Simo Salminen (1932-2015) muistoissa

Nostan rotestin. Se se vaan on sillä lailla, että Simo Salminen ei saa kuolla, sillä tässä maassa on liikaa mälsää ilmankin.

Eihän Simo tietysti koskaan kuolekaan, ei oikeasti, ei meille, jotka tunsimme Simon vain valkokankaan ja television kautta. Siellä, elokuvissa ja telkkarissa, Simo touhottaa ja tipauttelee vastanäyttelijöitään ihan yhtä eloisana kuin aina. Kännissä, kun ei juo, selvin päin, kun ryyppää. Eikä mikään koskaan voi olla yhtä ilmiselvää silloin kun Simo asioita aurinkoisesti selvittelee.

Sillä onko tässä maassa koskaan ollut yhtä vilpitöntä ja puhdasta koomikkoa? Kaikki, mitä Simo teki, oli erityisellä tavalla tahratonta ja taka-ajatuksetonta. Kuka muu muka olisi voinut laulaa Pornolaulun yhtä herttaisella ja aidolla tavalla, mistä osasi vetää herneen nenään vain YLE? Hemmetinmoisia sössöjä oli muuallakin ja Simo oli Speden ja Virtasen Jukan sanoin vetämässä heiltä mattoa alta.

Itse asiassa, onko tässä maassa ollut yhtä monipuolista ja kyvykästä koomikkoa? Tunnetuimman leipälajinsa ohessa Simo oli tietysti legendaarinen laulaja, pellehyppääjien aatelia, akrobaatti, leipuri ja kuvanveistäjä, jonka tunnetuin työ oli alkuperäinen Venla-patsas, jonka onnekkaat pokkasivat gaalan ensimmäisten kahden vuosikymmenen ajan. Näyttää siltä, että Simo oli hyvä kaikessa, mitä ehti kokeilla.

Erityisenä meriittinä pidettäköön sitä, että näyttelijänä Simo Salmisen tekniikka oli niin näkymätöntä ja yhtä miehen kanssa, että hän lienee siviilielämässä tuntemattomimpia koko kansan tuntemia viihdyttäjiä. Hänen viihdyttäjähahmonsa, insinööri Sörsselssöninä tai muuna, oli niin valmis ja aukoton rakennelma, että oli vaikea edes uskoa "oikean" tai arkisen ihmisen piilevän sen takana. Simo edusti koomikkohahmonsa kautta kekseliästä suomalaista, jota eivät painaneet sen paremmin syvät filosofiset aatokset kuin pahantahtoisuuskaan, mitä Simosta ei olisi saanut irti repimälläkään. Siksi useimmiten luokattomien Uuno-elokuvien parhaat kohtaukset sijoittuvat järjestään Härski Hartikaisen autokorjaamolle, joka on aina jotenkin sivussa muun maailman menosta, isäntinään Speden ja Simon tuumailijat ja tyhjäntoimittajat, jotka ovat yllättävän nopeita hyppäämään toimintaan, kun jotain tarttis tehrä.

No niin. Simo on kuollut, kauan eläköön Simo. Surraan sitä, että toista vastaavaa ei saada tilalle, ja se on valkokangasta pidemmälle ulottuva menetys.

Kirkunaa jalavakadulla: Wesley Earl Craven 1939-2015

Jokaisen 80-luvulla kasvaneen kauhufanin esikuva, Wes Craven, on kuollut. Julmaa ironiaa voi löytää siitä, että kuuluisimmassa elokuvassaan ihmisen pään sisälle kurkistelleen Cravenin selätti 76-vuotiaana nopeasti edennyt aivosyöpä.

Wes Cravenin filmografia säihkyy useista mainioista genreteoksista, mutta ohjaajan oma tuotanto kalpenee hänen antamiensa vaikutteiden rinnalla. Enemmän kuin kukaan toinen, Wes Craven on vastuussa edelleen suositusta teinikauhusta, mikä on miljardiluokan bisnes. Cravenin "game changeria" pohjustivat Halloween ja Perjantai 13. päivä, mutta Craven osasi tehdä teemasta syntisen hauskaa katseltavaa ja konkretisoi Freddy Kruegerin kautta psyyken kauheuksien taistelukenttänä. Minkä rajat vain mielikuvitus asetti.

Tähän Cravenilla oli poikkeukselliset eväät. On hienoa, kun kirjoittamisen, psykologian ja filosofian paperit suorittavalla älyköllä on "huono maku". Halvan ja ylevän kohtaamisesta on usein syntynyt kiinnostavinta taidetta ja viihdettä - koko Quentin Tarantinon tuotanto tästä paraatiesimerkkinä. Freddy Kruegerin hahmossa Craven löysi uusia ovia uniin ja otti kaiken irti kiinnostavasta psykologisesta ilmiöstä, missä ihminen voi vahingoittua fyysisesti vain koska uskoo niin tapahtuvan. Ihminen voi kirjaimellisesti säikäyttää itsensä hengiltä. Ja Freddy virnistää olkapään takana - kadulla, jolla John F. Kennedy kohtasi salamurhaajien kiväärinluodit...

