Mestari Cyrano De Pardieu

Taistelu on turha: siinä sen kauneus.

Niin älykäs, sivistynyt ja eeppisessä tyylilajissaan poikkeuksellisen humaani teos kuin Jean-Paul Rappeneaun Cyrano de Bergerac -tulkinta onkin, kärsii se eräästä vajavaisuudesta: kaikesta, mikä ei ole Gérard Depardieu. (KAVAn kopion kunto kieli suuresta suosiosta myös Suomessa.) Sukupolvensa menestynein ranskalaisnäyttelijä osoittaa suuruutensa klassikkoroolissa tavoin, jotka ovat kanssanäyttelijöiden tavoittamattomissa, mistä seurauksena se, että aina kun Depardieu on poissa kuvasta, poissa on myös kuvan henki ja sielu.

Vuoden 1990 suureellinen Cyrano de Bergerac ei ole minkään hölmöläisen aikaansaannos: Jean-Paul Rappeneau (s. 1932) on urallaan toiminut käsikirjoittajana esim. Louis Mallen ja Jacques Beckerin elokuvissa. Cyranossa hänen sovittajakumppaninaan oli ihmemies Jean-Claude Carrière (s. 1931), Godardin, Buñuelin, Formanin, Kaufmanin ja kenen kaikkien muiden kanssa mielipuolisella tahdilla työskennellyt skenaristilegenda. Niinpä ylellisesti ylöspantu elokuva hivelee myös henkilökuvauksensa totuudellisuudella ja sanailunsa soljuvuudella; jälkimmäisessä suorastaan kiinnittää huomiota näyttelijöiden ei-brittiläinen naturalistisuus runomitan ulosannossa.

Rappeneaun tulkinta Edmond Rostandin näytelmästä on sotaelokuva, jonka keskushenkilö on boheemi häirikkö, libertaari Cyrano, älyltään, taistelutaidoiltaan ja maultaan ylivertainen ruhtinasrunoilija. Sodan turhauttavuuden painotus astuu kuvaan viimeisessä näytöksessä, jossa sotatantereen luonnostelemiseen on käytetty paljon vaivaa. Sodan mukaan tulo kääntää tarinan kurssin komediasta syvästi haavoittavaksi tragediaksi, jossa kaikki häviävät - ja kaikessa syiden ja seurausten moottorina toimii herkän Cyranon ylidominoiva, lievästi ilmaistuna negatiivinen käsitys omasta ulkonäöstä, jota hallitsee massiivinen klyyvari.

Naturalistissa renttukuvauksissa (mm. Pialat'n ja Blierin ohjauksessa) ylittämättömäksi osoittautunut Depardieu saa jotenkin siirrettyä saman herkkyyden ja nyanssitajun tyylitellympään rekisteriin. Tuloksena on ihmeellistä näyttelijätaidetta, jossa kertahuitaisulla on ratkaistu lyyrisen teatterin valkokankaalle siirtämisen ristiriidat. Depardieun Cyrano on monta vertaa vakuuttavampi kuin yksikään valkokankaalla nähty Hamlet. Ranskalainen mestarinäyttelijä - voimiensa apeksissa - "soittaa" Cyranoa kuin viuluvirtuoosi Paganinia. Miten pehmeästi laskostuvatkaan Rostandin säkeet huulilta, olipa kohtauksen laatu hupaisa tai melodramaattinen. Miten herkkä on katse tappioiden hetkellä, silloin kun oma epävarmuus selättää kyvyn tavoitella onnea, johon Cyrano on enemmän kuin oikeutettu. Tilinpäätöksen hetkellä vain yksi on jäänyt menettämättä, "hattuni töyhtösulka", "mon panache", tyylikkyys, jolla kantaa itseään.

Niin uskomattomalta kuin se saattaa kuulostaakin, Rostandin mestarinäytelmän nimihenkilö perustuu todelliseen mieheen. Cyrano de Bergerac eli 1600-luvun alkupuoliskolla noin 35-vuotisen elämän, värikkään ja vaiherikkaan. Hän oli parikymppisenä 30-vuotisen sodan sankari, kahdesti haavoittunut. Ja hän herätti pahaa verta pisteliäänä satiirikkona. Elokuvassa kuvatut tapahtumat siitä, kuinka Cyrano heitti lavalta inhoamansa näyttelijän ja kuinka Moliére varasti omaan näytelmäänsä kohtauksen Cyranon näytelmästä pitävät paikkansa. Elokuvassa kuvattu tapaus, joka johti Cyranon kuolemaan, on myös totta, joskaan ei ole varmuutta, oliko kyseessä murha vai ei.

