Monroe onnittelee: Pirkka-Pekka Petelius 60 v.!

"Voi, miten kauniita kesäpäiviä vihaan."

Hyvää syntymäpäivää, Pirkka-Pekka Petelius! Torniossa syntynyt ja Kuusankoskella kasvanut, sukupolvensa ilmiömäisin koomikkolahjakkuus täyttää tänään komeita tasavuosia. Näihin vuosiin mahtuu suomalaisittain vertaansa vailla oleva purkaus koomista alkuvoimaa melkein kaikilla kuviteltavissa olevilla areenoilla.

Radio jää peteliuslaisissa bakkanaaleissa väistämättä vähäisimmälle huomiolle, mutta Yömyöhä-ohjelmista koostetut Serpien kylässä -cd:t pykivät yhäti monissa soittimissa vähän joka kolkalla. Kulttiohjelma markkeeraa myös Pedro Hietasen Peteliuksen uran tärkeimpänä yhteistyötoverina. Antaumuksellista lintubongari Peteliusta kuullaan säännöllisesti myös Radio Suomen Luontoillassa.

Televisio on Peteliuksessa voittanut paljolti sen, minkä muut mediumit ovat hänessä menettäneet. Olohuoneaurinko merkitsee itseoikeutetusti Peteliuksen pääareenaa. On silti yllättävää havaita tv:n löytäneen Peteliuksen vasta päälle kolmekymppisenä. Siihen mennessä Peteliuksen merkittävin ammatillinen voitto oli esiintyminen 70-luvun määrittäneessä teatteri-ilmiössä, Pete Q:ssa (Nuorallatanssijan kuolema eli kuinka Pete Q sai siivet, 1978). Uuden teatterin alkuräjähdyksestä sinkosivat Peteliuksen ohella pitkälti muutkin siemenet seuraavan vuosikymmenen sketsi-ohjelmien vallankumoukseen. Tämä tv-kehitys löi läpi Velipuolikuussa vuonna -83. Sitä seurasivat Mutapainin ystävät, Pulttibois, Hei hulinaa ja muut - tärkeimpänä kaikista isänmaasarja Tabu (1986-87), johon megasuosioon kohonnut Petelius oli leimaantumisen pelossa suostunut vain yhdeksi ensemblen jäsenistä; silti hän päätyi useimpien valovoimaisimpien koomisten keksintöjen tulkiksi, esimerkkinä vaikkapa akrobaattinen Juppe Puputti. Nämä lyhyet skeemat Petelius kasvatti myöhemmin pitempään muotoon esimerkiksi Team Ahmassa ja Ou noussa.



Televisiolle luonteenomainen kompaktisuus, käytettävissä olevan ajan lyhyys ja luonnosmaisuus sallivat muita ilmaisukanavia paremmin Peteliuksen elohopeamaisen joustavuuden loistaa. 80-luvulla kansakunnan kaapin päälle nousi monia muitakin koomisia kykyjä (kuten Heikki Kinnunen, Ville Virtanen, Erkki Saarela ja Aake Kalliala, toinen Peteliuksen uran tukipaaluista), mutta yksikään heistä ei vetänyt vertoja Peteliukselle nopeudessa, nyanssirikkaudessa - ja nuottikorvassa: tyypillinen Petelius-hahmonen lähti äänestä, joka oli tavalla tai toisella vääristetty: kireä, puhevikainen, kimeä, sönköttävä, neuroottinen. Tarkan korvansa ansiosta Peteliuksella on kyky kuin ei kellään muulla omaksua puhetapoja ja murteita - jotka hän sitten vie absurdiin ääripisteeseensä. Peteliuksen luoma valtava hahmogalleria on uskomaton satiiri lähes jokaisesta kuviteltavissa olevasta suomalaisesta tyypistä. Likeisempää kansallista vastinetta Peter Sellersille emme ole nähneet.