Alkuaikoina Cravenin tärkein tukija oli Perjantai 13. päivä -ohjaaja Sean S. Cunningham. Cravenin ura Painajainen Elm Streetillä -sarjan läpi nähtynä on Cunninghamin karkeiden skenaarioiden hienovireisempi - vaikka tuskin lainkaan vähemmän härski - jatkokehitys. Craven oli Cunninghamiin nähden niin kirjoittajana kuin ohjaajanakin toista luokkaa. Hioutuneimmillaan katsojakunta löysi Cravenin Scream-sarjan kahdessa ensimmäisessä osassa, mitkä toisaalta valtavirtaistivat teemaa monien mielestä liian pitkälle, mutta toisaalta sopisivat tutkittaviksi missä tahansa elokuvakoulussa jännityksen innovatiivisessa rytmittämisessä.

Wes Cravenin elämäntyö on villin epätasainen eikä saanut My Soul To Taken ja Scream 4:n myötä arvoistaan lopetusta, mutta se kesti neljä vuosikymmentä. Niinpä ne, joille Screamit ovat liian puhtaaksi puleerattuja, voivat löytää oikeammaksi viritettyä rujoutta yhä kiinnostavista ja kiistellyistä ensitöistä Last House On The Left (Ingmar Bergmanin aiheen pohjalta) ja Yön silmät (The Hills Have Eyes)*. Vieläkin kauemmaksi ajassa voisi mennä ja löytää Wes Craven, kovan pornon tekijä, mutta kirjoittakoon siitä joku toinen oman lukunsa.

Wes Craven oli modernin amerikkalaisen kauhun kentällä epätodennäköinen älykkö, ennakkoluuloton ja erinomaisen huumorintajuinen. Huomionarvoinen hän oli näyttelijäohjaajana, millä saralla hän pyyhki genretovereillaan pöytiä. Craven antoi ensimmäisen valkokangasroolin Johnny Deppille, ensimmäisen nimiroolin Sharon Stonelle, isoimman tilaisuuden vaikka kenelle Screamissä (näistä tilaisuuden parhaiten taisi hyödyntää Drew Barrymore) ja Oscar-ehdokkuuden Meryl Streepille.

Jos sattuisi Wes Craven -hyllyn eteen, sieltä voisi poimia summamutikassa minkä tahansa leffan ja sen luultavasti katselisi vaivatta loppuun. Huonolla tuurilla käteen voisi sattua vaikka Brooklynin vampyyri, mutta todennäköisemmin ilta sujuisi Yölennon (Redeye) parissa: pieni ja yksinkertainen, mutta sujuva ja viihdyttävä jännäri. Ja hyvällä onnella arpa tarjoaisi esimerkiksi Käärme ja sateenkaaren (The Serpent and the Rainbow), Bill Pullmanin tähdittämän, tosipohjaisen tutkimuksen Haitin voodookultista. Pääteos tai ei, siitä ovat löydettävissä synteesinä useimmat Wes Cravenin pääaiheista.

* Ei voi olla huomauttamatta, että molemmat mainitut on tehty uusiksi - paljon huonommin - ,ja mitä se kertoo Hollywoodin epätoivoisesta nykytilasta. Lisättäköön myös, että Wayansin veljeskatras saa kiittää miljoonistaan Cravenia, jota he siteerasivat, käyttivät ja kierrättivät Scary Movie -leffoissaan.

maissisaaren lapset

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä (viimeinen osa)

Valkokangas on maailman isoin kaukoputki, jonka voi osoittaa maailmankolkkiin jokaisella ilmansuunnalla ja nähdä jopa omaa napaansa pidemmälle. Sellaista esinettä on kohdeltava kunnioituksella. Uuden teknologian syrjäytettyä filmin tämä taikapeili vieraisiin maailmoihin ja tuntemattomiin ihmisiin on liian usein menettänyt kunniansa, sillä kun kuvan sisäisestä luonteesta on tingitty, on kuvasta tullut yhä kertakäyttöisempi, aina vain funktionaalisempi tarinan orja. Mutta elokuvan tehtävä ei ole kertoa tarinoita - se kuuluu kirjallisuudelle -, vaan näyttää ja saada katsova kokemaan näkemänsä. Kuvan ei ole määrä kertoa tarinaa; kuvan pitäisi olla tarina.

