Douglas Fairbanksin Zorron merkki Niagarassa 12.9.

Syksyn yksi merkittävimmistä - ehkä merkittävin - elokuvanäytöksistä Tampereella järjestetään huomenna lauantaina Arthouse Cinema Niagarassa kello 18.30. Silloin Forssan Mykkäelokuvafestivaalin toteuttama kiertue säestetystä Zorron merkistä saapuu meidän kulmillemme.

Fred Niblon vuonna 1920 ohjaama Zorron merkki (The Mark of Zorro) on alkuperäisen "Hollywoodin kuninkaan" Douglas Fairbanksin voimannäyttö. Edeltävällä vuosikymmenellä Fairbanks oli niittänyt mainetta ja suosiota menestyksekkäissä komedioissa. Zorroon - joka tarkoittaa kettua - ryhtyessään Fairbanks oli 37-vuotiaana ja maailman isoimman naistähden Mary Pickfordin pokanneena voimainsa tunnossa ja valmis riskinottoon. Zorron merkistä tuli uusi avaus näyttävään, eeppiseen ja sarjakuvamaiseen seikkailuelokuvaan. Sen valtava menestys käänsi Fairbanksin uran uudelle uralle, missä seurasivat vielä laveammat ja kunnianhimoisemmat projektit, kuten Kolme muskettisoturia (1921), Robin Hood (1922) ja Bagdadin varas (1924). Mainittujen lisäksi Zorron merkki on antanut vaikutteita käytännöllisesti katsoen kaikille sitä seuranneille seikkailugenren kehittäjille Steven Spielbergiin asti ja yli. Spielberghän tuotti Zorron tarinasta uuden version.

Ohjaaja Niblo oli mykkäkauden Hollywoodin huippuammattilainen, jonka isoin hitti Fairbanks-ohjausten ohella oli megakallis Ben-Hur (1925), jonka kesken tuotannon mukaan tuotu Niblo pelasti lähes yksinään. Auteur ei määreenä yleensä ottaen sopinut Niblon ajan studio-ohjaajiin, ja Zorron merkissäkin ranskalaisten lanseeraama käsite sopii paremmin tuottajana ja käsikirjoittajana toimineen Fairbanksin harteille. Elokuvan pohjana toimi Johnston McCalleyn pulp-lehdessä julkaistu ensimmäinen Zorro-kertomus "The Curse of Capistrano". Yhdessä voimakaksikko Niblo&Fairbanks ottaa kaiken irti tähden legendaarisesta atleettisuudesta ja yhtä legendaarisesta hyväntuulisesta karismasta. Miekkailukohtaukset ovat esikuvallisia ja asettivat jäljessä seuraaville mittapuun, joka niin usein on otettu haasteena ja ohjaajan taitojen koetinkivenä.

Fairbanks oli yksi maailman kolmesta tai neljästä isoimmasta elokuvatähdestä koko 1920-luvun muiden ollessa Harold Lloyd, Charlie Chaplin ja Mary Pickford. Kahden viimeksi mainitun kanssa Fairbanks perusti myyttisen United Artistsin. Fairbanks valittiin myös Oscarit jakavan Academy of Motion Pictures Arts and Sciencesin ensimmäiseksi puheenjohtajaksi. Miehisen viriiliyden perikuva kaatui sydänkohtaukseen jo 56-vuotiaana. Fairbanks ei pitänyt kaiken mullistaneesta äänielokuvasta, jonka asettamat rajoitukset vielä tuolloin vaikeuttivat Fairbanksin hellimän hurtin toiminnan kuvausta, eikä ollut esiintynyt valkokankaalla viiteen vuoteen. Viimeisessä elokuvassaan hän esitti Don Juania.

Zorron merkin säestää Trio Mutual.