Valitettavasti elokuva on jäänyt uralla lapsipuolen asemaan, vaikka silläkin saralla taiteilija on ehtinyt tehdä varsin paljon, yleensä vain pienehköissä luonnerooleissa. Eikä yhtä muistettavin saavutuksin, mikä johtuu osaltaan suomalaisen elokuvan yleisestä tasosta. Joka tapauksessa, Petelius teki verrattain varhain Hietasen Mollbergin Tuntemattomassa sotilaassa (1985). Sitä seurasi kolminkertainen yhteistyö Aki Kaurismäen kanssa, ensin yhtenä Frankinä Calamari Unionissa (1985). Harvoihin ehdottomiin päärooleihin lukeutuva nimirooli Shakespeare-mukaelmassa Hamlet liikemaailmassa (1987) on Peteliuksen hienoin työ valkokankaalla: taatusti ainutlaatuinen tulkinta näytelmähistorian kuuluisimmasta ja tutkituimmasta hahmosta. Hamlet liikkuu Petelius-hahmoisena kumiankkaimperiumissaan kuin hai. Petelius saa myös kunnian lausua suomalaisen elokuvahistorian legendaarisimman puujalkavitsin: "Kinkkua, anna minä." Hamletin jälkeen Petelius esiintyi vielä Kaurismäen vähiten nähdyssä elokuvassa, tv:lle tehdyssä Sartre-tulkinnassa Likaiset kädet (1989). Merkittäviin rooleihin lukeutuvat edellä mainittujen lisäksi ainakin Lapin kullan kimallus, Sokkotanssi (molemmat 1999) ja Leijat Helsingin yllä (2001) sekä teatterilegenda Eino Salmelaisen ruumiillistaminen Hella W:ssä (2011). Tänä vuonna Petelius on tehnyt ison rikostutkijan roolin Aku Louhimiehen 8-pallossa.


Näiden areenojen ohella, vaikka siitä harvemmin muistetaan Peteliuksen yhteydessä mainita, on päivänsankari tehnyt monessa mielessä jopa kiinnostavimman päivätyönsä musiikin parissa. Tällä alueella mestari on nimittäin tehnyt kenties laadultaan varminta jälkeään. Vaikka esim. televisiouralta Peteliuksen saavutuksia muistellaan innokkaimmin, on tiettyä katetta kriitikoiden valituksissa riman alittamisesta turhan usein. Tarkempi tutustuminen levytysuraan todistaa sen sijaan toisenlaisesta pitkäjänteisyydestä ja useista hienoista voitoista. Tässäkin - ja ennen kaikkea - Peteliusta on tukenut Pedro Hietanen, jonka vaikutuksesta Petelius on jatkanut Hietasen pääkomppiksen, M.A. Nummisen, viitoittamalla vanhojen iskelmien, schlagerien ja kuplettien tiellä. Yhteistyö alkoi Velipuolikuusta, jossa Petelius joka jaksossa esitti sarjan tunnariksi valitun vanhan viisun Muistan sua Elaine, joka hänen tulkintanaan nousi ikivihreäksi. Peteliuksen levytysten yleistunnelmaa hallitsee hyväntuulisuus, mutta suoranaisen huumorilaulun alueelle hän sinkoutuu hämmästyttävän harvoin - toki Rampe ja Naukkis -duon pitkäsoitto myikin sitten kultaa. Petelius-klassikko Lellelle kertoo kuitenkin Elainen ohella parhaiten omimmasta tyylistä: laulajan oma käännös kertoo hiljaisen huvittavasti ilontunteesta, jonka valtaan rakkaansa luokse matkustava saattaa joutua. Esityksen legendaarisessa prologissa Petelius esittelee ällistyttävän tuttavuuden, savolaisen lentokapteenj Hujasen, joka osaa pistää "sikaosaston" ojennukseen.

