maissisaaren lapset

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä (viimeinen osa)

Valkokangas on maailman isoin kaukoputki, jonka voi osoittaa maailmankolkkiin jokaisella ilmansuunnalla ja nähdä jopa omaa napaansa pidemmälle. Sellaista esinettä on kohdeltava kunnioituksella. Uuden teknologian syrjäytettyä filmin tämä taikapeili vieraisiin maailmoihin ja tuntemattomiin ihmisiin on liian usein menettänyt kunniansa, sillä kun kuvan sisäisestä luonteesta on tingitty, on kuvasta tullut yhä kertakäyttöisempi, aina vain funktionaalisempi tarinan orja. Mutta elokuvan tehtävä ei ole kertoa tarinoita - se kuuluu kirjallisuudelle -, vaan näyttää ja saada katsova kokemaan näkemänsä. Kuvan ei ole määrä kertoa tarinaa; kuvan pitäisi olla tarina.

Jos näin olisi, Maissisaari (Simindis Kundzuli, Georgia, 2014) voisi olla suurenmoinen elokuva. Se yrittää kyllä, ja yrittämisensä vuoksi se ansaitsee kunnioitusta ja ymmärrystä jaloille pyrkimyksilleen. Ohjaaja Giorgi Ovašvili tarttuu tilaisuuteensa kaukoputken ääressä.

Olisi suonut, että Ovašvili olisi kertonut hieman enemmän paikasta, missä hänen maissisaarensa sijaitsee, sillä paljon pitäisi tästä erikoislaatuisesta maankolkasta tietää, jotta ymmärtäisi mitä tapahtuu todella. Elokuvan päähenkilö on Enguri-joen tulvavesien lietteestä muodostunut saari, jollaisia syntyy virransuistoon aina keväisin kuollakseen pois muutaman kuukauden jälkeen. Paikallisille maalaisille nämä hedelmälliset saarekkeet ovat elinehto. Saarilla kasvatetaan koko talven yli kestävä maissivarasto. Jos luonto suo. Ja valitettavasti luonto ei ole saarten ainoa vihollinen.

Maissisaari sijoittuu nimittäin Abhasian rajalle. Länsi-Aasiassa Mustanmeren itärannikon ja Venäjän isovarpaan väliin puristunut vähän Rovaniemen kuntaa isompi, vuoristoinen alue on vastaajasta riippuen joko itsenäinen valtio tai autonominen osa Georgiaa (kuten useammin uutiskynnyksen ylittänyt Etelä-Ossetia). Toisin sanoen se ei ole maailman silmissä oikein mitään ja niin ollen turvaton.

Väliaikainen saari on Abhasialle ilmeinen metafora. Ilmeiset metaforat ovat Ovašvilin tärkeimpiä työkaluja eikä hänen johtopäätöksistään lopulta puutu osoittelevuutta. Hänen käyttämänsä tukipuut, joille kokonaisuus on rakennettu, ovat sekä kuluneita että turvallisia. Näistä syistä Maissisaarta on mukava katsoa samalla kun jotain tuntuu puuttuvan. Heti mieleen tuleva vertailukohta on Kim Ki-dukin Viisi vuodenaikaa, joka uudistaa samaa symboliikkaa aivan toisella tavalla.

Tätä maissisaarta viljelee vanha abhaasi (roolissa turkkilainen veteraaninäyttelijä Ilyas Salman), jota auttelee juuri teini-ikään päässyt tyttärentytär. Ja samalla kun maissi kesän mittaan kasvaa, niin kasvaa vakavailmeinen tyttökin. Tietystä kliseisyydestään huolimatta tämän kasvuajan kuvauksessa Ovašvili on vahvimmillaan; kun sotilaat ohi partioivissa veneissä heittävät katseitaan tyttölapsen suuntaan, ahdistus, voimattomuus ja turvattomuus ryömivät katsomoon asti.

Ensimmäisen kelan (jos siis elokuvia vielä tehtäisiin keloille) aikana Maissisaaressa ei kuulla sanaakaan. Melkein sanattomana teos pysyykin, mutta puhuttelevasti siinä ehditään silti käyttää kolmea kieltä. Yhtäkään sanaa ei lausuta turhaan ja jokaisella on painoa.