Mykät skandit 2/3: Ajomies (1921)

Victor Sjöströmin (1879-1960), Ingmar Bergmanin alttarijumalan, pääteos Ajomies (Körkarlen) on varmaankin mykkäkauden myyttisin skandielokuva. Se ei ole säilynyt ajan aallonharjalla yhtä hyvin kuin Dreyerin Jeanne D'Arc tai Vampyr eikä siksi ole ollut yhtä hyvin nähtävillä. Eipä Sjöströmin ohjaajanurakaan jatkunut huikean menestyksekkään mykkäkauden jälkeen samalla tavalla kuin Dreyerilla (jolla hänelläkään ei ollut helppoa). Mutta esim. Bergmanin ja von Baghin puheenvuoroissa koskien Ajomiestä on ollut samaa poltetta kuin jonkin Peilin kohdalla.

Niinpä niiden 20 vuoden aikana, jotka jouduin Ajomiehen näkemistä odottamaan, siitä tuli väistämättä ennakko-odotusten sävyttämää elokuvaa. Lopulta elokuvassa yllätti sen suoruus ja yksinkertaisuus.

12 vuotta aikaisemmin Nobel-palkitun Selma Lagerlöfin romaaniin pohjautuva Ajomies on vanhanaikainen, kristillinen moraliteetti kurjan elämän viettäneestä miehestä, joka kuoltuaan joutuu kohtaamaan Kuoleman vankkureiden ajurin pelkääjänpaikalla elämänsä tilinpidon silmästä silmään. Se on Miehen muotokuva, jossa pöydälle lasketaan itsekkyyden, ajattelemattomuuden, viinanhimon ja putkikatseisuuden äyrit.

Täytyy olla niin, että seuranneina vuosikymmeninä näiden perusasioiden loputon käsittely on tehnyt Ajomiehestä osittain vanhentuneen - tai vanhanaikaisen. Sjöströmin käsi ei aina nimittäin ole varsinaisesti höyhenenkevyt. Toisaalta raskassoutuisuudessa - mikä ei ole sama asia kuin tylsä - on kiistatonta voimaa. Näin etenkin, koska Sjöströmin realismi on vieläkin kovaa valuuttaa. Ajomies kuvaa köyhiä työläisistä kirkon köyhäinapua nauttiviin eikä Sjöströmin näkyihin savuisten kapakoiden ja piskuisten työläiskotien oloista ole nokan koputtamista. Toisaalta Ajomies on nimenomaan kuuluisa kaksoisvalotuksistaan, joilla henget erotetaan reealitodellisuudesta.

Sjöström näyttelee itse pääosan. Siitä ei ole muuta sanottavaa kuin että Mansikkapaikan tohtori Borg kuuluu elokuvahistorian todella suuriin ohjaaja-näyttelijöihin. Hän ei säästele itseään kuvatessaan Davidin rapaista kännäämistä. Vaikuttavimmillaan Ajomies on syvimmän draaman hetkillä, kun itseensä syvälle nähnyt Sjöström-David rukoilee ihmistä suuremmilta voimilta perheensä säästämisen puolesta. Nämä hetket ovat varmaan kolahtaneet suuressa osassa katsojakuntaa sieluun asti.

Ajomiehestä tuli erityisen suosittu Ranskassa, missä Julien Duvivier toteutti remaken vuonna 1939.

Pianisti pelkää - käsiään

Raimo Siliuksen - miehen, jota ilman Tampereella ei elokuvakulttuurista juuri puhuttaisi - hienosti tunnelmaan virittäneen alustuksen mukaan Robert Wienen mykkäklassikkoa Orlacin kädet (1924) ei ole nähty tamperelaisessa elokuvateatterissa vuosikymmeniin. Ei kenties ikinä? Voidaan siis turvallisesti todeta, että Cinemadromen mykkäklassikkonäytökset Niagarassa ovat kaikki kulttuuritekoja eikä putki Orlacin käsiin katkennut.


Viitisen vuotta ennen Orlacin käsiä Robert Wiene oli aloittanut ekspressionismin kultakauden saksalaisessa elokuvassa Tohtori Caligarin kabinetilla. Orlacin kädet todistaa, että Wiene oli kyllä näkijämies.