Hiteiksi ja klassikoiksi nousivat myös sellaiset kantalevytykset kuin Pimpparauta ja Kauniita kesäpäiviä. Samoihin aikoihin juorulehtien peruskauraksi muodostui jokaisen lapsettoman ja aviottoman julkkiksen vihjaileminen homoseksuaaleiksi, mistä Peteliuskin sai osansa. Koomikon vastaus oli nerokas: hän otti Los Twist -ryhmän obskuurin novelty-biisin Acuarela Homosexual ja käänsi sen huikeaksi satiiriksi Tra la la, jossa kertoja monin esimerkein todistaa, ettei ole koiraa karvoihin katsominen. Levytys lienee yhä Peteliuksen kuuluisin.

Oman huomionsa tässä foorumissa ansaitsevat tietysti Peteliuksen tyylitajuiset seikkailut elokuvamusiikin parissa. Maukas on tulkinta Jules Dassinin hittielokuvan nimibiisistä Ei koskaan sunnuntaisin. Yllättävämpiä ovat silti Peteliuksen Bollywood-tulkinnat: Grak De Fatte Dabde Killi eli (Intialainen) inkarnaatio on vaikuttava näyttö sekä Hietasen sovitustaidoista että Peteliuksen sanataituruudesta. Sitäkin ilmiömäisempi on roisi Elli (Elli Chartet Enoh Betganen), jossa Petelius venyy yhteen koko suomalaisen äänilevyhistorian mielettömimmistä vokaalisuorituksista. Näiden jatkoksi voidaan lisätä yksi Peteliuksen käyntikorttibiiseistä, Hyvännäköinen, täysin elokuvamainen tarina, jossa artistin riimittely on nokkelimmillaan. Alkuperäisklassikko on mestarillinen "uus-schlager" Lemmentunneliin, jossa Hietanen on säveltäjänä ja sovittajana hienoimmillaan ja Petelius vastaavasti sanoittajana ja tulkitsijana hurmaavimmillaan.

Pähkinäsaaren valaanpyytäjät

Pour la suite du mondesta kirjoittamalla voi juhlistaa erästä merkkipaalua elokuvan historiassa: tämä dokumentti on nimittäin ensimmäinen National Film Board of Canadan tuottama koko illan elokuva, tuon huikean laitoksen, joka tunnetaan maailmalla ennen muuta lukemattomia kertoja palkitusta lyhytanimaatiotuotannostaan. Tänä vuonna NFB:n ensimmäinen pitkä elokuva täyttää 50 vuotta: Pour la suite du monde valmistui vuonna 1962 ja laskettiin yleiseen levitykseen 1963, jolloin siitä tuli myös maansa historian ensimmäinen Cannesin kilpailusarjaan hyväksytty elokuva.



Quebecissä tuolloin modernin direct cineman hengessä taltioitu Pour la suite du monde (engl.kiel. nimeltään For Those Who Will Follow) näyttää pinnalta kertovan maitovalaiden pyynnistä: hyvin vähän varsinaista pyyntiä näyttävän teoksen varsinainen aihe on kuitenkin ruraaliyhteisön elämäntapa ja perinteiden vaaliminen, muistin merkitys yhteisölle, mihin kaikkeen teoksen hieman outo alkukielinen nimi viittaa. Tarinan alussa Île aux Coudres'n kylässä ei ole enää vuosikymmeniin pyydetty valaita: kylän omalaatuinen pyyntiperinne halutaan elvyttää edes hetkiseksi. Kylän miehet rakentavat meren matalikolle sadoista ohuista puunrungoista eräänlaisen valtavan katiskan, johon valas jää loukkuun. Newyorkilainen akvaario osoittaa kiinnostusta, jos kyläläiset onnistuvat valaan elävänä nappaamaan.

Pour la suite du mondella on kolme ohjaajaa, joista jokaisella oli oma vastuualueensa. Aiheen valitsi kirjailija ja elokuvaohjaaja Pierre Perrault, joka oli jo solminut radiotyönsä kautta ystävyyksiä kyläläisiin. Vakuuttavan taiturimainen Marcel Carriére toimi äänittäjänä ja ratkaisi luovuudellaan monia direct cineman ongelmia, jotka olivat pakottaneet esim. Robert Flahertyn jälkiäänityksen ja kertojanäänen käyttöön. Kolmas tekijä oli kuvaaja Michel Brault, joka on legendaarinen hahmo kanadalaisessa elokuvahistoriassa. Hänen ohjaamansa Les ordres (1974) on aina mukana, kun Kanadan kymmentä hienointa elokuvaa lähdetään valitsemaan; nämä äänestykset säännönmukaisesti voittava Claude Jutran Setäni Antoine* (1971) on Braultin kuvaama.