Pieni huvimurhanäytelmä

 

Ei sillä, että Gérard Depardieu mikään laadun tae olisi (kts. Piin elämä), mutta yli 150 elokuvan joukosta löytyy pakostakin kourakaupalla helmiä. Yksi sellainen on tuo mainio murhakomedia Kylmät alkupalat (Buffet froid, 1979). Absurdista teatterista innoittuneen Bertrand Blierin luomus vetää jatkuvasti kokolattiamattoa sosiaalisten totunnaisuuksien alta ihmishengellä leikitellen.

Herkullisesti vähän Kafkan, vähän Beckettin hengessä kirjoitettu elokuva kuvaa Depardieun esittämää Alphonsea, joka sotkeutuu yhteen murhaan, sitten useampiin yhdessä muutaman omalaatuisen tyypin kanssa. Yksi heistä on työhönsä lievästi ilmaistuna lakonisesti suhtautuva poliisitarkastaja, Alphonsen ainoa naapuri valtavassa, modernissa tornitalossa. Häntä esittää yksi ranskalaisen elokuvan pois pyyhkiytymättömistä Kasvoista, ohjaajan isä Bernard Blier. Hän ruumillistaa täydellisesti elokuvan henkeä, jossa illallispöydässä istuja saatetaan esitellä silmänkään räpähtämättä "vaimoni tappajana" (Jean Carmet).

Tekstin tasosta huolimatta juttu jäisi ehkä toisissa käsissä hupailuksi muiden joukkoon, mutta Bert. Blier polttaa kuivempaa ruutia. Huolellisesti geometrisesti rakennettujen kuvien varaan rakennettu piirileikki hahmottaa nyky-yhteiskunnan, jossa solidaarisuuden arvonlasku ja kansalaisten atomisoituminen yhdentekeviksi nappuloiksi on tekemässä ihmiselämästä merkityksettömän ja sitä kautta kuolemasta ilmoitusasian, johon ei liity mitään tunteita. Blier vetää nämä päätelmät ääripisteeseensä, mutta hänen huomionsa koskettavat tosi maailmaa.

Kaikki he näyttelevät loistokkaasti blieriläisessä tyylilajissa, mutta silti elokuva tuntuu kuuluvan Depardieulle. Se on mysteeri eikä sitä voi selittää, vaikka esim. Blier vanhempi on vähintään yhtä muistettava. Joku vaan on pistänyt "dieun" Depardieun rytmiin, läsnäoloon ja johonkin määrittelemättömään, mistä tähdet on tehty.

On leffassa myös parikymppinen Carole Bouquet, jota ei tarvitse selittää millään lailla.

Amerikan setä - biologiaa elokuvaksi

Louloun kanssa samana vuonna Gérard Depardieu esiintyi myös Alain Resnais'n Amerikan sedässä (Mon oncle d'Amerique), joka voitti ohjaajalleen Cannesin Grand Prix'n. Se ei kuitenkaan voittanut yhtäkään Césaria, sillä ne palkinnot vei rakastetun Francois Truffaut'n Viimeinen metro - josta Depardieu pokkasi Césarin.

On siinä menestysvuotta yhdelle näyttelijälle!

Näistä klassikoista paras elokuvana ja depardieuna on silti Loulou...

Amerikan setään saavuttaessa Uuden Aallon mestareihin kuulunut suuri muodon uudistaja Resnais oli tehnyt elokuvia jo kaksi vuosikymmentä. Alusta asti kirkkaan älyllisen eetoksen ajama tekijä oli hioutunut kohti yhä suurempaa täsmällisyyttä ilmaisussa. Amerikan setä merkitsee yhtä merkkipaalua tässä kehityksessä. Lopputulos tuo mieleen progressiivisen rockin sellaisena kuin sitä edustavat esimerkiksi Emerson, Lake & Palmer tai Yes levyllä Tales from Topographic Oceans: niin teknisesti hiottua, että mitään ei ole enää jäänyt nautittavaksi. Mutta otetaan vähän takaisin, Amerikan setä on edellä mainittua vain jossain määrin, mikä jättää siihen vielä paljon nautittavaakin.


