À nous, la liberté!

Mahtava ensimmäinen siveltimenveto: dolly-ajo oikealta vasemmalle pitkin identtisiltä näyttävien halpojen, puisten leluhevosten (aikansa kertakäyttötavaraa, jota tänään etsittäisiin keräilykohteina) rivistöä; sitten, ilman leikkausta, ajo takaisin vasemmalta oikealle, mutta hiukan korkeammalla, jolloin paljastuu leluja kokoonpanevien miesten lähes yhtä lailla identtinen rivistö - he ovat vankeja, vankilassa yhdenmukaisissa univormuissaan. Yhdellä kirkkaasti ajatellulla ja moitteettomasti toteutetulla otoksella ohjaaja on alustanut sanottavansa keskeisen dialektiikan työn ja sen vankeuttavan luonteen välillä.

Näin alkaa vuonna 1931 valmistunut Meidän vapaus eli Kaksi onnellista sydäntä, René Clairin yhdestoista ohjaus, kolmas äänielokuva, ensimmäinen mestariteos. Vaudevillestä peräisin olleen Miljoonan jälkeen Clair valmisteli oman aiheen ja teki reippaan loikkauksen edellisten töidensä vanhanaikaisesta nostalgiasta suoraan omaan nykyhetkeensä. À nous, la libertéssä henkää modernismin tuuli, jonka symmetriset viivat ja geografiset pinnat innoittivat Clairin mielikuvitusta uudella tavalla ohjaaja-kirjoittajan menettämättä silti hitustakaan huumoristaan ja elämäniloisesta eetoksestaan - Meidän vapaus on ranskalaisen komedian suurimpia voittoja; liukuhihnasketsi on selkeä prototyyppi Chaplinin viisi vuotta myöhemmin valmistuneen Nykyajan vastaavalle. Väitteet Kaupungin valojen vaikutuksesta Clairin teokseen ovat sen sijaan parhaimmillaankin pinnallisia. Vaikutteet näkyvät korkeintaan motiivissa, jossa kaksi miestä ovat yhdessä sosiaalisessa kontekstissa parhaat ystävykset ja toisessa jotain aivan vastakkaista. Tyydyttäköön toteamaan, että Clair on jopa Chaplinia elegantimpi, koska hän ei tarvitse päihtymistä motiiviksi asetelman kaksijakoisuuteen. Toisaalta Clairin liukuhihnavitsi on pelkkä raakile verrattuna Mestarin kädenjälkeen.

À nous, la liberté alkaa vankilasta ja palaa sinne muodossa tai toisessa yhä uudestaan. Kaksi ystävystä karkaavat, mutta vain toinen pääsee vapauteen. Vuosia myöhemmin he kohtaavat jälleen, nyt onnekkaampi heistä on rakentanut oman vankilansa - valtavan gramofonitehtaan, jossa ei ole vankilaan nähden muuta eroa kuin että sieltä pääsee yöksi nukkumaan omaan kotiin. Huono-onnisempi paljastuu kaksikosta onnellisemmaksi, sillä hän ei ole sitonut itseään vastuiden palvelukseen, hän vain haluaa rakastaa tehtaalla työskentelevää nättiä tyttöä. Samaan aikaan tehtaanomistaja huomaa avioliittonsakin muuttuneen vankilaksi. Piirileikki pyörii nätisti ja kuvallisesti kiehtovammin kuin Clairillä milloinkaan aikaisemmin. Mestarikuvaaja Georges Périnal oli ohjaajan luottomies. Kaiken kruunaa pistämätön roolitus. Ex-linnakundeina Henri Marchand ja Raymond Cordy ottavat paikkansa elokuvan suurten koomisten parien joukossa. Vankikarkurista visionääriseksi tehtaanjohtajaksi ja edelleen onnelliseksi kulkuriksi tarinan virrassa melovan Cordyn fantastinen ajoitus ja elekieli riittäisi yksin pelastamaan huononkin elokuvan: mestariteoksessa suoritus on kimalletta kokonaisuudessa.

Pääosassa takki

Vuonna 1931 ilmestyneellä Miljoonalla René Clair otti Pariisin kattojen alla -teoksessa kokeilemansa äänielokuvan omakseen ja monien mielestä loi samantien komediallisen elokuvamusikaalin lajin. Vaudeville-kappaleen valkokangassovitus otettiin aikoinaan vastaan ihastelujen säestämänä mestariteoksena. Useistakin innovaatioistaan huolimatta Miljoona vaikuttaa vuonna 2012 ikääntyneemmältä kuin muut ajan clairit.

Miljoona alkaa katolta, mistä muualtakaan? Kaksi toverusta kuulevat hillitöntä ilonpitoa eräässä ylimmän kerroksen huoneistossa. Pian heille jo kerrotaankin tarinaa vaiherikkaan päivän monista käänteistä, joissa on sijansa arpalipulla, kahdella miehellä, yhdellä naisella ja kaupungin alamaailman pomolla.