Pour la suite du monden yhteydessä on nostettava tekijöistä esiin vielä säveltäjät Jean Cousineau ja Jean Meunier, joiden tavattoman viehättävä musiikki saapuu kuvaan juuri, kun teos alkaa vaipua tasapaksuuteen. Ei ole tosin heidän ansiotaan, että elokuvan jälkimmäinen puolisko elää suuremmalla liekillä kuin pohjustava alkupuolisko: tuolloin alkaa vasta kunnolla päästä kuvattujen ihmisten iholle ja "katiskakin" alkaa valmistautua. "Etnofiktioksi" kutsutun elokuvan varsinainen pointti löytyy kuitenkin sen ensimmäiseltä puoliskolta, kun tekijät kärsivällisesti tallentavat valaanpyyntiin ikiaikaisesti kuuluvia perinteitä, joiden kautta saadaan kuva myös pitäjää yhdistävästä lujasta uskosta Luojaan.

Vaikka tekijöiden kärsivällisyys kysyy välillä hermoja, odottaa palkintona tutustuminen joukkoon mainioita tyyppejä. Nuoremman polven kysellessä neuvoja vanhoilta parroilta, jotka vielä muistavat valaanpyynnin kulta-ajat, elokuvaan liittyy tarinankerrontaperinteen taso. Ranskassa elokuvaa levitettiin auttavilla ranskankielisillä tekstityksillä, jotta päähenkilöiden omintakeisesta murteesta saatiin selvää Victor Hugonkin kotiseudulla. Pääohjaajia Perraultia ja Braultia kiinnostaa paitsi perinteistä rikkaan yhteisön muuttumisen ja yhteisön identiteettiä määrittävistä traditioista kiinni pitämisen välinen kitka myös sukupolvien välinen kanssakäyminen: johtaako se yhteistyöhön vai riitoihin?

Pour la suite du monde ei kuitenkaan ole konfliktikuvaus, vaan lempeä ja kaunis, arkinen ja hyväntuulinen elokuvakertomus. Braultin kameratyö on nättiä ja loppupuolella runollistakin. Elokuvalla on arvoa paitsi historiallisena avauksena myös taiteellisesti, vaikka siitä puuttuukin mestarilaukausten mystinen hekuma. Universaalia puhuttelevuutta löytyy sitä vastoin vaikka millä mitalla aatosten liikkuessa milloin ihmisen jatkuvuudessa, milloin valaissa.


* Kyllä, Cronenbergin, Egoyanin ja Arcandin on kaikkien tyytyminen palkintosijoille - jos niillekään.

Mitä tiedämme Afrikasta?

AFRIKKA, SARVIKUONOJEN MAA

Kaikista maanosista Afrikka lienee eniten mielikuvien leimaama. Ja kaikista maanosista mielikuviamme Afrikasta lienee elokuva muokannut eniten. Lähtien mustavalkoisista Tarzan-klassikoista, elokuva on manipuloinut kollektiivista tajuntaamme kohti tiettyä kuvaa, jonka tunnusmerkkejä ovat romanttisuus, salaperäisyys, kauneus, uhkaavuus, villeys, primitiivisyys, eksoottisuus ja köyhyys. Länsimaisessa elokuvassa Afrikka on nähty lähes poikkeuksetta valkoihoisen päähenkilön kokemusten läpi. Samoin lähes aina Afrikka on nähty pikemminkin maana kuin manterena.