Dramaturgisesti Amerikan sedässä on jotain vikaa, sillä sen alku ei tahdo vetää mukaansa. Kun ideat on pohjustettu parin ensimmäisen kelan aikana, alkavat niiden johtopäätökset kiehtoa yllättävässä määrin. Elokuvan lähtökohta on epätavallinen, sillä sen kertomat tarinat perustuvat merkittävän ranskalaisen neurobiologin ja filosofin Henri Laboritin teorioihin, jotka koskevat ihmisen käyttäytymisen määräytymistä. Kuinka paljon akateemisemmaksi elokuva voi ylipäätään päästä? Resnais myös käyttää professori Laboritia teoksensa eräänlaisena dokumentaarisena osana, tarinasta erillään pysyttelevänä kommentoijana. Jännittävää kyllä, nämä lyhyet jaksot ovat melkeinpä elokuvan parhaita minuutteja.

Amerikan setä kohosi klassikoksi ja kanonisoitiin varsin nopeassa tahdissa. Syyt tähän ovat helppo ymmärtää: elokuvan älyllinen aines on vahvaa ja intellektuaaliin mieleen vetoavaa. Etenkin loppupuolella näissä ajatuksen kuljetuksissa elää vahvasti mukana itse kukin. Ongelmalta tuntuukin tyyli ja tekotapa: muoto.

Muodosta löytää rikkautta, sillä yhtäältä mieleen tulevat Peter Greenawayn teokset, mutta toisaalta Amerikan setä lähestyy satiiria saippuaoopperoista. Pohjimmiltaan teos onkin komedia. Tarkasteltavana on kolme tyypillistä ihmiskoe-eläintä, jotka toistensa jälkiä ylitellen polkevat nyky-yhteiskunnan oravanpyörää. Taitavienkaan näyttelijöiden esittäminä (Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre) tarinoissa ei tunnu aitoa henkeä. Eloisuutta niistää myös sekundaluokan filmimateriaali, joka tekee sisäkuvista tv-leffaa ja tuo mieleen ajankohdan suomalaiset rainat, joita kukaan ei käynyt katsomassa. Visuaalisesti Amerikan setä on siten pettymys, vaikka Resnais huvittelee leikkaamalla väliin Laboritia, kuvia laboratoriorotista ja vielä pätkiä Jean Gabinin, Jean Marais'n ja Danielle Derrieux'n klassikoista, joissa Amerikan sedän hahmojen käyttäytyminen rinnastuu esitettyyn, mallia antavaan dramaattisuuteen.

Teoksen nimi viittaa kadotettuun, puolimyyttiseen läheiseen, joka pitää hallussaan onnen salaisuutta. Resnais'n elokuva on tutkimusretki niihin ehtoihin, joiden varassa rajallisesti kyvykäs ihminen voi tulla toimeen ja etsiä menestystä yhteiskunnassa, jonka on tarkoittamattaan luonut omaksi kuristuspannakseen. Resnais, Laborit ja Oscar-ehdokkuuden käsikirjoituksestaan saanut Jean Gruault alleviivaavat Jumalaksi itsensä tuntevan ihmisen toimivan samojen biologisten lainalaisuuksien maailmassa kuin rotat. Biologia ja hermosto vievät, me vikisemme pikku kopeissamme ja murrumme, jos olosuhteet siihen vievät.

Alain Resnais täytti reilu viikko sitten 91 vuotta. Loppuvuodesta valmistuva Aimer, boire et chanter jatkaa ohjaajaklassikon vuosikymmeniä jatkunutta Alan Ayckbourn -filmatisointien sarjaa.

Pääosissa Depardieu & Huppert

On niitä leffoja muuallakin kuin Sodankylässä...

Jos haluat tehdä ranskalaisen elokuvan, aika hyvä tapa aloittaa on kiinnittää pääosiin Gérard Depardieu ja Isabelle Huppert. Paljon ymmärtäneeltä Maurice Pialat'lta ei jäänyt tämäkään totuus varjoihin, vaan hän teki Louloun (1980). Sukupolvensa suurimmat ranskalaisnäyttelijät tekevät eläväksi Pialat'n helpon tuntuisen, mutta monisyisyydestä rikkaan ajankuvan.