Maissisaari on hyvä ja hyvää tarkoittava elokuva, mutta sitä raskauttaa sen tekoajankohta. Kokonaan visuaaliselle kerronnalle rakentuva teos on pikemminkin huolellista kuin inspiroivaa työtä. Se on vähän liian tarkasti suunniteltu: kuvakäsikirjoituksen haistaa. Kuvakerronta on tavanomaista. Vaikka Ovašvili on viisikymppinen, hänen kuva-ajattelunsa on samasta pipetistä kuin elokuvakoululaisen. Oikeastaan on vaikea uskoa, että Maissisaari on ammuttu filmille (Kodak), sillä sen ilme, sen tekstuuri on modernin pintasiloista. Se ei näytä käsintehdyltä, mikä on ristiriidassa elokuvan maanläheisen tematiikan kanssa. Sen aistii, että inhimillinen tekijä puuttuu inhimillisestä teoksesta.

Tätä nykyaikainen festivaalielokuva on.

naarmuja ecinéssä

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä




Gepardi istuu keskellä tietä; ojassa makaa punainen auto. Kiehtova kuva, mutta miksi se ei saa jatkoa? Sen sijaan Sacha Polakin belgialainen Zurich voisi eurooppalaisuudestaan huolimatta kuulua amerindieen. Suora, käsivaralla toteutettu naturalistinen lähestymistapa miljööseen, jota hallitsevat rekkaparkit tanssibaareineen, toistaa konventioita. Toisaalta jotain jännittävää liittyy siihen, miten tällaisia "punaniskapaikkoja" löytyy EU:n sydämestä.

Zurich tuntuu melkein jatkolta Driftille. Koira löytyy, mies on vaihtunut naiseksi, mutta eksynyt hapuilu surun labyrinteissä jatkuu. Pikkuhiljaa käy ilmi, että rekkakuskimiehensä menettänyt Nina hakee paluuta suhteeseen, jonka toista osapuolta ei enää ole olemassa. Omintakeisinta Zurichissa on sen kaksiosainen rakenne, missä jälkimmäinen osa kerrotaan ensimmäisenä. Kunnianhimoista, mutta se ei ihan toimi, koska ensimmäinen osa (siis jälkimmäinen) ei ole toisen (siis edellisen) veroinen. Loppulause puuttuu ja jättää katsojan vähän tyhjän päälle. Jotenkin nuorta Frances McDormandia muistuttava Wende Snijders tekee hienoa työtä.

Kuuluisa still-kuva, jota itse elokuvasta ei löydy.

Kuinka ilahduttavaa nähdä vaihteeksi naarmuja valkokankaalla. Kuinka sääli, että itse elokuva ei innosta. Espoo Ciné esitti Leonard Kastlen kulttimaineeseen nousseen ainoan ohjauksen Kuherruskuukausimurhaajat (The Honeymoon Killers, 1969) filmiltä, mutta päällimmäiseksi nousi kysymys, miten näin kömpelö teos voi nauttia niin laajaa ihailua? Yksi mahdollinen selitys on, että maine perustuu videoversioon, missä elokuvan epäaitous ei nouse niin pinnalle. Kastlen ohjausta on verrattu mm. John Watersin alkuaikojen töihin, yhdistävinä tekijöinä olematon budjetti ja sen mukanaan tuomat halvat tuotantoarvot, erottavana tekijänä huumorin ja innovaation puuttuminen Kuherruskuukausimurhaajista. Etenkin alkupuolella elokuva muistuttaa kotivideota latteasti kuvattuna, heikosti äänitettynä ja yleensä huonosti näyteltynä. Leikkaus kohtauksesta toiseen on usein sekavaa. On mahdollista, että nähdystä kopiosta puuttui jotain sieltä täältä. Runsas dialogi tuntuu tilkkeeltä, millä paikataan olosuhteiden luomia rajoituksia. Mahlerin musiikki on koulukirjaesimerkki "päälleliimatusta".