Kaikki elokuvista ammentamamme mielikuvat Afrikasta ovat väistämättä vääriä - parhaimmillaankin osatotuuksia -, koska niitä hallitsee anglosaksisen näkökulman yksinkertaistava linssi. "Afrikka-elokuvaa" ei ole olemassa eikä "afrikkalainen elokuva" ole sitä, miksi sitä luulemme. Näin on siksi, että kaikkien maanosien lailla Afrikka on monien toisistaan lukemattomin eri tavoin poikkeavien kulttuurien mosaiikki eikä minkäänlainen yhtenäiskulttuuri.

Tämä näkyy heti, kun tarkastelemme afrikkalaista elokuvaa lähemmin. Egyptiläinen, kongolainen, tunisialainen, ghanalainen ja etelä-afrikkalainen elokuva tarkoittavat aivan eri asioita; usein emme edes miellä egyptiläistä ja etelä-afrikkalaista elokuvaa "afrikkalaisiksi", koska ne monesti muistuttavat pinnalta kaukaasialaista elokuvaa ja kulttuuria - ne ovat silti täsmällisesti ilmaistuna afrikkalaista elokuvaa. Nigeriassa puolestaan on jo 70-luvulta lähtien valmistettu videopohjalta elokuvia sellaisella liukuhihnalla, että maan elokuvateollisuutta kutsutaan Nollywoodiksi.

Ei myöskään liene toista maanosaa, jonka elokuva olisi yhtä huonosti tunnettua tai jonka elokuvalla olisi yhtä huonot mahdollisuudet levitä maailman multiplexeihin kuin Afrikka. Harvat poikkeukset ovat lähes aina toimintaelokuvan (District 9) tai jännärin (Tsotsi) kaavaa noudattavia, amerikkalaisrahoitteisia tuotantoja. Toisinaan pohjois-afrikkalaiset "art house"-elokuvat - usein festivaaleilla menestyneet - lyövät läpi eurooppalaiseen makuhermoon. Tästä esimerkkinä tunisialaisen Raja Amarin Satiinin puna - josta on jo 11 vuotta.

Mutta voi tietysti väittää, että on afrikkalaista elokuvaa ja afrikkalaista elokuvaa: afrikkalaista elokuvaa, joka on maanosan alkuperäisväestön tuottamaa ja käsittelee heimokulttuurien jälkeläisten tai edustajien elämää. Mitä tiedämme tästä? Hyvin vähän. Eikä ihme, kun tätä elokuvaa ei tuoda juuri lainkaan esille. Elokuvaa lähemminkin seuraavat voivat päteä tuntemalla nimet Ousmane Sembene ja Souleymane Cissé. Näistä senegalilainen Sembene saattaa olla egyptiläisen Youssef Chahinen ohella hienoin afrikkalaisohjaaja, jonka maailma on nähnyt. Kuusikymmentäluvulla aloittanut, vuonna 2007 kuollut Sembene oli viimeksi esillä, kun vaikuttava Moolaadé - suojelus otettiin ihmeen kaupalla levitykseen vuonna 2004. Malilainen Cissé puolestaan muistetaan käytännössä vain vuonna 1987 Cannesissa palkitusta Yeelenistä, joka on pysynyt "kartalla". Sodankylässä pari vuotta sitten vieraillut seitsemänkymppinen Cissé on voinut ohjata vain seitsemän teosta.


HAFF 2013

Huomenna neljättä kertaa käynnistyvä Helsinki African Film Festival tekee jälleen parhaansa tarjotakseen vastalääkettä tajuntaamme hallitsevalle Minun Afrikkani -kuvalle. Ohjelmiston muodostaa yli kaksikymmentä fiktio- ja dokumenttielokuvaa eri puolelta mannerta päänäkökulman ollessa afrikkalaisen nuoren.

Hyvä esimerkki teemasta on kenialainen Nairobi Half Life, jossa näyttelijän urasta haaveileva nuorimies matkaa Nairobiin, jossa pikkurikollispiirit tarjoavat houkuttelevan vaihtoehdon. Tuotannon taustalta löytyy saksalainen huippuohjaaja Tom Tykwer.

