Mestariteoksessaan O'Haru - naisen tie (Saikaku ichidai onna, 1952), Kenji Mizoguchi kertoo kaksi perustarinaa: kuinka nainen on miehen alistama ja miten yksikään hyvä teko ei jää rankaisematta. Elokuvan pohjana käytetyn romaanin Kirsikkatyttö kirjoitti Saikaku Ihara jo 1600-luvulla. Mizoguchin epookki ei siis ole kuviteltua, vaan perustuu aikalaistodistukseen.
O'Haru näyttää meille jokaista sosiaalista yksityiskohtaa myöten absoluuttisesti miehen hallitseman yhteiskunnan, jossa naiselle on osoitettu tavaran sija hyödykkeenä, jolla on eräpäivä. Tarina kertoo yhden esimerkin tämän ihmisyydelle vieraan järjestelyn tuloksista, jonka erottaa muista samanlaisista tarinoista kenties vain päähenkilön säilyminen sisimmältään puhtaana.
Yhteiskunnalliseen yläluokkaan syntynyt O'Haru saa hienon naisen kasvatuksen, minkä on määrä johdattaa hänet arvolleen sopivaan aviosatamaan. Elämänsä kynnyksellä O'Haru syyllistyy kuitenkin hirvittävään rikokseen, josta maksaa kaikki tulevat elämänsä päivät: hän rakastuu alempisäätyiseen mieheen. Kuinka kauhistavasta rikoksesta on kysymys? Mies tuomitaan kuolemaan, hänen päänsä hakataan irti. O'Haru karkotetaan perheensä luokse häpeään. Hän yrittää itsemurhaa, mutta äiti pysäyttää hänet: "Älä tee mitään, mitä et voisi katua."
Mutta naista ei päästetä, ennen kuin hänestä on saatu kaikki hyöty irti. O'Haru pakotetaan rikkaan miehen jalkavaimoksi synnyttämään perillinen sammumassa olevalle suvulle. Suvun pään asiamiehelleen antama pitkä lista morsiamelle asetetuista vaatimuksista keskittyy yksinomaan ulkonäöllisiin ominaisuuksiin. Jopa kengännumero määrätään (8). Nainen on lapsia tuottava esine. O'Haru tuntee kuitenkin lapsen synnyttyä yllättävää onnea, hän näkee mahdollisena kotiutumisen vieraaseen palatsiin poikansa kanssa. Naisella ei kuitenkaan ole päätäntävaltaa: kuten annetaan hienovaraisesti ymmärtää, liian haluttavana O'Haru on vaaraksi hänen herransa hyvinvoinnille. Seuraa uusi karkotus ja uusi häpeä vanhempien edessä. Ollaan elokuvan ensimmäisen kolmanneksen lopussa.
Tästä eteenpäin Mizoguchi näyttää kaikki tavat, joilla patriarkaalinen yhteiskunta voi naista alistaa ja käyttää hyväksi. On sanottu, ettei elokuvan historia tunne vakuuttavampaa muunnelmaa via dolorosa -aiheesta. O'Harun avioliitto päättyy pian aviomiehen kuolemaan: perinnönjaossa hänet jätetään osattomaksi. Hänen kokelasaikansa nunnaluostarissa päättyy, kun hänet raiskataan. Ainoa paikka yhteiskunnassa, jossa O'Haru voi itse ansaita elantonsa, löytyy kadulta ja patjan ja tuntemattomien miesten välistä.
Poikkeukselliseksi Naisen tien tekee tyyni ja hillitty tapa, jolla tarinan hurjat, melodramaattiset ainekset suitsitaan käsinkosketeltavan autenttiseksi kerronnaksi. Naisen tie on säilyttänyt ajankohtaisuutensa muuttuvien aikojen myllerryksessä, koska Mizoguchi kieltäytyy ylidramatisoimasta tai edes dramatisoimasta aihettaan: hän osoittaa yksityiskohtien kautta, että jokainen käänne O'Harun ja kenen hyvänsä tuossa yhteiskuntajärjestyksessä elävän naisen tarinassa on tosi, eikä pelkästään mahdollinen, vaan vääjäämätön seuraus noudatetuista sosiaalisista laeista. Juuri tämä tapahtumien pakonalaisuus tekee Mizoguchin elokuvasta niin vahvan. Hän osoittaa jopa, että O'Harulla ei ole mahdollisuutta vastarintaan, koska sihen kannustavaa viitekehystä ei ole olemassa ja koska se johtaisi kuitenkin tuhoon. Ainoa jäljelle jäävä vaihtoehto on vanhuus, elämä eräpäivän jälkeen, joka on ilotonta, mutta rauhallista, koska kukaan ei ole enää sinusta kiinnostunut.
Mizoguchin kuvakieli on hienopiirteisyydessään puhtaan kaunista. Se on "näkymättömän kameran" taidetta. Tietty etäisyys ilman etääntyneisyyttä vallitsee. Ei ole kuvaa, joka ei olisi sekä kaunis että sosiologisesti rikkaasti ilmaiseva. Melodraamoille vastakkaisesti musiikkia käytetään erittäin säästeliäästi. Nelikymppinen Kinuyo Tanaka on liian vanha ja suloton täysin uskottavaksi nuoreksi kaunottareksi, mutta näyttelijäntyön tarkkasilmäisyys ja venyvyys saa elämään järkyttävästi O'Harun tarinan mukana. Toshiro Mifune tekee O'Harun suuren rakkauden tärkeän roolin tavalla, jonka muisto kantaa läpi elokuvan.