Siispä Miljoona on vauhdikas komediallinen sekoilu, jossa päärooli on takilla, minkä onnettoman taskussa arvokas arpalippunen makaa. Ohut tarina ei sinänsä pidä yllä valtaisaa kiinnostusta, ja ensi puoliskolla selittelevä dialogi kamppaa Clairin luontaista visuaalisuuden tajua. Tuuli kääntyy, kun päästään oopperan helmoihin, jotka ovat innoittaneet elokuvantekijöitä monesti myöhemminkin. Yhtäkkiä kerrontaa pääsee seuraamaan kahdella tasolla (visionäärinen jakso, jossa oopperalaulajien sokerinen lemmenduetto tuntuu välittävän kulisseissa kujertavien rakastavaisten vuoropuhelua) tai äkkiä takin tavoittelu muuttuu melkein marxilaiseksi rugby-otteluksi.

Nämä kohokohdat tekevät elokuvasta myös episodimaisen ja teoksen farssimainen, lauleskeleva luonne jättää henkilöt luonnosmaisemmiksi kuin Clairilla aiemmin. Musiikkia Clair käyttää taitavasti orgaanisesti juonta eteenpäin vievänä kerronnan elementtinä, mutta...kuunneltavana musiikki ei ole kovin hyvää.

Seuraavalla elokuvallaan Clair nosti pelinsä kokonaan uudelle tasolle.

Pariisin taivaan alla

René Clair piti katoista. Se on arvostettavaa. Hän piti myös hatuista - joka elokuvassa tuntuu jonkun hattu olevan kateissa tai muuten toiminnan tiellä/aiheena. Ja yli kaiken hän piti Pariisista.

Joten, pariisilaisia kattoja ja hattuja: siinä Clairin elokuvanteon perupilarit. Kyllähän ne riittäisivät pitkälle taitamattomammissakin käsissä. Clairin käsittelyssä näistä aineksista syntyi esimerkiksi sellainen nautittavuus kuin Pariisin kattojen alla (1930).

Clairin ensimmäinen äänielokuva heijastelee vielä selvästi mykkäelokuvan äänekkään puolestapuhujan eetosta. Puolet elokuvan kohtauksista on toteutettu ilman dialogia, koska ei taitava tekijä tarvitse vuoropuhelua toiminnan ilmaisemiseen. Eipä silti, Pariisin kattojen alla myös soi: se alkaa elokuvan nimeä kantavasta ikivihreästä chansonista kameran laskeutuessa yhdellä vaikuttavalla liikkeellä kattojen yltä keskelle aukealla laulavaa joukkoa. Briljeeraus jatkuu seuraavassa otoksessa, joka suuntautuu vertikaalisesti alhaalta ylös pitkin erään kerrostalon ikkunoiden pilkkomaa seinää. Elokuvan aloitus clairilaisittäin on käsite, joka tulee Orionin retrospektiivissä vielä monta kertaa tutuksi.

Pariisin kattojen alla viehättää, vaikka siinä on juonta tuskin nimeksi. Onpahan vain joitakin tyyppejä, joita kamera unohtuu katselemaan. Keskushenkilönä on katulaulattajana toimiva nuori mies, joka rakastuu. Niin. Mukana häärivät myös harmillinen taskuvaras sekä päähenkilön paras ystävä, joka tuo mutkia täydelliseen rakkaustarinaan. Clair tekee keveällä otteellaan kaikkien heidän edesottamuksistaan kiinnostavia ja yleensä mukaansa tempaavia. Elokuva vain syntyy jostain melkein ilmaa olemattomammasta.

Puhuaksemme tylsästi tekniikasta, koomisen pikku näytelmän parhaat hetket ovat pohjimmiltaan mykkiä. Näissä gaginluontoisissa kohtauksissa jää ihastelemaan Clairin mielikuvitusta, kun hän yhtäällä antaa tilaa mimiikalle ja toisaalla vaikkapa sulkee ravintolan lasioven katsojan ja henkilöiden välissä, jolloin dialogi välittyy visuaalisesti, ja visuaaliselle periaatteelle pitäisi kaiken elokuvan rakentua.

Ja hattuhan on mitä visuaalisin esine.

2 k(a)inoa

Viehättävästi nimetty Les deux timides, Kaksi kainoa, jäi historiaan René Clairin viimeisenä mykkäohjauksena. Maaliskuussa 1929 ensi-iltaan tulleessa komediassa kiinnittää huomiota Clairin pistämätön kekseliäisyys puheen kuvittamisessa. Parhaan esimerkin tästä tarjoaa oikeusistuntoa seuraava alkujakso, jossa saadaan sekä syyttäjän että puolustusasianajajan puheenvuorot käytyä läpi minimaalisin välitekstein näyttämällä inspiroitunein kuvin herrojen lakimiesten toisistaan suuresti eroavat näkemykset tapahtumain kulusta. Innostavinta melko tyhjänpäiväisessä näytelmässä onkin juuri Clairin ohjauksen kepeä ja skarppi tyyli, joka muun muassa rytmin puolesta tuntuu täysin nykyaikaiselta.