Dear Mandela on puolestaan ehkä festivaalin ennakkoon kovimmin odotuksin ladattu dokumentti. Etelä-afrikkalainen, kehuja ja palkintoja kerännyt elokuva kuvaa kolmen nuoren durbanilaisen alkuunpanemaa oikeusprosessia, kun hallitus tuhoaa heidän hökkelikylässä sijainneet kotinsa.

Berliinin Festivalen kilpasarjassa nähty Tey (Tänään) liittyy puolestaan eurooppalais-afrikkalaiseen elokuvatraditioon, tekijänä ranskalais-senegalilainen Alain Gomis.

Sukupolvikuvaus The Children of Troumaron edustaa mauritiuslaista elokuvaa tutkien nuoren sukupolven ja maan taloudellisen nousun välisiä skismoja. Toisaalta, Virgin Margarida saapuu Mosambikista kiinnostaen tarinallaan vuoden 1975 "kasvojenpesusta", jossa tuolloinen vallankumoushallitus kävi kovin ottein siivoamaan katujaan  muun muassa prostituoiduista: Margarida on 16-vuotias tyttö, jota henkilölisyyspaperien puuttuessa erehdytään luulemaan ilotytöksi.

Nämä ja viitisentoista muuta elokuvaa ovat nähtävillä keskiviikosta sunnuntaihin afrikkalaisena puheenvuorona hopeaisten kankaiden välkkeessä.

Ihmeeseen

"Nousimme portaita. Ihmeeseen."

Mont Saint Michel

Tervetuloa ihmeeseen: Ihmeeseen. Elokuvanteon kahdeksikymmeneksi vuodeksi hylänneen Terrence Malickin kuudes ohjaus To the Wonder ei muistuta mitään muita samaan aikaan teattereissa pyöriviä elokuvia - näinä aikoina jo se riittää melkein pitämään Malickin elokuvaa ihmeenä; suurempi ihme on kuitenkin, että se on voitu tehdä, että näin yksilölliselle, intiimille ja pakahduttavan herkkävireiselle amerikkalaiselokuvalle on löydetty rahoitus ja mahdollisuus. Terrence Malick on amerikkalaisen elokuvan suuri yksinäinen, joka tekee elokuvia vain omista subjektiivisista lähtökohdistaan, joiden peruskivet koostuvat taiteesta, filosofiasta ja historiasta. Hän ei anna haastatteluja, ei keskustele elokuvistaan, ei selittele eikä pyytele anteeksi. Malick ei kuitenkaan tee taidettaan tyhjiössä, vaan kollegojensa lailla yhteistyössä näyttelijöiden ja kuvausryhmän jäsenten kanssa. Mitä ikinä hän kommunikoikaan kumppaneittensa kanssa siirtyy kankaalle suoraan, suurimpaan mahdolliseen puhtauteen tähdäten. Ja, kuten Malick on toistuvasti osoittanut, puhtauteen sisältyy valtavaa voimaa.

Ensimmäisessä kokonaan nykyhetkessä tapahtuvassa työssään Malick käsittelee ensimmäistä kertaa yksinomaan abstraktiota: rakkautta. Aiemmissa teoksissa on ollut vielä eteenpäin kulkeva tarina (huom: eräistä tylsistä ja lopultakin masentavista syistä en ole voinut vielä katsoa The Tree of Lifea), jonka kautta Malick on nostanut esille teemojaan; To the Wonderissa hän perustaa koko kerrontansa paljon käyttämälleen sisäiselle monologille. Niinpä emme seuraa ensisijaisesti kertomusta, vaan ihmisten mielenliikkeitä, ajatuksia, vaihtuvia tunnelmia, joiden kautta pääsemme kuin ajatustenlukijan passilla sisälle ihmistä leimaavan epävarmuuden ja levottomuuden, kauneuden ja onnen kaipuun kuvastoon. "Juoni" ei To the Wonderissa löydy ajasta, paikoista ja tapahtumista, vaan ihmisistä itsestään, kun he oppivat tai epäonnistuvat, yrittävät uudestaan tai luovuttavat tai eksyvät.