Naisen tien ilmestyessä esimerkiksi sveitsiläisillä naisilla ei ollut äänioikeutta. Kuusikymmentä vuotta sitten, kun vanhempamme opettelivat lukemaan. Maailma on liikahtanut rohkaisevan paljon tasa-arvoisuuden suuntaan, mutta yhä löytyy kolkkia, joissa O'Harun tarina on aivan mahdollinen. Ja hänen tarinaansa kerrotaan edelleen uusissa elokuvissa.
torstai 31. toukokuuta 2012
maanantai 28. toukokuuta 2012
Kaksi naista
Jos pyydettäisiin nimeämään kaksi elokuvantekijää, jotka ovat kauempana toisistaan kuin Michael Haneke ja Woody Allen, pää löisi hetken tyhjää. Ja kuitenkin teoksilla Pianonopettaja ja Toinen nainen on silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä.
Äitinsä henkisesti dominoima pianovirtuoosi Erika kärsii psykoseksuaalisesta häiriöstä ja haaveilee väkivaltaisesta seksistä. Filosofian professori Marion tuntee etääntyneensä emotionaalisesti ja seksuaalisesti aviomiehestään ja saa huomata saapuneensa henkilökohtaisen kriisin kynnykselle. Erika ja Marion ovat molemmat erikoisalojensa mestareita, 40-50-vuotiaita, älyn ohjaamia ja yksinäisiä, seksuaalisesti turhautuneita keski-ikäisiä, lapsettomia naisia. Kumpikaan ei ole (enää) kovin viehättävä eikä intohimoja herättävä.
Allen ohjasi Toisen naisen ollessaan itse viisissäkymmenissä vuonna 1988 ja otti introspektiivisen kamarinäytelmänsä malliksi Ingmar Bergmanin Mansikkapaikan. Siinä missä Bergmanin professori Borg kärsii ahdistuksesta vanhuuden lopulla, Allenin naisprofessori on tutkimus keski-iän kriisistä. Otsikon toinen nainen viittaa samaan aikaan sekä viereisen asunnon raskaana olevaan Mia Farrow'hun, joka puhuu terapeutilleen, Marionin omaan nuoruuden itseensä, joka joutui väistymään vaativan akateemisen uran tieltä, sekä vielä naiseen, joka on syrjäyttänyt Marionin seksuaalisten halujen kohteena tämän aviomiehen elämässä.
Pianonopettaja perustuu Elfriede Jelinekin vastapornografiseen romaaniin, jossa kirjailija kuvaa ääri-ilmiötä seksuaalisen tukahtuneisuuden alueella. Haneken elokuvan Erika on yksi modernin elokuvan surullisimmista henkilöistä. Erika on jäänyt syistä, joita ei koskaan selitetä henkisesti äitinsä vangiksi, jakamalla äidin valvonnassa jopa saman sängyn yön lepoa varten. Hyvin todennäköisesti, joskaan ei yksiselitteisesti, seksuaalisesti kokematon Erika kapinoi äitinsä edessä antaen kuitenkin periksi joka kerta. Siinä missä Marionin ystävät paljastuvat pinnallisiksi suhteiksi, Erikalle ei Haneke anna ystäviä lainkaan. Erikan elämä kurinalaisena ammattilaisena joutuu kriisiin hänen joutuessaan (oletettavasti) ensimmäistä kertaa miehen halujen kohteeksi. Walter on parikymmentä vuotta nuorempi, egoistinen ja lahjakas, kukaties Erikaakin lahjakkaampi.
Sven Nykvistin kuvaama Toinen nainen on esteettisesti hienostunut. Kuvat ovat tarkkoja ja paljastavia, ilman että niissä on mitään turhaa. Takaumien käyttö on erityisen elegantti taidonnäyte. Pianonopettaja on puolestaan esteettisesti tietoisen ruma. Erikan maailma on polaroidmainen euro-ghetto, loisteputkien ja himmeän asvaltin Wien, vailla visuaalisia virikkeitä, maailma, missä Erika lunastaa itselleen paonomaisesti hetken pornoliikkeen nakukopissa. Erikan ja Walterin välisen eroottisen valtataistelun Haneke kuvaa ahdistavan pitkin otoksin, joiden loppumista alkaa melkein huomaamattaankin toivoa. Jos jotain, Pianonopettaja tuntuu vielä rankemmalta kuin kymmenen vuotta sitten.