Aivan toivoton ei Kuherruskuukausimurhaajat silti ole. Kolmannessa näytöksessä tekemiseen astuu paikka paikoin tavoiteltua intensiteettiä ja tosielämän sosiopaattipariskuntaa esittävissä Shirley Stolerissa ja Tony Lo Biancossa on omalaatuista karismaa ja uskoa rooleihinsa. Vakava elokuva ei ole raaistava, mutta julma ja surullinenkin kyllä. Silti Kuherruskuukausimurhaajat on esitys, näytelmä, eikä tunnu elokuvallisesti aidolta paitsi kahdessa viimeisessä kohtauksessa, jotka ovat elokuvan onnistuneimpia.



Fabrice Du Welzin Alléluia on uusi näkemys samasta tarinasta fiktionalisoituna nykyaikaan. Du Welz pyrkii väkevään kuvailmaisuun ja intensiivisyyteen, mutta hukkaa jonnekin kauneuden ja älyn. Korkeintaan voi kiittää hyvästä yrityksestä, mutta Alléluia on yhtä epäaito kuin edeltäjänsäkin ja ikävystyttävä. Siksi silmä alkaa harhailla ja tallentaa muistiin kuvia salissa suutelevista pareista samalla kun valkokankaalla Lola Dueñas sahaa jalkaa irti.

Jos Kuherruskuukausimurhaajat kuvasi kahta rakastunutta oman edun tavoittelijaa, Alléluia on jotenkin yksioikoisemmin tarina kahdesta toisensa löytävästä sairaasta ihmisestä. Näin heidän kauheat tekonsa jäävät etäisiksi, koska ne on niin helppo selittää mielisairaudella. Olennaista on ympäröivän yhteiskunnan puuttuminen: kukaan ei ole kommentoimassa murhasarjaa ja asettamassa sitä kontekstiin. Pariskunta vain on. Elokuvan parhaassa kohtauksessa show'n varastaa murhaajien viimeistä uhria esittävä pikkutyttö, joka hyvin samastuttavasti kieltäytyy äitinsä edessä kiittämästä "pahaa tätiä". Kohtauksessa on psykologinen oivallus, mitä muualta elokuvasta ei löydy.

Alléluia elokuvan nimenä on kovin kaukaa haettu. Fraasilla "kiittäkää Jumalaa" ei ole yhteyttä teoksen sisältöön, ja katolisuus jää viitteeksi tarinan loimissa.

the slow and the serene: carpathia drift

akkre-oireilua Espoo Cine XXVI:ssä

Alaston Borgman tasapainottelee keskellä merta patjan päällä. Yksin, haavoittuvaisena, alttiina voimille, joihin hänellä ei ole minkäänlaista vaikutusvaltaa. Pienessä vankilassaan, jolta hän yhtä mittaa luisuu isoon märkään.

Tästä alkaa ja tähän kiteytyy Benny Vandendriesschen esikoisohjaus Drift (2013), joka oikeasti kertoo koirista.

Vaikka Drift oikeasti kertoo koirista, se käsittelee miestä, joka ei pysty käsittelemään vaimonsa poismenoa.

Jaa.

Niin.

Taas.

No. Espoon kuolemantuskan elokuvajuhlilla Drift sijoittuu teeman kärkipäähän. Ensinnäkin on hyvä, että se kertoo koirista, koska kuva, jossa on koira, on melkein väistämättä kaunis. Toiseksi, silloinkin, kun Driftissä ei ole koiria, se on lähes aina kaunis. Se kuvaa lumisadetta, purettavia betonitaloja, rakastuneita ihmisiä, sulavesiä, kesän valoa - ja pystyssä ylösalaisin seisovaa miestä, jonka jalat kohoavat suorina kohti taivasta ja pää on hautautunut maahan.



Parasta kaikessa, Drift ei ole kertomus, vaan kuvaus. Se kuvaa asioita, ihmisiä ja asioita (koiria) ja tekee itsensä ymmärrettäväksi muin keinoin kuin narratiivisesti. Sillä on improvisaation luonne ja koko elokuva on virkistävällä tavalla tuuliajolla, mutta se ei kuitenkaan unohda keinuttaa katsojaa mukanaan. Drift ei sanele katsojalle, mitä ajatella eikä käänny liiaksi sisäänpäinkään, vaan tarjoaa tilaa pohtia näyttämäänsä. Se on harvinaisen anteliasta yleensä aika itsekkäältä taidemuodolta.