Kyseiset ihmiset ovat Nainen ja Mies, Olga Kurylenko ja Ben Affleck, jotka tapaavat Pariisissa, rakastuvat, ja Nainen muuttaa 10-vuotiaan tyttärensä kanssa miehen luokse Yhdysvaltoihin, laajaan ja autioon Oklahoman osavaltioon, minne he yrittävät perustaa jotain, jotain. Ei muusta syystä kuin siitä, että he rakastavat toisiaan. Tai ainakin ovat rakastuneita.
 

Sillä Malick hyvin tietää, että nämä ovat eri asioita. To The Wonderin eteerinen tunteellisuus saattaa antaa vaikutelman suuresta rakkaustarinasta, mutta itse asiassa kankaalla näkyy lähes päinvastaista, tutkielma rakkauden mahdottomuudesta, tai pikemminkin rakkauden hauraasta luonteesta, jota on niin tuskallisen vaikea pitää särkymättömänä. Se, mitä Naiselta ja Mieheltä jää ymmärtämättä on, että rakkaus on muuttuvainen, joka päivä uusiutuva, virtaava. To the Wonderin pariskunta yrittää ymmärtää tunnetta välillään, jotta saisivat siitä otteen - ja siinä on heidän virheensä.

Tästä yrittää puhua heidän pikkukaupunkinsa pappi (Javier Bardem), jonka ongelma on, miten välittää Jumalan rakkautta seurakunnalleen, kun oma sielu on epäileväinen. Bardemin hahmon mukana kuvaan tulee yksi Malickin perusteemoista, kristillinen usko, sekä yksi kieli lisää: Bardemin pappi on espanjankielinen maahanmuuttaja, joka pitää saarnojaan kakkoskielellään.

To the Wonderin kudelman olennaisimpia säikeitä onkin monikielisyys, elokuvassa kuullaan ainakin viittä kieltä: englantia, ranskaa, espanjaa, ukrainaa ja italiaa. Pikkupitäjään sijoittuva elokuva antaa ihmeellisen vaikutelman globaalista maailmankylästä ja USA:sta sen peilinä.

Samalla, kun Nainen ja Mies kypsyttelevät omaa tunteiden kronikkaansa, kuvan taustalla Arki muovaa todellisuutta. Affleckin jäyhä Mies mittaa työssään maan myrkkyainepitoisuuksia, mitkä johtavat drastisiin seurauksiin etenkin yhteisön köyhimpien elämässä (mitä Malick kuvaa dokumentaarisesti). Tällainen rakkaus- ja yksilötarinan taustoittaminen kriittisellä yhteiskuntakuvalla viittaa ranskalaisen Uuden Aallon perusajatuksiin, mistä Malick ammentaa myös elokuvansa visuaalisen inspiraation. To the  Wonderissa puhuu Truffaut'n, Godardin ja Lelouchin oppipoika. Valtaosa teoksesta kerrotaan käsivarakuvan ja sisäisen monologin punoksena.