Toisen naisen aikoihin Allen näyttää ainakin nykypäivän perspektiivistä kehittyneen ohjaajana ohi kirjoittajan kyvyistään. Elokuvan isoin virhe on päähenkilön turhia selittävä kertojanääni, joka toistuvasti etäännyttää kuvakerronnan seesteisestä melankoliasta. Tämän lisäksi Allenin käsikirjoitus alleviivaa kömpelösti eräitä luonnekuvauksia. Tämä ohjaaja-Allenin ja kirjoittaja-Allenin epätasainen kilpajuoksuhan näkyi erityisen selvästi viime vuoden Midnight in Parisissa, jonka pikkunokkela tarina kulki nätisti kuin kiskoilla. Paras vitsi oli käsikirjoituksen palkitseminen Oscarilla. Toista naista kantavat myös hienot näyttelijät. Gena Rowlands hahmottaa yhdessä ei-cassavetesläisistä päätöistään vähäeleisesti professorin käännekohdassa. Mia Farrow tekee professorin eräänlaisena alter egona yhden aidoimmista töistään. Erityisen hienoja ovat Harris Yulin Marionin veljenä sekä muutamaa kuukautta ennen pois menoaan taltioitu John Houseman. Marionin isää 85-vuotiaana esittävä romanialainen legenda huokuu elettyä elämää ja tehtyjä oikeita ja vääriä valintoja.
Pianonopettajaa on ensi-illastaan pidetty Isabelle Huppertin bravuurina. Oikeutetusti, mutta Benoít Magimel on tasan yhtä hyvä - tämä vain ei ole Walterin vaan Erikan tarina. Huomiota herättävää on, kuinka vähän Huppert itse asiassa tekee: hän on parin passiivinen osapuoli dominoivasta roolistaan huolimatta.
Oman lukunsa ansaitsee Pianonopettajan musiikki. Vaikka Erika onkin Schubert-ekspertti, Haneken on täytynyt tietää, että A-duuri-sonaatin Andantino-osa soi unohtumattomasti Bressonin Balthazarissa ja että pianotrio on monille tuttu Kubrickin Barry Lyndonista. Eivät järin onnellisia kertomuksia kumpainenkaan.
Pianonopettaja merkitsee Michael Haneken keskeisintä ohjaustyötä. Mikä ei merkitse samaa kuin paras: Pianonopettaja ei ollut Haneken paras edes ilmestyessään. Mutta se aloitti uuden vaiheen elokuvantekijän työssä. Aiempien töiden tarkoin säännöstelty ironia ja sardonisuus ovat poissa, samoin kuin kerronnan fragmentaarisuus. Pianonopettaja on äärettömän vakava elokuva äärettömän vakavasta ihmisestä. Yksi tapa lähestyä tätä suggeroivaa ja vaikeaselkoista elokuvaa on katsoa sitä kuvauksena hinnasta, minkä joutuu maksamaan uhratessaan kaiken yhden päämäärän eteen. Tämäkin on yksinkertaistus, mutta Erikassa voi nähdä älyn ylivallan tuottamat vahingot tunne-elämässä. Vielä helpompi on ymmärtää Pianonopettaja kertomuksena siitä, kuinka pitää varoa sitä mitä toivoo. Tästä näkökulmasta rajuinta ja omaperäisintä elokuvassa on, että kun Walter lopulta toteuttaa Erikan fantasiat ja päätyy raiskaamaan tämän, ei teko herätä luonnollista empatiaa naista kohtaan. Eipä mieskään tunnu saavan itselleen kuin tyhjää käteen. Mutta onko teos myös kommentti naisen seksuaalisen itseilmaisun rajoista? Mahdollisesti, mutta silloin elokuvaa katsoessa tuntuu jatkuvasti, että kirjasta on jäänyt jotain täsmentävää pois. Tätä korostaa teoksen hienostuneen avoin lopetus, joka kuitenkin jättää katsojan puntaroimaan kovin monien vaihtoehtojen äärelle. Ratkaisua ei tarjota, edes epäsuorasti. Erikalla on vain enemmän haavoja nuoltavanaan kuin elokuvan alussa. Merkillistä kyllä, Allenin nainenkin päätyy avoimen oven eteen, joskin paljon - tai ainakin vähän - lohdullisemmissa merkeissä.
Allenin elokuva on joka tapauksessa yhtä manhattilainen kuin ohjaajan muutkin. Mutta Pianonopettajassa, kaikesta hienoudestaan huolimatta, jokin falskaa. Sillä Haneke on päättänyt tehdä Wieniin sijoittuvasta elokuvastaan ranskalaisen roolittamalla sen ranskalaisilla ranskaa puhuvilla. Tätä ei melkein huomaa, mutta kun sen huomaa, päätyy kysymään, mitä konnotaatioita olisikaan tarinaan liittynyt, jos saksankielinen viitekehys olisi säilytetty. Ranska ja sen saksankieliset naapurivaltiot ovat nimittäin kulttuurisesti aivan eri raiteilla, ja Pianonopettajan käsittelemä seksuaalisen perversion (sadomasokismin) historia liittyy kollektiivisessa tajunnassa raadollisemmin saksalaiseen kuin ranskalaiseen kulttuuriin. Ehkä Haneken kuvaus olisi siksi ollut vielä aidompi ja satuttavampi kolisevammalla ja ruhjovammalla saksalla.