Tarinassa pianistista, jonka kädet tuhoutuvat onnettomuudessa ja korvataan pelottavin seurauksin siirrännäiskäsillä, Wiene valaa jokaiseen kuvaan ekspressionistista hohtoa. Usein vain osa kuva-alasta on valaistu, pimeän ja valoisan kontrastit vetoavat väkevästi ja aivan erityisen hienosti ohjaaja käyttää perspektiiviä: interiöörilavasteet ovat kuin Caligarin muistumana jälleen vaikuttavat ja vaikuttavasti myös kuvaan asetellut. Tämän käsityön jälkien katselu filmiltä on nautinto jo itsessään.

Kuvailmaisu - jälleen Caligarin tapaan - onkin Orlacin käsien vahvin puoli. Rakenteeltaan ja rytmiltään teos sen sijaan alkaa ja päättyy vahvasti, mutta siirtäessään pianistin sisäistä kauhua elokuvalliseen muotoon, Wienen käsi käy raskaaksi. Conrad Veidtin roolityö on taiteilijan suoritus, mutta sitä taiteilijaa nähdään liiankin kanssa ilman, että juonellinen tai sisällöllinen kerronta liikkuisi. Kuvallinen säkenöivyys peittää kerronnan heikkouksia melodramaattisimmillakin hetkillä.

Etenkin kertomuksen toisessa näytöksessä elokuvan etualalle nousee jännitystarinan sijaan pohdiskelu itsensä tuntemisesta. Hienoilla yksityiskohdilla (vihkisormus ei enää mahdu pianistin uusiin käsiin, käsiala on muuttunut) Wiene viestittää peruuttamattomasta muutoksesta ihmisessä, joka on myös psykologista laatua. Veidt välittää virtuoosimaisesti tunnun vieraista käsistä, jotka jollain ihmeellisellä tavalla hän saa vaikuttamaan todella toisen käsiltä, tuntemattomilta. Roolityö ei jää pelkäksi käsityöksi, vaan myös näyttelijän kasvot elävät herkkinä: romanttiset kohtaukset morsiamen kanssa lähteilevät aitoa tunnetta. Wiene vain hidastaa tämän tutkimusmatkan psyykeen niin, että tunne alleviivaamisesta hiipii mieleen.

Juoni tuottaa lopussa todellisia yllätyksiä, jotka vievät aivan muualle kuin todellista kauhua ennakoiva mieli odottaa. Oliver Stonen epäilemättä vaikutteita ottaneen The Handin nähnyt saa yllättyä. Orlacin kädet ei olekaan aivan puhdasoppinen kauhuteos, vaikka inhimillistä, itseen kohdistuvaa kauhua kuvaakin.

Cinemadromen esityksessä välitekstit olivat ainoastaan saksaksi, mikä ei olisi muutenkaan juuri haitannut mukana pysymistä, mutta jo välttävällä koulusaksalla kykeni kääntämään lähes kaiken. Muutamassa kohdassa kuvaviivan joutuminen hieman liian ylös, niin että ylälaita leikkautui pois, häiritsi hieman.

Säestys (Antti Utriainen, sähköpiano - Tuure Paalanen, sello) kohosi odotetusti korvaamattomaksi osaksi teosta. Utriainen on jälleen tutkinut teoksen huolellisesti ja jokainen jakso sai oman ääni-ilmeensä. Romanttinen pääteema on ihmeen kaunis ja syvä. Silti lahjakas duokaan ei ollut löytänyt ratkaisua keskivaiheen ennemmin mielenliikahduksia kuin toimintaa kuvaavalle, hidastempoiselle vaiheelle. Sinänsä loogisesti musiikkiin haettiin ekspressionistisia, minimalistisia, ei-harmonisia sävyjä, jotka säestivät kuvaa sinänsä pätevästi, mutta myös monotonisesti ja lisäenergiaa tuomatta. Loppuvaiheen monet käänteet taas saivat erityisen huikean musiikillisen tulkinnan, samoin kuin alun väkevä, kymmenminuuttinen junaonnettomuusjakso. Ja pianistin ja hänen nuorikkonsa romanssi jäi helisemään mieleen ehkä jopa voimakkaammin upean säestyksen kuin upean kuvan takia.