Driftin epälineaarisen kerronnan selittää sen perustuminen Dirk Hendrikxin performansseihin. Hendrikx tunnetaan Belgiassa kuva- ja performanssitaiteilijana, jonka tekeminen lähtee omakuvasta ja kehollisuudesta. Drift onkin osin sarja improvisaatioita, kuvattuna Romanian vuoristoseuduilla, missä Hendrikxin esittämä mies pakenee tuskaansa erilaisin mielettömyyksin, kuten hirttäytymällä nilkoistaan. Elokuva vaappuu välillä teennäisyyden rajalla, mutta sitä kantaa yhtenäinen, harmoninen perustunnelma. Kuvat - koirattomatkin - ovat usein hätkähdyttävän voimakkaita ja yllättäviä. Filosofisesta tasosta vastaa kaksi romanialaista poliisia, joista vanhempaa ja enemmän äänessä olevaa esittävä Constantin Cojocaru demonstroi suorituksensa kautta, miten äärimmäisen kaunista kuunneltavaa hänen äidinkielensä voi olla. Silloinkin, ja varsinkin silloin, kun se kertoo siitä, miten ihminen loi koiran ja teki siitä isännättömän roskisdyykkarin.

Vaikuttava esikoisteos olisi vielä parempi, jos se olisi syntynyt jonain toisena aikana. Hieman aiemmin. Arri Alexalla kuvattu Drift näyttää toisinaan kännykällä kuvatulta. Ei rumalta, vain lattealta (mikä joskus palvelee teoksen luonnetta, joskus ei). Elokuvan loppumetreillä seuraa hieno kohtaus, missä Henry Purcellin säestämänä nähdään Hendrikx ja hänen vaimoaan esittävä Lieve Meeussen alkuperäisessä lavatuotannossa. Nämä otokset on kuvattu mustavalkoisena ja filmille, ja ne ovat määrättömästi muuta elokuvaa kauniimpia. 



Ihmisellä on kyky sitoa itsensä niin tiukasti toiseen ihmiseen, että kuoleman erottaessa hän ei enää osaa erottaa itseään toisesta: jotain omasta itsestä katoaa toisen mukana. Seuraa epätoivo ja hulluus. Hendrikxin mies aloittaa matkansa vauraudesta ja päätyy koirien keskuuteen. Ja vielä siitäkin pidemmälle, täydelliseen yksinäisyyteen. Ihminen katoaa. Koirat jäävät.

kukkia baskeille

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä



Kolmas eCinéssä (elokuvathan tulevat nykyään tietokoneelta) nähty leffa kertoo yllättäen läheisen kuoleman kanssa pärjäämisestä. Mainittakoon, että olen tähän mennessä valinnut elokuvani täysin sokkona vain ohjaajien mukaan. Kuolemantraumateema alkaa olla täyttänyt kiintiönsä, joten pitänee kiinnittää jatkossa enemmän huomiota tuoteselosteisiin.

Mutta kysymys sattumanvaraisuudesta ei malta olla heräämättä. Sama aihe kolmessa peräkkäisessä elokuvassa? Yksikään näistä teoksista ei käsittele kuolemaa itsessään, vaan sen kohtaamista. Kolmessa eri maassa, kolmessa Euroopan eri kolkassa. Samalla kun ihmisiä on enemmän kuin koskaan, ihmisiä myös kuolee enemmän kuin koskaan; tämä elokuvatrio tuntuu yhdessä väittävän, että kuoleman kohtaamisesta on myös tullut vaikeampaa kuin koskaan. Ainakin koulutetuille, informoiduille länsimaalaisille. Leffakolmikko esittelee myös kolme erilaista kuolemantapausta, missä yhdessä sattuu onnettomuus, jota tuskin olisi voinut välttää, yhdessä luonnollisempi, mutta ennenaikainen poismeno ja tässä kolmannessa arkinen liikenneonnettomuus. Yhteistä on kuoleman äkillisyys ja kykenemättömyys varautua siihen. Ja siinä juuri piilee yksi pointti: varakkaissa länsimaissa, missä kaikkien tavoittelema palkinto on menestys ja kaikki siihen liittyvä kissankulta, ihmisiä ei opeteta kohtaamaan kolikon kääntöpuolta vain yhden poistetun kirjaimen päässä: menetystä.