To the Wonder ei ole helppo elokuva - eiväthän Malickin teokset koskaan ole. Malickin tarina on se vanha, mutta hänen valitsemansa tyylilaji, introspektiivinen lyyrisyys, pitää sisällään uniikkia tehovoimaa. Elokuvan dialogista pääosa ei tapahdu henkilöiden välillä, vaan sisäisen monologin ja kuvan: Malick käyttää visuaalista metaforaa runoilijan varmuudella ja keveydellä; rakastuminen kuvataan kohoamisella, Mont Saint-Michelin luostarin (johon elokuvan nimi viittaa) portaissa kiipeämisellä; hieman myöhemmin, suurenmoisessa jaksossa, Kurylenko ja Affleck leikkivät nousuvesirajan pehmeällä mudalla, jonka paino juuri ja juuri kestää rakkauden keveiksi tekemien ihmislasten askeleet. Ja koko Oklahoman valtion Malick vertauttaa laajuudessaan ja autiudessaan sekä rakkauden äärettömyyteen että, tunteiden alamäessä, lohduttomaan yksinäisyyteen ja karuuteen.
To the Wonderissa Malick antaa improvisaatiolle enemmän sijaa kuin koskaan: raporttien mukaan kuvaustilanteessa ei käytetty käsikirjoitusta lainkaan (jälleen viittaus Godardiin). Tämä kuuluu osana Malickin työkalupakkiin hänen kärsivällisesti veistäessään ainutlaatuisia kuvarunojaan. Se ei voi olla miellyttävin mahdollinen työskentelytapa, sillä elokuvan varsinaisesti valmistuessa vasta leikkaamossa, jää usein kokonaisia näyttelijäsuorituksia pois lopputuloksesta (To the Wonderin kohdalla kuvauksissa käytetyistä näyttelijöistä Rachel Weisz, Michael Sheen, Jessica Chastain, Amanda Peet ja Barry Pepper leikattiin kokonaan pois - Malick käytti peräti viittä leikkaajaa), mutta tulokset ovat kihelmöiviä. Jälkituotantoaika Malickin elokuvissa on omaa luokkaansa, esimerkiksi Kultaisen Palmun vuonna 2011 voittaneen The Tree of Lifen viimeiset otokset ovat maaliskuulta 2008. To the Wonderissa näemme Kurylenkon ja Affleckin sellaisina kuin he olivat kaksi vuotta sitten.

He ovat molemmat Malickin luupin läpi täysin uskottavia, kuten Bardemkin ja sijansa editoinnin jälkeen säilyttänyt Rachel McAdams, mutta Kurylenko hallitsee lopullista elokuvaa. Mallina aloittanut ukrainalainen on tehnyt Hollywoodissa lähinnä toimintaelokuvia, mutta Malick suuntaa häneen aivan toisenlaisen valon. Englannin lisäksi sujuvasti ranskaa puhuva Kurylenko herkentää sulokkuudellaan, mutta vakuuttaa kypsyydellään. Vonnegutilaisessa Kahden Valtakunnassa Kurylenkon Nainen on voimakkaampi. Mutta riittääkö se?

Esteettisenä esineenä To the Wonder on masentava. Tämä 35:n ja 65:n millimetrin kameroilla kuvattu herkkä teos viittä vaille tuhoutuu nykyaikaisessa digisiirrossa. Useimmiten on vaikea edes uskoa, että elokuva on filmille kuvattu - Malick kokeili RED-kameraakin, mutta lopulliseen versioon päätyi vain yksi diginä kuvattu kohtaus. Liekö kalpeaan ja kovaan lopputulokseen syynä luonnonvalo, jonka mestarina nyt kolmatta kertaa Malickin kumppanina toimiva Emmanuel Lubezki tunnetaan.

Vastapainona elokuvan äänimaailma hakee vertaistaan. To the Wonderin musiikkiraita on henkeäsalpaava taidemusiikin antologia, jossa suurimman sijan saavat Arvo Pärtin pienoistyöt, Henryk Góreckin kuolematon 3. sinfonia ("Surujen sinfonia") sekä Eino-Juhani Rautavaaran mykistävä Cantus Arcticus, jota Malick hyödyntää haltioittavasti.

To the Wonder on herkkä ja arka työ, lähestyttävä varoen, kärsivällisyyttä ja täydellistä omistautuneisuutta osoittaen. Se liikkuu raja-alueella, jonka yli astuessaan kaikki muuttuu banaaliksi yhdessä hujauksessa. Epätäydellisyydestään huolimatta To the Wonder pääsee putoamatta perille, osuen toistuvasti ihmistä koskettavien asioiden ytimeen. Se on taiteilijan, mutta myös ihmisen ja etsijän puheenvuoro, joskus inhimillisen epävarma, mutta silloinkin aito ja alkuperäinen. Elokuva, joka vaatii palaamaan takaisin luokseen (mielellään kunnon esitysolosuhteissa, joissa kuva saa hehkua filmikalvon läpi): To the Wonderin lyhyt epilogi on hämmästyttävän kaunis ja ihmeellinen, mutta myös enigmaattinen...mitä se tarkoittaa...?