Äitinsä henkisesti dominoima pianovirtuoosi Erika kärsii psykoseksuaalisesta häiriöstä ja haaveilee väkivaltaisesta seksistä. Filosofian professori Marion tuntee etääntyneensä emotionaalisesti ja seksuaalisesti aviomiehestään ja saa huomata saapuneensa henkilökohtaisen kriisin kynnykselle. Erika ja Marion ovat molemmat erikoisalojensa mestareita, 40-50-vuotiaita, älyn ohjaamia ja yksinäisiä, seksuaalisesti turhautuneita keski-ikäisiä, lapsettomia naisia. Kumpikaan ei ole (enää) kovin viehättävä eikä intohimoja herättävä.
Allen ohjasi Toisen naisen ollessaan itse viisissäkymmenissä vuonna 1988 ja otti introspektiivisen kamarinäytelmänsä malliksi Ingmar Bergmanin Mansikkapaikan. Siinä missä Bergmanin professori Borg kärsii ahdistuksesta vanhuuden lopulla, Allenin naisprofessori on tutkimus keski-iän kriisistä. Otsikon toinen nainen viittaa samaan aikaan sekä viereisen asunnon raskaana olevaan Mia Farrow'hun, joka puhuu terapeutilleen, Marionin omaan nuoruuden itseensä, joka joutui väistymään vaativan akateemisen uran tieltä, sekä vielä naiseen, joka on syrjäyttänyt Marionin seksuaalisten halujen kohteena tämän aviomiehen elämässä.
Pianonopettaja perustuu Elfriede Jelinekin vastapornografiseen romaaniin, jossa kirjailija kuvaa ääri-ilmiötä seksuaalisen tukahtuneisuuden alueella. Haneken elokuvan Erika on yksi modernin elokuvan surullisimmista henkilöistä. Erika on jäänyt syistä, joita ei koskaan selitetä henkisesti äitinsä vangiksi, jakamalla äidin valvonnassa jopa saman sängyn yön lepoa varten. Hyvin todennäköisesti, joskaan ei yksiselitteisesti, seksuaalisesti kokematon Erika kapinoi äitinsä edessä antaen kuitenkin periksi joka kerta. Siinä missä Marionin ystävät paljastuvat pinnallisiksi suhteiksi, Erikalle ei Haneke anna ystäviä lainkaan. Erikan elämä kurinalaisena ammattilaisena joutuu kriisiin hänen joutuessaan (oletettavasti) ensimmäistä kertaa miehen halujen kohteeksi. Walter on parikymmentä vuotta nuorempi, egoistinen ja lahjakas, kukaties Erikaakin lahjakkaampi.
Sven Nykvistin kuvaama Toinen nainen on esteettisesti hienostunut. Kuvat ovat tarkkoja ja paljastavia, ilman että niissä on mitään turhaa. Takaumien käyttö on erityisen elegantti taidonnäyte. Pianonopettaja on puolestaan esteettisesti tietoisen ruma. Erikan maailma on polaroidmainen euro-ghetto, loisteputkien ja himmeän asvaltin Wien, vailla visuaalisia virikkeitä, maailma, missä Erika lunastaa itselleen paonomaisesti hetken pornoliikkeen nakukopissa. Erikan ja Walterin välisen eroottisen valtataistelun Haneke kuvaa ahdistavan pitkin otoksin, joiden loppumista alkaa melkein huomaamattaankin toivoa. Jos jotain, Pianonopettaja tuntuu vielä rankemmalta kuin kymmenen vuotta sitten.
Toisen naisen aikoihin Allen näyttää ainakin nykypäivän perspektiivistä kehittyneen ohjaajana ohi kirjoittajan kyvyistään. Elokuvan isoin virhe on päähenkilön turhia selittävä kertojanääni, joka toistuvasti etäännyttää kuvakerronnan seesteisestä melankoliasta. Tämän lisäksi Allenin käsikirjoitus alleviivaa kömpelösti eräitä luonnekuvauksia. Tämä ohjaaja-Allenin ja kirjoittaja-Allenin epätasainen kilpajuoksuhan näkyi erityisen selvästi viime vuoden Midnight in Parisissa, jonka pikkunokkela tarina kulki nätisti kuin kiskoilla. Paras vitsi oli käsikirjoituksen palkitseminen Oscarilla. Toista naista kantavat myös hienot näyttelijät. Gena Rowlands hahmottaa yhdessä ei-cassavetesläisistä päätöistään vähäeleisesti professorin käännekohdassa. Mia Farrow tekee professorin eräänlaisena alter egona yhden aidoimmista töistään. Erityisen hienoja ovat Harris Yulin Marionin veljenä sekä muutamaa kuukautta ennen pois menoaan taltioitu John Houseman. Marionin isää 85-vuotiaana esittävä romanialainen legenda huokuu elettyä elämää ja tehtyjä oikeita ja vääriä valintoja.
Pianonopettajaa on ensi-illastaan pidetty Isabelle Huppertin bravuurina. Oikeutetusti, mutta Benoít Magimel on tasan yhtä hyvä - tämä vain ei ole Walterin vaan Erikan tarina. Huomiota herättävää on, kuinka vähän Huppert itse asiassa tekee: hän on parin passiivinen osapuoli dominoivasta roolistaan huolimatta.
Oman lukunsa ansaitsee Pianonopettajan musiikki. Vaikka Erika onkin Schubert-ekspertti, Haneken on täytynyt tietää, että A-duuri-sonaatin Andantino-osa soi unohtumattomasti Bressonin Balthazarissa ja että pianotrio on monille tuttu Kubrickin Barry Lyndonista. Eivät järin onnellisia kertomuksia kumpainenkaan.