Espanjalainen, Jon Garañon ja Jose Mari Goenagan ohjaama Kukat (Loreak, 2014) ei keskity valistamaan edellämainitusta, vaan kertoo siihen liittyen aika hyvän tarinan. Vaikka se pääseekin kunnolla vauhtiin vasta kolmannessa näytöksessä.

Kaksi ensimmäistä päätyvät hieman epädramaattisesti vain johdattelemaan pääaiheeseen. Näytöksessä I menopaussivaiheeseen päätynyt Ane alkaa saada viikottaisia kukkakimppuja tuntemattomalta lähettäjältä. Näytöksessä II näkökulma vaihtuu kukkien lähettäjään. Näytös III sitoo aiemmissa näytöksissä kerätyt varret yhteen nätiksi...no, kimpuksi. Katalysaattorina toimii mainittu auto-onnettomuus.

Vaikka se onkin tylsähköä, ohjaajakaksikko osoittaa hallitsevansa täysin eurooppalaisen nykytaide-elokuvan kieliopin. Kuvarajaukset ovat yllätyksettömyydessään kuten pitääkin ja musiikki on tyypillisen ambienttista plimputusta. Valkokankaalta katsottuna kapean väripaletin latistuminen digitoiston kautta korostuu. Mutta, yhtä kaikki, elokuva kulkee sujuvasti, mikä palvelee sen perimmäistä älykkyyttä ja erinomaisia näyttelijäsuorituksia. Ja kun kolmanteen näytökseen päästään, elokuva alkaa toden teolla palvella tarinaa, missä onnettomuuden seuraukset luovat aidosti yllättäviä ja kiinnostavia jännitteitä kertomuksen henkilöiden välille - jotka Ciałon tavoin ovat naisia ja jotka Wendersin tavoin päätyvät uskomaan, että kaikki muuttuu hyväksi.

Tarinan ja näyttelijöiden lisäksi espanjalaisessa Kukissa ilahduttaa erityisesti harvoin näillä leveysasteilla kuultu baskin kieli (Loreak on vasta ensimmäinen Goya-ehdokkuuden saanut baskinkielinen elokuva). Korvat saavat jumppaa tuoreista äänteistä, joissa on sopivasti jotain tuttua. Kukkien henkilöillä ja tekijöillä on niin hienoja ja cooleja nimiäkin: Ane, Beñat, Itziar, Nagore...

you'll never walk alone

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä

Sodankylässä kesäkuussa vierailleen Małgorzata Szumowskan Body/Ciało muodostaa erinomaisen parin Every Thing Will Be Finelle. Viime helmikuussa Berliinissä, kun Wim Wendersille nostettiin hattua festivaalin kunniapalkinnolla, Szumowska palkittiin kilpasarjan parhaana ohjaajana. Eikä ison elokuvafestivaalin tuomaristoja millään hölmöläisillä täytetä.

Molemmat elokuvat käsittelevät kuolemaa ja siitä toipumista. Molemmat elokuvat käsittelevät teemaa fiksusti ja inhimillisesti, mutta hyvin eri keinoin. Niinpä elokuvat osoittautuvat hyvin erilaisiksi.



 

Hypervakava Every Thing Will Be Fine vaikuttaa Ciałon rinnalla melkein eteeriseltä. Szumowska nostaa etualalle suremisen ruumiilliset vaikutukset. Keskiössä ovat syömishäiriöisten nuorten naisten terapiaistunnot, joista veikkaan koko elokuvan alunperin lähteneen keriytymään. Szumowska ohjaa alati vuorenvarmuudella, mutta näissä kohtauksissa keskittyminen on jotain erityistä. Szumowskan visuaalinen johtomotiivi on luonnollisesti kehollisuus, mutta tyyli ei ole ekpressionismi, vaan jotain orgaanisempaa. Jo elokuvan kolmannessa otoksessa nähdään puunoksaan hirttäytynyt mies. Kerronnallisesti tämä jää silti prologiksi. Ciałosta voisi luetella pitkän listan huomioita, joiden kautta Szumowska kommentoi kehollisuutta, mutta tärkein dialektiikka on sen päähenkilöiden välillä: perheen äidin menehtymisestä kärsivien bulimisen tyttären ja tämän viinalla ja roskaruualla itseään paisuttavan poliisi-isän silmään pistävä kontrasti. Väliin jää tyttären terapeutti, joka uskoo olevansa meedio, mistä skenaario kehittää virkeän jännitteen käsinkosketeltavan tämänpuoleisen ja hahmottoman henkimaailman välille.