Tunnin ja kolme varttia Pialat seuraa yhtä pariskuntaa ja heidän ympärillään levittäytyvää ystävyyksien ja tuttavuuksien verkostoa. Varakkaaseen avioliittoonsa tyytymätön Nelly vaihtaa entiseen vankilakundiin, eloisaan renttuun Loulouhun. Molempia yhdistää levottomuus, joka henkii vuosikymmenen taitteen ilmastossakin. Pialat'n naturalistinen ja rehellinen ote puhuttelee taatusti monia hänen kuvatessaan eräänlaista jälkihippeyden vaihetta Pariisin boheememmeissa kaupunginosissa, joissa eläjien arvomaailmassa rakkaus on vapaata, ihmissuhteet jatkuvassa muutostilassa, työ merkitsee ideologista umpikujaa ja pikkurikoksia ei suunnitella, vaan niihin heittäydytään.

Elämän tärkein moottori on seksi, jota ohjaaja kuvaa kaikista neurooseista vapautettuna toimintana, joka on osa ihmiselämää siinä kuin syöminen tai mikä tahansa muu. "Otetaanko pienet varvit?", kysyy Loulou, "Pienet aamuvarvit. Haluatko?", ja Nelly nyökkää. Elämä on täynnä seksiä teoissa ja puheissa, ja vaikka se voi synnyttää mustasukkaisuutta, se ei ole joku mystinen juttu, josta niinku riippuu ihankaikki.

Pialat'n elokuva on hieno, mikä voi jäädä vähän huomaamatta, koska se on tavallaan myös pieni: Loulou ei pyri koukuttamaan katsojaa tempuilla ja käänteillä, se ei manipuloi musiikilla (jota ei ole elokuvaa varten sävellettynä lainkaan) eikä shokeilla. Siinä ei ole kliimakseja. Sijalla on elämää kuvattuna eloisalla aitoudella, hahmoja, jotka eivät tunnu kuvitelluilta, ja heitä esittävät suurenmoiset näyttelijät. Depardieu ja Huppert eivät tunnu esittävän roolia lainkaan, vaan kertakaikkiaan ovat. Tämän takia runsaista alastonkohtauksista puuttuu tyystin tavanomainen tirkistelyn fiilis. Mutta totta kai molemmat - tuolloin nuoret - näyttelijät luovat jotain, mikä oli ennen heitä olemassa vain paperilla. Etenkin Depardieu on täysin puhdas, vailla katsojan silmään näkyvää tekniikkaa, kuin kaiken päästään eikä käsikirjoituksesta repien. Loulou liikkuu tilassa kuin tilassa täysin pakottomasti, reagoi autenttisesti, puhuu ihmisille kuin ei replikoiden lainkaan.



Loulou muistuttaa paljon amerikkalaisia indie-elokuvia. Käsitys sisä- ja ulkotiloista on dokumentaarinen, kamera kykkii usein kuvaajan olkapäällä. Draamaa ei sekoiteta dramaattisuuteen. Loulou on väkevän poliittinen elokuva, ei dialoginsa tai situaatioidensa takia, vaan tekemiensä valintojen, lähtien päätöksestä kuvata juuri tätä luokkaa, joka ei pelaa järjestelmän tarkoittamalla tavalla, mutta ei myöskään ole tuhoisa tai itsetuhoinen. Pialat'n ei tarvitse edes väittää, että nämä ihmiset on yhteiskunta synnyttänyt luomalla sisällensä koloja, jotka he voivat täyttää: tämä on aksiooma.

Louloussa on muun ohella myös aivan loistavia tappelukohtauksia. Nyrkit eivät viuhu, vaan näyttelijät tulevat rotevasti toistensa rinnuksille, tuloksena sellaista nuhjaamista kuin tosielämässäkin tapaa.

Koska Louloun keskiössä ovat ihmiset eivätkä tarina, Pialat voi päättää elokuvansa ilman ympyrän sulkeutumisen tuntua. Siltikin loppuun sisältyy outoa koskettavuutta, kun Loulou hoippuu kuvasta pienen tragedian lyömänä. Elokuvan loppusana on ehkä. Ehkä, jos hän olisi tehnyt toisin, ehkä, jos hän olisi toisenlainen, ehkä, jos hän olisi vastuuntuntoisempi, ehkä hän olisi saanut elämältä enemmän... Ehkä tämäkin riittää.