itsessään silmään pisti ensinnäkin tekstitystykin valo, mille onnettomuudelle ei voinut mitään: koskaan aikaisemmin tämä välttämätön paha ei ole käynyt tässä määrin häiritseväksi. Animaatioiden kuvamaailma vain oli niin tumma, että tuo valopalkki näkyi poikkeuksellisen selvästi. Lisäksi kuvan reunoilla näkyivät poikkeuksellisen leveät himmeät reunukset. Viimeinen häiriötekijä näiden liian harvoin esillä olevien, täydellistä keskittymistä vaativien absoluuttisten helmien esityksessä muodostui allekirjoittaneen eteen kesken ensimmäisen elokuvan istahtaneesta miehestä, joka käytti hyvän tovin riisuakseen takkinsa ja reppunsa - ja kesken toisen elokuvan keksi ruveta kaivamaan herkkupussia repustaan. Tämä sai aikaan välittömän reaktion, jolla oli hiljentävä vaikutus.
Retrospektiivin vanhin elokuva kantoi otsikkoa Vuodenajat (Vremeni goda). Vuonna 1969 valmistuneen suurenmoisen leikeanimaation ohjasi Norsteinin oppi-isä Ivan Ivanov-Vano: nuorempi mestari toimi apulaisohjaajana. Animaatio soljuu Tshaikovskin sävelten aalloilla ja kuvaa yksinkertaisessa tarinassaan nuoren parin rakkautta kesällä ja talvella. Pääsija teoksessa on ihastuttavalla tunnelmalla, jonka uskomaton tapa käyttää leikeanimaatiota monessa päällekkäisessä tasossa kolmiulotteisen vaikutelman aikaansaamiseksi luo. Tyydyn viittaamaan tämän artikkelin otsikkoon.
Kerzhenetsin taistelu (Setsha pri Kerzhentse, 1971) merkitsi yhteisohjausta - 70-millisellä kameralla. Musiikkina jälleen sanattomassa teoksessa käytettiin Rimski-Korsakovia, jonka ooppera Kiteshin näkymättömästä kaupungista toimi innoittajana. Periaatteessa animaatio kuvaa vain erästä myyttistä taistelua venäläisten ja mongolien välillä, mutta se saa voimaa ohjaajakaksikon visionäärisyydestä. Duo käyttää leiketekniikassaan runsaasti mm. vanhoja ikonimaalauksia. Elokuva ei tunnu sanovan sodasta paljoakaan uutta, mutta sanoo sen kyllä väkevästi.
Orionissa näytettiin myös Norsteinin varsinainen esikoisohjaus Kettu ja jänis (Lisa i zajats, 1973), mutta ilman ääntä. Sen esittäminen alleviivasi sitä mestaruutta, millä Norstein käsitteli kahdessa seuraneessa päätyössään kuvan ja äänen liittoa: jos ottaa toisen pois, toisesta jää hyvin vähän jäljelle.
Vuonna 1975 valmistunut Siili sumussa (Jozhik v tumane) on täydellinen, virheetön taideteos, joka saa aiemmat työt vaikuttamaan harjoitelmilta. On houkutus ajatella, että käsikirjoittaja Sergei Kozlov on ensimmäisenä keksinyt satunsa nimen, ja lähtenyt sitten Norsteinin kanssa ottamaan siitä kaiken irti. Mitä voi kertoa siilistä sumusta? Sen, miltä lapsesta tuntuu eksyneenä; kuinka maailma tuntuu äkkiä pelottavalta, oudolta ja tunnistamattomalta. Sumun läpi näkyy hirmuisia, kummallisia hahmoja. Kulkeminen on epävarmaa, äänten suunnastakaan ei pääse perille. Siili-paran hätäännys on kauhea, kun hetkeksi maahan lasketun eväspussin luokse ei enää löydäkään.
Norsteinin mestaruus myös sumun tavoittajana animaation keinoin on ylittämätön. Siili sumussa on sanoinkuvaamattoman kaunis, hellä, suloinen ja hauska satu, jossa äänillä luodaan oikeata sävyä siinä missä piirroksilla.
Koska Siili sumussa on kaikin puolin täydellinen, ei Satujen satu (Skazka skazok, 1979) voi olla kirjaimellisesti ottaen "parempi". Mutta tämä "animaation Peiliksi" usein mainittu hämmästyttävä saavutus on ainakin erilainen ja teemoiltaan moninkertaisesti rikkaampi. Kiistattomassa pääteoksessaan - jonka jälkeen Norstein ei ole julkaissut uutta - Norstein liitää assosioiden maansa lähihistoriassa, koittaen tavoittaa synteesin siitä, millaiseksi Neuvostoliitto on muuttunut toisen maailmansodan jälkeen. Juonettoman elokuvan punaisena lankana kulkee tuutulaulu sudesta, joka vie lapset. Sen kautta heijastetaan kaupunkien äänekästä moottorien aikakautta alku-idylliin. Jossain siinä välissä tulee sota, joka vie nuoret miehet heilojen käsivarsilta. Perinne säilyy, mutta tahriintuu. Todistajana Satujen sadulle toimii animaation historian kallisarvoisin hahmo: suurisilmäinen, viaton susi, joka kulkee vieraaksi ja kylmäksi käyvässä ympäristössä ties mitä etsien. Laulut, musiikki ja äänet ovat taas yhtä suuren huolennäön kohteena kuin animaatiokin. Voi esimerkiksi keskittyä pelkästään kuuntelemaan hahmojen ääniä, miten pehmeällä nuotilla he puhuvat.
Satujen satu ei ole helppo - päinvastoin, se on yksi maailman vaikeimmista animaatioista, vaikka sen katsominen onkin vaivatonta. Mutta sen vaativuus on myös aarre, sillä se antaa uusia oivalluksia jokaisella katsomiskerralla.