Pianonopettaja merkitsee Michael Haneken keskeisintä ohjaustyötä. Mikä ei merkitse samaa kuin paras: Pianonopettaja ei ollut Haneken paras edes ilmestyessään. Mutta se aloitti uuden vaiheen elokuvantekijän työssä. Aiempien töiden tarkoin säännöstelty ironia ja sardonisuus ovat poissa, samoin kuin kerronnan fragmentaarisuus. Pianonopettaja on äärettömän vakava elokuva äärettömän vakavasta ihmisestä. Yksi tapa lähestyä tätä suggeroivaa ja vaikeaselkoista elokuvaa on katsoa sitä kuvauksena hinnasta, minkä joutuu maksamaan uhratessaan kaiken yhden päämäärän eteen. Tämäkin on yksinkertaistus, mutta Erikassa voi nähdä älyn ylivallan tuottamat vahingot tunne-elämässä. Vielä helpompi on ymmärtää Pianonopettaja kertomuksena siitä, kuinka pitää varoa sitä mitä toivoo. Tästä näkökulmasta rajuinta ja omaperäisintä elokuvassa on, että kun Walter lopulta toteuttaa Erikan fantasiat ja päätyy raiskaamaan tämän, ei teko herätä luonnollista empatiaa naista kohtaan. Eipä mieskään tunnu saavan itselleen kuin tyhjää käteen. Mutta onko teos myös kommentti naisen seksuaalisen itseilmaisun rajoista? Mahdollisesti, mutta silloin elokuvaa katsoessa tuntuu jatkuvasti, että kirjasta on jäänyt jotain täsmentävää pois. Tätä korostaa teoksen hienostuneen avoin lopetus, joka kuitenkin jättää katsojan puntaroimaan kovin monien vaihtoehtojen äärelle. Ratkaisua ei tarjota, edes epäsuorasti. Erikalla on vain enemmän haavoja nuoltavanaan kuin elokuvan alussa. Merkillistä kyllä, Allenin nainenkin päätyy avoimen oven eteen, joskin paljon - tai ainakin vähän - lohdullisemmissa merkeissä.
Allenin elokuva on joka tapauksessa yhtä manhattilainen kuin ohjaajan muutkin. Mutta Pianonopettajassa, kaikesta hienoudestaan huolimatta, jokin falskaa. Sillä Haneke on päättänyt tehdä Wieniin sijoittuvasta elokuvastaan ranskalaisen roolittamalla sen ranskalaisilla ranskaa puhuvilla. Tätä ei melkein huomaa, mutta kun sen huomaa, päätyy kysymään, mitä konnotaatioita olisikaan tarinaan liittynyt, jos saksankielinen viitekehys olisi säilytetty. Ranska ja sen saksankieliset naapurivaltiot ovat nimittäin kulttuurisesti aivan eri raiteilla, ja Pianonopettajan käsittelemä seksuaalisen perversion (sadomasokismin) historia liittyy kollektiivisessa tajunnassa raadollisemmin saksalaiseen kuin ranskalaiseen kulttuuriin. Ehkä Haneken kuvaus olisi siksi ollut vielä aidompi ja satuttavampi kolisevammalla ja ruhjovammalla saksalla.
Kultainen Palmu Haneken Amourille
Elokuva-alan arvostetuin vuosittainen palkinto, Cannesin Kultainen Palmu, päätyi eilen itävaltalaisen Michael Haneken käsiin elokuvasta Amour (Rakkaus). 70-vuotias Haneke voitti ranskalaisfestivaalin pääpalkinnon toista kertaa urallaan, jatkoksi edelliselle ohjaukselleen Valkoinen nauha. Vaikka Palmun kahdesti voittaneiden luku voidaan laskea yhden käden sormilla, ei Haneke yllättävää kyllä ole ensimmäinen, joka on voittanut palkinnot peräkkäisillä töillään. Ensimmäinen oli näet tanskalainen Bille August, joka voitti vuosina 1988 ja 1991 teoksilla Pelle Valloittaja sekä Hyviä aikeita. Ottaen huomioon, missä kuralätäköissä August on sittemmin itsensä ryvettänyt (Henkien talo, Lumen taju), ja kuinka edes näitä kahdenkymmenen vuoden takaisia päätöitä ei kukaan enää jaksa muistella, tuntuu railo näiden kahden Cannes-mestarin välillä valottoman syvältä.
Itävaltalainen elokuva ei ole erityisen maineikasta. Maan historian kuuluisin elokuvahullu oli nimeltään Adolf Hitler. Tyrannia on kuitenkin kiittäminen joistakin koko elokuvahistorian loisteliaimmista elokuvaurista. Itävaltalaisesta näkökulmasta hän nimittäin tuhosi ainutlaatuisuutta lähentelevän lahjakkaan ohjaajasukupolven: minkälaiseksi olisi itävaltalainen (ja siinä sivussa saksalainen) elokuva muodostunut, jos sen tulevaisuutta olisivat muokanneet muiden muassa Billy Wilder, Ernst Lubitsch ja Fritz Lang? Nyt makeimmat hedelmät lahjakkuuden oksilta korjasi Hollywood, ei tosin mitenkään vaatimattomin tuloksin.