Jos näin olisi, Maissisaari (Simindis Kundzuli, Georgia, 2014) voisi olla suurenmoinen elokuva. Se yrittää kyllä, ja yrittämisensä vuoksi se ansaitsee kunnioitusta ja ymmärrystä jaloille pyrkimyksilleen. Ohjaaja Giorgi Ovašvili tarttuu tilaisuuteensa kaukoputken ääressä.

Olisi suonut, että Ovašvili olisi kertonut hieman enemmän paikasta, missä hänen maissisaarensa sijaitsee, sillä paljon pitäisi tästä erikoislaatuisesta maankolkasta tietää, jotta ymmärtäisi mitä tapahtuu todella. Elokuvan päähenkilö on Enguri-joen tulvavesien lietteestä muodostunut saari, jollaisia syntyy virransuistoon aina keväisin kuollakseen pois muutaman kuukauden jälkeen. Paikallisille maalaisille nämä hedelmälliset saarekkeet ovat elinehto. Saarilla kasvatetaan koko talven yli kestävä maissivarasto. Jos luonto suo. Ja valitettavasti luonto ei ole saarten ainoa vihollinen.

Maissisaari sijoittuu nimittäin Abhasian rajalle. Länsi-Aasiassa Mustanmeren itärannikon ja Venäjän isovarpaan väliin puristunut vähän Rovaniemen kuntaa isompi, vuoristoinen alue on vastaajasta riippuen joko itsenäinen valtio tai autonominen osa Georgiaa (kuten useammin uutiskynnyksen ylittänyt Etelä-Ossetia). Toisin sanoen se ei ole maailman silmissä oikein mitään ja niin ollen turvaton.

Väliaikainen saari on Abhasialle ilmeinen metafora. Ilmeiset metaforat ovat Ovašvilin tärkeimpiä työkaluja eikä hänen johtopäätöksistään lopulta puutu osoittelevuutta. Hänen käyttämänsä tukipuut, joille kokonaisuus on rakennettu, ovat sekä kuluneita että turvallisia. Näistä syistä Maissisaarta on mukava katsoa samalla kun jotain tuntuu puuttuvan. Heti mieleen tuleva vertailukohta on Kim Ki-dukin Viisi vuodenaikaa, joka uudistaa samaa symboliikkaa aivan toisella tavalla.

Tätä maissisaarta viljelee vanha abhaasi (roolissa turkkilainen veteraaninäyttelijä Ilyas Salman), jota auttelee juuri teini-ikään päässyt tyttärentytär. Ja samalla kun maissi kesän mittaan kasvaa, niin kasvaa vakavailmeinen tyttökin. Tietystä kliseisyydestään huolimatta tämän kasvuajan kuvauksessa Ovašvili on vahvimmillaan; kun sotilaat ohi partioivissa veneissä heittävät katseitaan tyttölapsen suuntaan, ahdistus, voimattomuus ja turvattomuus ryömivät katsomoon asti.

Ensimmäisen kelan (jos siis elokuvia vielä tehtäisiin keloille) aikana Maissisaaressa ei kuulla sanaakaan. Melkein sanattomana teos pysyykin, mutta puhuttelevasti siinä ehditään silti käyttää kolmea kieltä. Yhtäkään sanaa ei lausuta turhaan ja jokaisella on painoa.

Maissisaari on hyvä ja hyvää tarkoittava elokuva, mutta sitä raskauttaa sen tekoajankohta. Kokonaan visuaaliselle kerronnalle rakentuva teos on pikemminkin huolellista kuin inspiroivaa työtä. Se on vähän liian tarkasti suunniteltu: kuvakäsikirjoituksen haistaa. Kuvakerronta on tavanomaista. Vaikka Ovašvili on viisikymppinen, hänen kuva-ajattelunsa on samasta pipetistä kuin elokuvakoululaisen. Oikeastaan on vaikea uskoa, että Maissisaari on ammuttu filmille (Kodak), sillä sen ilme, sen tekstuuri on modernin pintasiloista. Se ei näytä käsintehdyltä, mikä on ristiriidassa elokuvan maanläheisen tematiikan kanssa. Sen aistii, että inhimillinen tekijä puuttuu inhimillisestä teoksesta.

Tätä nykyaikainen festivaalielokuva on.

naarmuja ecinéssä

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä




Gepardi istuu keskellä tietä; ojassa makaa punainen auto. Kiehtova kuva, mutta miksi se ei saa jatkoa? Sen sijaan Sacha Polakin belgialainen Zurich voisi eurooppalaisuudestaan huolimatta kuulua amerindieen. Suora, käsivaralla toteutettu naturalistinen lähestymistapa miljööseen, jota hallitsevat rekkaparkit tanssibaareineen, toistaa konventioita. Toisaalta jotain jännittävää liittyy siihen, miten tällaisia "punaniskapaikkoja" löytyy EU:n sydämestä.

