Nainen - Koston enkeli

 Johdanto: Enkeli ja demoni

Koston enkeli on kauhun ja väkivallan elokuvissa hahmo, joka yhdistää pelon, nautinnon ja oikeuden. Hän on ristiriitainen: yhtä aikaa alistettu ja vapautunut, pyhä ja demoninen. Hänen tarinansa juuret ulottuvat antiikin myytteihin – raivottariin, jotka vainosivat rikollisia, ja kristillisiin enkeleihin, jotka miekka kädessään rankaisivat syntisiä. Elokuvissa tämä hahmo herää eloon erityisesti rape-and-revenge -genressä, mutta ei rajoitu siihen. Nainen, joka kostaa raiskauksensa tai alistuksensa, ei ole vain uhri vaan myös vallan haltija, ja hänen tekonsa paljastavat kulttuurimme syvimmät pelot ja halut.

Tässä esseessä seurataan koston enkelin jalanjälkiä: 1970-luvun exploitaatioelokuvien raaoista shokkikuvista yksilön intiimeihin kostotarinoihin, siitä mytologisiin ja demonisiin muotoihin ja lopulta 2000–2020-lukujen feministisiin tulkintoihin. Näiden kertomusten ytimessä on aina sama katharsis: hetki, jolloin patriarkaalinen valta murtuu ja nainen astuu sen tilalle.

Varhaiset juuret

Koston enkelin hahmo juontaa juurensa kauas kulttuuriseen ja mytologiseen perinteeseen. Kuoleman, väkivallan ja oikeuden jumalhahmot ovat vuosituhansia olleet osa ihmiskunnan kertomuksia, ja 1900-luvun elokuvassa nämä arkkityypit löysivät uuden muodon rape-and-revenge-genressä. Varhaisissa elokuvissa nainen ei ollut enää pelkkä uhri, vaan hahmo, joka nousi verisesti puolustamaan itseään ja kääntämään vallan logiikan päälaelleen. Tämä oli sekä mytologinen että kulttuurinen murros: väkivallan kohteesta tuli väkivallan käyttäjä.

Ingmar Bergmanin Neidonlähde (1960) pohjautuu keskiaikaiseen balladiin Töres döttrar i Wänge. Tarina kertoo kristitystä perheestä, jonka tytär raiskataan ja murhataan matkalla kirkkoon. Kun isä Töre saa tietää, että hänen omassa kodissaan on majoittunut tyttären raiskaajat, hän päättää kostaa ja tappaa heidät. Elokuvassa mukana on myös Max von Sydow, joka tuo rooliinsa raamatullista painokkuutta. Kosto ei kuitenkaan tuo vapautusta, vaan synnyttää lisää tuskaa ja syyllisyyttä. Bergmanin elokuvassa kristillinen armo ja verikosto törmäävät, ja katsoja jää kysymään, voiko mikään väkivallan teko todella puhdistaa vääryyden. Itse lähde, jonka äärelle tytär kuolee, symboloi viattomuutta ja puhdistumista – mutta se saa traagisen sävyn, kun pyhyyden ja koskemattomuuden sijaan sen ympärillä tapahtuu väkivallan ja häväistyksen teko. Mytologinen kaari on kuitenkin selvä: veri huutaa maasta, ja sen täytyy saada vastauksensa.

The Last House on the Left (1972) Wes Craven siirsi saman tarinan 1970-luvun Amerikkaan, riisui pois uskonnollisen kontekstin ja päätti kertomuksen ilman sovitusta. Siinä missä Bergmanin filmissä on lopussa pyhyyden kosketus, Cravenin versio päättyy vain veriseen raivoon ja kylmään hiljaisuuteen. Elokuvassa kaksi nuorta tyttöä joutuu sadistisen rikollisjoukon uhriksi. Raiskaukset ja murhat kuvataan kylmän realistisesti, ilman kauhun perinteisiä yliluonnollisia elementtejä. Kauhistuttavinta ei kuitenkaan ole rikos, vaan se, mitä tapahtuu sen jälkeen: rikolliset hakeutuvat vahingossa uhrien vanhempien kotiin, ja nämä päättävät ottaa oikeuden omiin käsiinsä. Kosto on raakaa ja veristä: äiti puree erään hyökkääjän peniksen irti, isä rakentaa improvisoituja ansoja ja surmaa rikolliset yksi kerrallaan. Katsojalle tämä tarjoaa kaksinkertaisen kokemuksen: toisaalta moraalinen kauhu vanhempien muuttumisesta hirviöiksi, toisaalta perverssi nautinto siitä, että raiskaajien ruumiit silvotaan ja heidän maskuliinisuutensa tuhotaan. Jo tässä näkyy kastraatiofantasian siemen: miehen seksuaalinen voima käännetään hänen suurimmaksi pelokseen. Juuri tämä sadismin ja katharsiksen ristiriita tekee elokuvasta niin tehokkaan – katsoja joutuu kohtaamaan sen, että oikeuden tunne ja nautinto voivat kietoutua yhteen.