Elokuvaksi, jossa kirjaimellisesti kaivetaan hautoja esiin, Ciało ei ole lainkaan haudanvakava. Szumowska muistuttaa, että puolalaiset ovat aina hallinneet mustan huumorin ja ironian. Teoksen keveys syntyy osaltaan omintakeisesta, ennalta arvaamattomasta käsikirjoituksesta. Olennaista on myös loistava näyttelijätyö. Lopputulos on hyvin feministinen - tai ainakin feminiini -, voimauttava elokuva, joka on vastalääkettä elokuvalliselle saarnaamiselle. Siinä ohessa Szumowska heittää pisteliäitä kommentteja Puolankin ahdasmielistyvän yhteiskunnallisen ilmapiirin seurauksista. Kuten siitä epätoivon määrästä, mitä abortin laittomaksi tekeminen aiheuttaa. Siinä kovavatsaisellakin jeparilla on ammattitaito koetuksella.

"Et koskaan kulje yksin." Ciałon solidaarinen eetos näkyy sen johtopäätöksissä siitä, miten heikko ihminen on yksin tai jätettynä yksin. Yksilöä on paljon helpompi johdatella kuin joukkoa tai edes paria. Tämä palvelee vallantahtoisia. Liitossa - perheen, rakastetun, kavereiden, harrastustovereiden tai terapiaryhmäläisten kanssa - tuntee itsensä vahvemmaksi. Ehkä koska on.

wim-wim situation

akkre-oireilua Espoo Ciné XXVI:ssä



Matka Kampista ilmaisella festivaalibussilla Espoo Cinén tapahtumapaikoille kestää vaivaiset kymmenen minuuttia, mutta henkinen matka festivaalin sydämeen kestää kauemmin. Tämä hämmästyttävän vaatimaton festivaali ei millään muotoa pidä itsestään meteliä. Se ei toivota kävijää avosylin vastaan, vaan antaa laiskasti silmäillen vaellella peremmälle. Missään Tapiolan keskustassa ei näe valtavia banderolleja ylpeinä tuulta pieksemässä. Esityspaikkoja markkeeraa yksinäinen juliste oven edessä. Kauppakeskuksen varjossa ei hengi suuren kulttuurijuhlan tuntu. Tilalla on omalla tavallaan viehättävän säyseä tapahtuma, missä kohteliaasti käyttäytyvät ihmiset kokoontuvat hyvässä järjestyksessä näkemään yhteistä unta, kuten sanonta kuuluu, ja nauttivat enemmän valveilla ollessaan auringosta veden ja metsän hallitsemassa urbaaniympäristössä. Uima-altailla tai terassilla. Tänä vuonna ilmassa on säiden puolesta erityistä välimerellisyyttä, mikä näkyy otsan hikikarpaloissa, askelluksen rauhallisuudessa ja aurinkolasien takana sulkeutuvissa silmissä.

Vallitseva rauhallisuus palvelee hyväntuulisia elokuvia, mutta yhtä hyvin myös melankolisia. Sellaisia kuin Wim Wendersin ensimmäinen näytelmäelokuva sitten vuoden 2008 Palermo Shootingin.

En tiedä, onko elokuvista koskaan helppoa kirjoittaa tai puhua, mutta viikko sitten 70 täyttänyt Wim Wenders kuuluu niihin auteureihin, joista kirjoittaminen on aivan varmasti vaikeaa. Wendersin uran ensimmäisen puoliskon teoksista kirjoittaminen on vaikeaa elokuvien monisyisen mestarillisuuden takia. Jälkimmäisen puoliskon elokuvista kirjoittamisen tekee vaikeaksi niiden epätasaisuus, missä useimmat ideat tuntuvat jäävän raakoina hedelminä nerouden puun oksille roikkumaan. Lopputulokset ovat yleensä enemmän tai vähemmän latteita, mutta ne ideat, ne ovat kiehtovia ja antoisia.