72-vuotias Juri Norstein on viimeiset vuosikymmenet valmistanut omaa tulkintaansa GogolinPäällystakista. Projekti kuuluu elokuvahistorian myyttisimpiin.
Saksalainen Gerhart Hauptmann (1862-1946) sai Nobelin kirjallisuuspalkinnon samana vuonna 1912, kun hänen toinen romaaninsa Atlantis ilmestyi. Nobel myönnettiinkin lähinnä Hauptmannin urasta näytelmäkirjailijana (vuodelta 1889 on muuten peräisin Vor Sonnenaufgang, englanniksi siis Before Sunrise!). Tuoreen nobelistin tuoretta romaania alkoi kiireesti kääntämään valkokangasmuotoon tanskalainen alan jätti Nordisk Film. Ohjaajaksi valittiin mykkäkauden merkittävimpiin skandiohjaajiin kuuluva August Blom, ja tuloksena oli yksi Pohjoismaiden varhaisimmista nykymittapuun mukaan täyspitkistä näytelmäelokuvista. Projektia valmisteltaessa alkoi kuitenkin tapahtua mielenkiintoisia.
Vuosi on siis 1912, ja Hauptmannin romaanin käänteentekevä jakso kuvaa Atlanttia ylittävän matkustajalaivan uppoamista. Kirjan kauppoihin ilmestymisen ja Titanicin tuhon väliin jäi vain muutama viikko.
Elokuva puolestaan saapui teattereihin seuraavana vuonna, alle vuosi onnettomuuden jälkeen. Niinpä eräissä piireissä elokuva koettiinkin loukkaavana, minkä johdosta se muun muassa kiellettiin Norjassa kokonaan.
Ja siinä olikin koko lailla kaikki kiinnostava, mitä Atlantiksesta on sanottavaa. Orionin näytös oli epäilemättä yksi ikävystyttävimmistä elokuvaesityksistä, mistä olen päässyt osalliseksi. Olin hankkinut lipun halusta nähdä satavuotiasta elokuvaa, ja nimi Atlantis kuulosti lupaavan seikkailulliselta ja mystiseltä. Paikalle saapui oletettavasti muitakin, jotka eivät olleet tutustuneet elokuvan esittelyyn etukäteen, ja heistä useampikin lähti tarpeekseen saatuaan pois.
Atlantis kertoo biologi Friedrich von Kammacherista, joka saa aivan aluksi tiedon, että hänen väitöskirjansa on hylätty. Tämä on surkea juttu, sillä tuon väitöskirjan kautta hänen oli tarkoitus saada apua mielisairauden riuduttamalle vaimolleen. Tuskissaan hän matkustaa ystäviensä luokse Berliiniin, missä rakastuu erääseen tanssijattareen (aikanaan maineikas art déco -henkinen tanssijatar Ida Orloff, jonka laskelmoidun ylipitkä, irvokkaan kömpelö tanssiesitys herättää tänä päivänä vain myötähäpeän tunteita), jota sitten päähänpistosta seuraa kohtalokkaalle Atlantin ylitykselle. Draamaa. Kadonnutta maanosaa ei mailla halmeilla.
Tämä ei ole kirja-arvostelu, joten tyydyn toteamaan, ettei tanskalaisten elokuvaversio anna kovin hyvää kuvaa romaanista. Historiallista arvoa Blomin työhön kätkeytyy vaikka kuinka. Atlantis antaa kurkistaa maailmaan sata vuotta sitten, mikä on elämys jo sinänsä. Se vain on kovin pitkä, epädramaattinen, kertakaikkiaan tylsä. Kuvassa ei sinänsä ole yhtään mitään vikaa - otokset ovat "puhtaita" ja tyylikkäitä ja niin maan perusteellisen hienostuneita -, ellei viaksi lasketa restauroinnin laatua, joka kielii digitaalisesta teknologiasta, mikä saattaisi selittää tietyn nitraattifilmiin kuuluvan hohdon puuttumisen ja yleisen tasalaatuisuuden. Jos Atlantiksessa jokin hämmästyttää, on se näyttelijätyön realistisuus, joka ylittää modernit vaatimukset tänäänkin. Tähän tosin SAATTAA vaikuttaa se, mitä epäilen: että Orionissa elokuva ajettiin tarkoitettua hitaammalla nopeudella. Pontta tälle väitteelle antaa se tosiasia, että kestoltaan 116-minuuttiseksi (18 ruutua sekunnissa) ilmoitettu Atlantis viipyi silmiemme edessä ainakin 25 minuuttia pidempään. Olisiko elokuva pitänyt paremmin hereillä välkkymällä 21 ruutua sekunnissa (kuten muuten Cinemadromen Orlacin kädet -näytöksessä tehtiin)? Ainakaan se ei kaivannut enää yhtään hitaampaa tahtia.
Bonuksena mukaan ympätty vaihtoehtoinen loppu Venäjän markkinoita varten - sinänsä oikein hupaisa - ei parin minuutin kestoisena riitä sekään selittämään asiaa.
Eksoottisen historiallisen kokemuksen lisäksi Atlantiksesta jäi kotiin vietäväksi Olaf Fønssin hieno pääroolisuoritus ja Charles Untham. Jälkimmäisessä on kyseessä kabaree-esiintyjä, kädetön viulisti, jonka uskomaton esitys siitä, miten varpailla voi korvata sormet kortinpeluuta myöten, on paitsi elokuvan kohokohta, myös arvokas historiallinen tallenne. Sekä vielä laivaturman toteutuksen komeus. Näytti todella siltä, että Nordisk Film oli onnistunut kuvauksia varten oikeasti upottamaan koko lotjan paatiksi.