Merkittävin ero kuuluisampaan Italialaiseen olkihattuun, jonka takana oli sama kirjailija, syntyy  henkilöiden sympaattisuudesta. Näihin "kainoihin" on helpompi samastua. Henkilöitä on nyt myös vähemmän: "kainot" Frémissin, asianajaja, ja Thibaudien, jonka tyttäreen F. rakastuu. Öykkärin mandaatilla operoi samaista tytärtä halajava Garadoux, jonka puolustamisessa kokematon Frémissin on pari vuotta aikaisemmin erään hiiren vuoksi perusteellisesti epäonnistunut.

Tarinan sankaria esittävään Pierre Batcheffiin liittyy suurin osa siitä elokuvan charmista, mikä ei tule suoraan ohjauksesta. Keatonin ja Chaplinin gestiikkaa taitavasti jäljittelevä Batcheff teki samoihin aikoihin keskusroolin myös Andalusialaisessa koirassa (maailman lyhimmässä koko illan elokuvassa). Hän osoittaa sisäisen tappuransa viimein löytävänä ujostelijajuristina kykenevänsä ilmentämään yhtä hyvin pienieleistä pidättyvyyttä kuin ekstaattista viuhtomistakin. Elleivät huumeet olisi katkaisseet taiteilijan elämänlankaa jo varhain, kuka tietää millaisena suuruutena elokuvahistoria Batcheffista tänä päivänä puhuisi?

Muutoin Kaksi kainoa soljuu viihtyisästi, muttei kovin naurattaen. Joonas Ranisen pianosäestyksestä Clair ei valitettavasti saa tukea koomisille virityksilleen.

Se alkoi ratsupiiskasta

Kuinka vähän tarvitaankaan suistamaan ihmislapsi kommelluksiin! Herrasmies Fadinardille siihen riitti yksinäisellä, puiden reunustamalla tiellä pieni huolimattomuus, tai huolettomuus, ratsupiiskan kanssa. Kun mainittu herrasmies, matkalla omiin hähinsä vuonna 1895, oli noutamassa kadottamaansa kannustinta, karkasi hänen hevosensa pientareelle, mistä se löysi välipalakseen naisten olkihatun. Hatun omistaja oli antautunut lemmenhetkeen rakastajansa, tulisen husaarin kanssa, mistä olkihattuisen mies oli autuaan tietämätön. Hatun tuhouduttua rouvan kyseenalainen kunnia joutui suureen vaaraan, ja sitä myöten asiaan tahtomattaan sekaantuneen Fadinardin häät ja odotettu avio-onni.

René Clairin pieni kasku Eugène Labichen näytelmän Un chapeau de paille d'Italie pohjalta kertoo koko joukosta typeriä porvariston jäseniä, joista yhdelläkään ei ole sen vertaa omanarvontuntoa ja selkärankaa, että pistäisivät toisensa kantamaan vastuun omista vilpeistään.

Henkilöidensä yksiulotteisuuden takia etevästi ohjattu farssi on hieman ikävystyttävä eikä erityisen hauska. Ihmiset siinä toimivat kuin koneet totellen kasvatuksensa iskostamia ulkokultaisia ja epäilyttäviä normeja, jotka määräävät heidät toimimaan vastoin kaikkea järkeä ja itsekunnioitusta. Chaplin tutkiskeli mestariteoksissaan samoja idiosynkronismeja, mutta siinä missä yksikään hänen kuvaamistaan ihmisistä ei ollut naurettava, Clairillä kaikki ovat: naiset pyörtyilevät teatraalisesti ritariensa syliin, jotka tekevät kaikkensa, jotta näiden lutkien aisankannattajamiehet saisivat pitää aasinhattunsa.

Italialaisen olkihatun visio ei yllä kolme vuotta varhaisemman Paris qui dortin tasolle ja, vaikka vetävää onkin, toteutuksessa ei ole samaa kekseliäisyyttä. Muistettavimmiksi jäävät pari mainiota jaksoa: kirkossa, kun vihkijän puheesta ei tahdo tulla loppua, mikä antaa Clairille ainekset herkullisiin tyyppihuomioihin; sekä elokuvan kohokohta, jossa Clair käsivaraa ja esineanimaatiota käyttäen kuvittaa sulhasen kuvitelmia husaarin aiheuttamasta tuhosta kodissaan.

Elokuvan tehoa voimistaa erinomaisesti Raymond Alessandrinin 1989 restauraatioon säveltämä musiikki, joka mielikuvituksellisuudessaan ja kerronnallisuudessaan on sittenkin toista maata kuin Joonas Ranisen sinänsä sympaattinen, improvisoitu live-pianismi.

Mutta olisipa kiinnostavaa nähdä aiheen suomalainen toteutus, Stig Törnroosin vuonna 1964 ohjaama tv-elokuva, jossa Fadinardia esitti Lasse Pöysti!