Viime vuonna Wenders teki parhaan elokuvansa sitten Der Himmel über Berlinin, kauniin dokumenttielokuvan The Salt of the Earth. Vaikka Every Thing Will Be Fine ei ole yhtä hyvä, merkitsee sekin ohjaajansa parasta näytelmäelokuvaa sitten kultakauden. Tämä tunnustus vaatii kuitenkin katsojalta aika paljon työtä.

Kanadaan sijoittuva tarina kuvaa muutamia vuosia erään kirjailijan elämässä traumatisoivan onnettomuuden jälkeen, missä surmansa saa pieni lapsi. James Francon esittämä kirjailija ei ole millään tavalla syyllinen, mutta on tarpeeksi kamalaa olla osallinen. Terapeuttista nimeä kantava Every Thing Will Be Fine ei kuitenkaan kerro syyllisyydentunteessa märehtimisestä, vaan elämän jatkumisen ehdoista, siitä, miten kantaa surullisen onnettomuuden vastuu. Mihin kuuluu vastuu niistä satunnaisista ihmisistä, joihin tapahtuma luo pysyvät linkit.

Hieman pettyneenä toteaa, ettei käsikirjoitus ole Wendersin, vaan norjalaisen Bjørn Olaf Johannessenin. Mutta se saa hetkeksi pohtimaan, missä määrin tämä on Wenders-elokuva: entä jos joku muu olisi ohjannut sen?

Every Thing Will Be Fine on viisas, harkitseva, vakava ja hidas elokuva raskassoutuisuuteen asti. Se on samaan aikaan kirkas ja vaativa teos. Kaksituntisena sen melankolisuuden kanssa ystävystyminen vaatii (kritiikeistä päätellen) nykyihmiseltä varsin paljon, mutta se kannattaa. Wenders jättää järjestelmällisesti käyttämättä kaikki tilaisuudet käsikirjoituksen tarjoamiin dramaattisiin paisutteluihin. Korvauksena saamme kerrankin katsella valkokankaalla aikuisia ihmisiä käyttäytymässä aikuismaisesti ja ymmärrettävästi. Ei huutoja, vaan katseita. Vastauksia ei anneta nyrkkiin puristuneilla käsillä, vaan halauksella. Eikä se mikä on tapahtunut määrää kenenkään elämää, vaan kuuluu elämän kudokseen. Tämä tekee Every Thing Will Be Finesta rakentavan elokuvan. Siksi valitsisin tämän version, jonka pariin en ehkä halua pian palata, laskelmoivan liukuhihnatyön sijaan.

Ensimmäiset 20 minuuttia ovat parasta Wendersiä suurinpiirtein vuosikymmeniin. Hän rytmittää onnettomuuden ihailua herättävällä hienostuneisuudella. Elokuvan mittaan hitauden lisäksi siitä tekee raskaan Wendersin tautologinen tekniikka sulkea tarinan eri luvut tavalla, joka pysäyttää elokuvan paikoilleen. Kuin valelopetuksina. Wendersin maailmaan uppoutunut saa tämän hinnan kuitenkin takaisin kontemplatiivisessa, epäaggressiivisessa tunnelmassa, johon voi itsensä kääräistä. Lisäksi voi nauttia siitä huomionarvoisesta saavutuksesta, että Every Thing Will Be Fine lienee kaikkien aikojen kaunein 3D-elokuva. Muun muassa pölyä ja lunta käytetään perspektiivin luomiseen ihailtavalla tavalla, ja ulkokuvat ovat wendersmäisen briljantteja.

Äänimaailmaan luomisvoimansa huipulla operoiva Alexandre Desplat luo kypsimmän scorensa.

"Kirjoittajan on oltava hellävarainen, kun kohteena ovat tunnekuvat, (E)motion Pictures." - Wenders, (E)motion Pictures (1986)