Aina aktuelli, älykäs ja tarkkaan siirtonsa harkitseva Michael Haneke on nyky-itävaltalaisen elokuvan suvereeni keihäänkärki. Suhteellisen kaukana hänen jäljessään hiihtelee muutama kiinnostava tekijä. Florian Henckel von Donnersmarck (Muiden elämä) ja Stefan Ruzowitsky (Väärentäjä) ovat tuoneet Itävallalle mainetta Oscar-voitoillaan. Liian kompromissitonta polkua kulkeva Ulrich Seidl ei ole saanut näkyvyyttä muille elokuvilleen loistavan - Haneke-vaikutteisen - Hundstagen jälkeen. Aivan omaa luokkaansa on found footagen parissa sinnikkäästi työskentelevän dokumentaristimestari Gustav Deutschin ura. Tietoisen epäkaupallisia, kokeellisia kompilaatioteoksia ovat maineikkaimmasta päästä Welt Spiegel Kino ja Film Ist -sarja. Deutschin ei tarvitse kumarrella Hanekenkaan edessä.
Legendaarisen Jean-Louis Trintignantin tähdittämän Amourin palkitseminen Kultaisella Palmulla tietää hyvää, sillä Valkoinen nauha oli monessa mielessä Haneken siihen astinen uran huippu. Ei ole perusteetonta optimismia odottaa vaimoaan hoitavasta kahdeksankymppisestä pariisilaismiehestä kertovasta Amourista ennemmin askelta ylös- kuin alaspäin Haneken elämäntyössä.
MUUT TUOMARISTON PALKINNOT CANNESISSA 2012 (pj. Nanni Moretti)
Grand Prix: Reality - Matteo Garrone (mm. Gomorra)
Paras ohjaaja: Carlos Reygadas - Post Tenebras Lux
Juryn palkinto: The Angel's Share - Ken Loach
Paras miesnäyttelijä: Mads Mikkelsen - Jagten* (ohj. Thomas Vinterberg)
Paras naisnäyttelijä: Cristina Flutur ja Cosmina Stratan - Dupã dealuri (ohj. Cristian Mungiu)
Paras käsikirjoitus: Cristian Mungiu - Dupã dealuri
Camera D'or (esikoisteoksesta): Beasts of the Southern Wild - Benh Zeitlin
* Elokuvalle annettiin myös teknisestä osaamisesta myönnettävä "PRIX VULCAIN DE L’ARTISTE-TECHNICIEN" kuvaaja Charlotte Bruss Christensenille
Itävaltalainen elokuva ei ole erityisen maineikasta. Maan historian kuuluisin elokuvahullu oli nimeltään Adolf Hitler. Tyrannia on kuitenkin kiittäminen joistakin koko elokuvahistorian loisteliaimmista elokuvaurista. Itävaltalaisesta näkökulmasta hän nimittäin tuhosi ainutlaatuisuutta lähentelevän lahjakkaan ohjaajasukupolven: minkälaiseksi olisi itävaltalainen (ja siinä sivussa saksalainen) elokuva muodostunut, jos sen tulevaisuutta olisivat muokanneet muiden muassa Billy Wilder, Ernst Lubitsch ja Fritz Lang? Nyt makeimmat hedelmät lahjakkuuden oksilta korjasi Hollywood, ei tosin mitenkään vaatimattomin tuloksin.
Aina aktuelli, älykäs ja tarkkaan siirtonsa harkitseva Michael Haneke on nyky-itävaltalaisen elokuvan suvereeni keihäänkärki. Suhteellisen kaukana hänen jäljessään hiihtelee muutama kiinnostava tekijä. Florian Henckel von Donnersmarck (Muiden elämä) ja Stefan Ruzowitsky (Väärentäjä) ovat tuoneet Itävallalle mainetta Oscar-voitoillaan. Liian kompromissitonta polkua kulkeva Ulrich Seidl ei ole saanut näkyvyyttä muille elokuvilleen loistavan - Haneke-vaikutteisen - Hundstagen jälkeen. Aivan omaa luokkaansa on found footagen parissa sinnikkäästi työskentelevän dokumentaristimestari Gustav Deutschin ura. Tietoisen epäkaupallisia, kokeellisia kompilaatioteoksia ovat maineikkaimmasta päästä Welt Spiegel Kino ja Film Ist -sarja. Deutschin ei tarvitse kumarrella Hanekenkaan edessä.
Legendaarisen Jean-Louis Trintignantin tähdittämän Amourin palkitseminen Kultaisella Palmulla tietää hyvää, sillä Valkoinen nauha oli monessa mielessä Haneken siihen astinen uran huippu. Ei ole perusteetonta optimismia odottaa vaimoaan hoitavasta kahdeksankymppisestä pariisilaismiehestä kertovasta Amourista ennemmin askelta ylös- kuin alaspäin Haneken elämäntyössä.