Zurich tuntuu melkein jatkolta Driftille. Koira löytyy, mies on vaihtunut naiseksi, mutta eksynyt hapuilu surun labyrinteissä jatkuu. Pikkuhiljaa käy ilmi, että rekkakuskimiehensä menettänyt Nina hakee paluuta suhteeseen, jonka toista osapuolta ei enää ole olemassa. Omintakeisinta Zurichissa on sen kaksiosainen rakenne, missä jälkimmäinen osa kerrotaan ensimmäisenä. Kunnianhimoista, mutta se ei ihan toimi, koska ensimmäinen osa (siis jälkimmäinen) ei ole toisen (siis edellisen) veroinen. Loppulause puuttuu ja jättää katsojan vähän tyhjän päälle. Jotenkin nuorta Frances McDormandia muistuttava Wende Snijders tekee hienoa työtä.

Kuuluisa still-kuva, jota itse elokuvasta ei löydy.

Kuinka ilahduttavaa nähdä vaihteeksi naarmuja valkokankaalla. Kuinka sääli, että itse elokuva ei innosta. Espoo Ciné esitti Leonard Kastlen kulttimaineeseen nousseen ainoan ohjauksen Kuherruskuukausimurhaajat (The Honeymoon Killers, 1969) filmiltä, mutta päällimmäiseksi nousi kysymys, miten näin kömpelö teos voi nauttia niin laajaa ihailua? Yksi mahdollinen selitys on, että maine perustuu videoversioon, missä elokuvan epäaitous ei nouse niin pinnalle. Kastlen ohjausta on verrattu mm. John Watersin alkuaikojen töihin, yhdistävinä tekijöinä olematon budjetti ja sen mukanaan tuomat halvat tuotantoarvot, erottavana tekijänä huumorin ja innovaation puuttuminen Kuherruskuukausimurhaajista. Etenkin alkupuolella elokuva muistuttaa kotivideota latteasti kuvattuna, heikosti äänitettynä ja yleensä huonosti näyteltynä. Leikkaus kohtauksesta toiseen on usein sekavaa. On mahdollista, että nähdystä kopiosta puuttui jotain sieltä täältä. Runsas dialogi tuntuu tilkkeeltä, millä paikataan olosuhteiden luomia rajoituksia. Mahlerin musiikki on koulukirjaesimerkki "päälleliimatusta".

Aivan toivoton ei Kuherruskuukausimurhaajat silti ole. Kolmannessa näytöksessä tekemiseen astuu paikka paikoin tavoiteltua intensiteettiä ja tosielämän sosiopaattipariskuntaa esittävissä Shirley Stolerissa ja Tony Lo Biancossa on omalaatuista karismaa ja uskoa rooleihinsa. Vakava elokuva ei ole raaistava, mutta julma ja surullinenkin kyllä. Silti Kuherruskuukausimurhaajat on esitys, näytelmä, eikä tunnu elokuvallisesti aidolta paitsi kahdessa viimeisessä kohtauksessa, jotka ovat elokuvan onnistuneimpia.



Fabrice Du Welzin Alléluia on uusi näkemys samasta tarinasta fiktionalisoituna nykyaikaan. Du Welz pyrkii väkevään kuvailmaisuun ja intensiivisyyteen, mutta hukkaa jonnekin kauneuden ja älyn. Korkeintaan voi kiittää hyvästä yrityksestä, mutta Alléluia on yhtä epäaito kuin edeltäjänsäkin ja ikävystyttävä. Siksi silmä alkaa harhailla ja tallentaa muistiin kuvia salissa suutelevista pareista samalla kun valkokankaalla Lola Dueñas sahaa jalkaa irti.

Jos Kuherruskuukausimurhaajat kuvasi kahta rakastunutta oman edun tavoittelijaa, Alléluia on jotenkin yksioikoisemmin tarina kahdesta toisensa löytävästä sairaasta ihmisestä. Näin heidän kauheat tekonsa jäävät etäisiksi, koska ne on niin helppo selittää mielisairaudella. Olennaista on ympäröivän yhteiskunnan puuttuminen: kukaan ei ole kommentoimassa murhasarjaa ja asettamassa sitä kontekstiin. Pariskunta vain on. Elokuvan parhaassa kohtauksessa show'n varastaa murhaajien viimeistä uhria esittävä pikkutyttö, joka hyvin samastuttavasti kieltäytyy äitinsä edessä kiittämästä "pahaa tätiä". Kohtauksessa on psykologinen oivallus, mitä muualta elokuvasta ei löydy.

Alléluia elokuvan nimenä on kovin kaukaa haettu. Fraasilla "kiittäkää Jumalaa" ei ole yhteyttä teoksen sisältöön, ja katolisuus jää viitteeksi tarinan loimissa.