MUUT TUOMARISTON PALKINNOT CANNESISSA 2012 (pj. Nanni Moretti)
Grand Prix: Reality - Matteo Garrone (mm. Gomorra)
Paras ohjaaja: Carlos Reygadas - Post Tenebras Lux
Juryn palkinto: The Angel's Share - Ken Loach
Paras miesnäyttelijä: Mads Mikkelsen - Jagten* (ohj. Thomas Vinterberg)
Paras naisnäyttelijä: Cristina Flutur ja Cosmina Stratan - Dupã dealuri (ohj. Cristian Mungiu)
Paras käsikirjoitus: Cristian Mungiu - Dupã dealuri
Camera D'or (esikoisteoksesta): Beasts of the Southern Wild - Benh Zeitlin
* Elokuvalle annettiin myös teknisestä osaamisesta myönnettävä "PRIX VULCAIN DE L’ARTISTE-TECHNICIEN" kuvaaja Charlotte Bruss Christensenille
perjantai 25. toukokuuta 2012
Nana Kleinfrankenheimin 12 lukua
Elää elämäänsä (1961) alkaa yhdellä historian kuuluisimmista alkutekstijaksoista. Siinä Anna Karinan kasvot nähdään kolmesta suunnasta: molemmista sivuprofiileista ja suoraan edestä. Kuvajakso sisältää kolme tekstiä, luultavasti useampiakin. Ensimmäinen teksti kertoo katsojalle, että tässä on henkilö, josta elokuvassa kerrotaan. Toinen teksti paljastuu muutaman minuutin päästä, jolloin Nana kertoo olleensa valokuvaajan mallina. Alkutekstijakso ei siis ole pelkkää ornamentiikkaa, vaan osa tarinaa. Kolmas on metateksti ja paljastuu esteettisestä muotoilusta. Tavasta, jolla Godard valaisee Karinan kasvot ja leikkaa jakson yhteen voidaan selvästi lukea tämä viesti: "Minä rakastan tätä naista."
Tämän Godardin varhaisteoksen briljantti muotoilu on peittää alleen kertomuksen varsin koruttoman luonteen. Elää elämäänsä kertoo kaikessa yksinkertaisuudessa erään nuoren naisen vaiheista perheenäidistä prostituoiduksi. Se tavallinen tarina, mutta erityisen siitä tekee se, että kertoja on Jean-Luc Godard. Kuinka usein taiteessa tuleekin todeksi se asia, että kertoja merkitsee kertomusta enemmän.
Nana viittaa tietysti Zolaan. Pari vuotta myöhempi Godard-Karina-yhteistyö Laittomat ei voisi olla etäämpänä tästä esseen muotoa muistuttavasta tutkielmasta, jonka mikroskoopin alla on ihmisen vapauden rajat. Godard jakaa elokuvan 12 lukuun, joista jokainen merkitsee yhtä porrasta alaspäin (tai ylöspäin, näkökulmasta riippuen) Nana Kleinfrankenheimin elämässä. Nanalle elämä perheenäitinä merkitsee velvollisuuksiin kahlittua vankilaa. Kyseenalaisesti (asiaan vaikuttaa voimakkaasti Nanan raha-asioiden kurja tola) prostituoidun ammatti puolestaan näyttää vapaudelta. Illuusio murenee, ja Nanan kuullaan esittävän, että ihmiselämän perusta ei rakennu vapaudelle vaan vastuulle. Tekipä mitä hyvänsä, missä tahansa, ihminen on aina vastuussa valinnoistaan. Tämän oivaltaminen saattaa olla askel ylöspäin matkalla kohti henkilökohtaista vapautta.
Godardin luvut ovat myös itsenäisiä pikku kertomuksia, joissa elokuvantekijä esittelee teorioitaan elokuvailmaisusta - huimaavalla tavalla. Ensimmäisessä luvussa Nana ja hänen hylkäämänsä mies nähdään periaatteessa koko jakson ajan selkäpuolelta keskustelemassa kahvilassa. Katsoja on kuin yksi voisarvea pureskelevista asiakkaista, joka kuulee satunnaisen keskustelun. Vallankumouksellinen idea. Toinen jakso on elokuvan hienoin. Siinä nähdään nimittäin yksi elokuvahistorian kauneimmista kameranliikkeistä. Kirjaimellisesti ottaen, siis. Olisipa voinut olla statistina paikalla tuona kesän 1962 päivänä, ja ihailla kameravaunun täsmällistä, rauhallista, keinuvaa liikettä oikealta vasemmalle ja vasemmalta oikealle ja lopussa panorointi noin 200 astetta. Valkokankaalla näkyy muutaman minuutin mittainen otos, jossa Nana työskentelee levykaupassa ja kulkee horisontaalisesti pitkin tiskiä asiakkaita palvellen. Lopussa kamera kääntyy hiljalleen paljastamaan suurten näyteikkunoiden takana virtaavan kadun, joka on Nanan työmaisemaa. Otos on myös todistusvoimainen tallenne Anna Karinan näyttelijänlahjoista.
Elää elämäänsä on taideteos, jonka seurasta voi nauttia esteettisenä esineenä tai voimakkaasti ajatuksia herättävänä sosiologisena kertomuksena. Eräässä luvussa kadulla tapahtuu äkkiarvaamatta väkivallanteko. Joku painaa liipaisinta konekiväärissä, ja kameran kääntyessä kahvilasta kadulle päin, kuvat nykivät eteenpäin konekiväärin lattean rätinän tahdissa. Kun Nana astuu ratkaisevan askeleen uudelle työkentälleen, nähdään yksi vaikuttavimmista montaaseista, mitä elokuva tuntee, minkä aikana Godard virkamiesmäiseen tyyliin käy läpi Ranskan silloisen lain asetukset liittyen prostituution harjoittamiseen.
Lopulta Elää elämäänsä asettuu paikalleen moraliteettien kiltaan. Elokuvan nähtyään ei tee mieli kantaa prostituution laillistamista kantavaa banderollia kulkueessa, mutta Godardin moraalikäsitys on toisaalta henkilökohtainen. Vastuunalaisen ihmisen on tehtävä päätöksensä itse.
"Lainaa itsesi toisille; anna itsesi itsellesi." - Montaigne
Tämän Godardin varhaisteoksen briljantti muotoilu on peittää alleen kertomuksen varsin koruttoman luonteen. Elää elämäänsä kertoo kaikessa yksinkertaisuudessa erään nuoren naisen vaiheista perheenäidistä prostituoiduksi. Se tavallinen tarina, mutta erityisen siitä tekee se, että kertoja on Jean-Luc Godard. Kuinka usein taiteessa tuleekin todeksi se asia, että kertoja merkitsee kertomusta enemmän.
Nana viittaa tietysti Zolaan. Pari vuotta myöhempi Godard-Karina-yhteistyö Laittomat ei voisi olla etäämpänä tästä esseen muotoa muistuttavasta tutkielmasta, jonka mikroskoopin alla on ihmisen vapauden rajat. Godard jakaa elokuvan 12 lukuun, joista jokainen merkitsee yhtä porrasta alaspäin (tai ylöspäin, näkökulmasta riippuen) Nana Kleinfrankenheimin elämässä. Nanalle elämä perheenäitinä merkitsee velvollisuuksiin kahlittua vankilaa. Kyseenalaisesti (asiaan vaikuttaa voimakkaasti Nanan raha-asioiden kurja tola) prostituoidun ammatti puolestaan näyttää vapaudelta. Illuusio murenee, ja Nanan kuullaan esittävän, että ihmiselämän perusta ei rakennu vapaudelle vaan vastuulle. Tekipä mitä hyvänsä, missä tahansa, ihminen on aina vastuussa valinnoistaan. Tämän oivaltaminen saattaa olla askel ylöspäin matkalla kohti henkilökohtaista vapautta.
Godardin luvut ovat myös itsenäisiä pikku kertomuksia, joissa elokuvantekijä esittelee teorioitaan elokuvailmaisusta - huimaavalla tavalla. Ensimmäisessä luvussa Nana ja hänen hylkäämänsä mies nähdään periaatteessa koko jakson ajan selkäpuolelta keskustelemassa kahvilassa. Katsoja on kuin yksi voisarvea pureskelevista asiakkaista, joka kuulee satunnaisen keskustelun. Vallankumouksellinen idea. Toinen jakso on elokuvan hienoin. Siinä nähdään nimittäin yksi elokuvahistorian kauneimmista kameranliikkeistä. Kirjaimellisesti ottaen, siis. Olisipa voinut olla statistina paikalla tuona kesän 1962 päivänä, ja ihailla kameravaunun täsmällistä, rauhallista, keinuvaa liikettä oikealta vasemmalle ja vasemmalta oikealle ja lopussa panorointi noin 200 astetta. Valkokankaalla näkyy muutaman minuutin mittainen otos, jossa Nana työskentelee levykaupassa ja kulkee horisontaalisesti pitkin tiskiä asiakkaita palvellen. Lopussa kamera kääntyy hiljalleen paljastamaan suurten näyteikkunoiden takana virtaavan kadun, joka on Nanan työmaisemaa. Otos on myös todistusvoimainen tallenne Anna Karinan näyttelijänlahjoista.
Elää elämäänsä on taideteos, jonka seurasta voi nauttia esteettisenä esineenä tai voimakkaasti ajatuksia herättävänä sosiologisena kertomuksena. Eräässä luvussa kadulla tapahtuu äkkiarvaamatta väkivallanteko. Joku painaa liipaisinta konekiväärissä, ja kameran kääntyessä kahvilasta kadulle päin, kuvat nykivät eteenpäin konekiväärin lattean rätinän tahdissa. Kun Nana astuu ratkaisevan askeleen uudelle työkentälleen, nähdään yksi vaikuttavimmista montaaseista, mitä elokuva tuntee, minkä aikana Godard virkamiesmäiseen tyyliin käy läpi Ranskan silloisen lain asetukset liittyen prostituution harjoittamiseen.
Lopulta Elää elämäänsä asettuu paikalleen moraliteettien kiltaan. Elokuvan nähtyään ei tee mieli kantaa prostituution laillistamista kantavaa banderollia kulkueessa, mutta Godardin moraalikäsitys on toisaalta henkilökohtainen. Vastuunalaisen ihmisen on tehtävä päätöksensä itse.
"Lainaa itsesi toisille; anna itsesi itsellesi." - Montaigne
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)