Kuuluisin ja kiistellyin teos genressä on kuitenkin I Spit on Your Grave (1978, ohj. Meir Zarchi, pääosassa Camille Keaton). Elokuva kertoo Jenniferistä, nuoresta kirjailijasta, joka matkustaa maalle kirjoittamaan romaaniaan. Hän joutuu paikallisen miesjoukon raiskaamaksi useaan otteeseen ja jää yksin, fyysisesti ja henkisesti murskattuna. Tässä vaiheessa tarina olisi voinut päättyä tragediaan, mutta Zarchi kääntää sen uuteen suuntaan: Jennifer ei kuole, vaan palaa. Hän houkuttelee jokaisen raiskaajistaan yksitellen ja tappaa heidät tavalla, joka kohdistuu juuri heidän miehisyyteensä. Yhdelle hän tarjoaa seksuaalista hetkeä kylpyammeessa vain katkaistakseen peniksen veitsellä ja jättäen hänet vuotamaan kuoliaaksi. Toinen hakataan moottoriveneen potkuriin, kolmas hirtetään. Näissä kohtauksissa väkivalta ei ole vain rangaistusta, vaan symbolista vallan kääntymistä: miehen väline, jolla hän alisti, riistetään ja käännetään hänen tuhokseen. Elokuva sai ensi-iltansa nimellä Day of the Woman, mutta muuttui nopeasti kulttimaineeseen nimen I Spit on Your Grave alla. Vastaanotto oli äärimmäisen ristiriitainen: kriitikot tuomitsivat sen misogynistiseksi ja pornografiaan rinnastettavaksi, mutta samalla feministit ja kulttuurintutkijat näkivät siinä myös vallankumouksellisen voiman. Jenniferin hahmo ei jäänyt uhriksi vaan otti väkivallan hallintaansa tavalla, jota 1970-luvun valtavirtaelokuvissa ei juuri nähty. Katsojalle syntyi perverseä nautintoa siitä, että valtasuhteet kääntyivät päälaelleen. Kosto oli groteski, mutta myös vapauttava – ja katsoja sai mahdollisuuden nauttia miehisyyden tuhoamisesta tavalla, joka olisi muuten kiellettyä.

Toshiya Fujitan Lady Snowblood (1973) vei teeman myyttiselle tasolle. Päähenkilö Yuki (Meiko Kaji) syntyy vankilassa raiskauksen seurauksena, ja hänen äitinsä kasvattaa hänet koston välikappaleeksi. Näin lapsesta tulee elävä ase – hänen olemassaolonsa tarkoitus on kosto. Visuaalisesti elokuva on täynnä verta, lunta ja kabuki-henkistä liioittelua, jotka tekevät siitä yhtä aikaa tragedian ja tyylitellyn eksploitaation. Yuki on feodaalisen ajan femme fatale ja myyttinen Nemesis, joka ei voi koskaan vapautua tehtävästään. Hänen tarinansa resonoi suoraan myyttiin Feeniksistä: veri ja kuolema synnyttävät uutta elämää, mutta vain koston kautta. Quentin Tarantino on myöhemmin tunnustanut, että Kill Bill on suora kunnianosoitus Lady Snowbloodille: niin visuaaliset ratkaisut, kohtausasetelmat kuin musiikkikin on lainattu Fujitan teoksesta

Bo Arne Vibeniuksen Thriller – A Cruel Picture (1973) nosti väkivallan eksploitaation äärimmäisyyksiin. Christina Lindbergin esittämä mykkä nuori nainen joutuu ihmiskaupan ja huumekoukun uhriksi, kouluttautuu tappajaksi ja palaa kostamaan. Vibeniuksen elokuvassa äärimmäisyys on tyyliä: hidastetut väkivaltakohtaukset, pornografiset insertit ja X-rated-maine tekivät siitä aikansa tabun. Elokuva jäi 1970-luvulla marginaaliin, mutta nousi kansainväliseen kulttimaineeseen 1990-luvulla, kun Quentin Tarantino nosti sen suosikkinaan esiin ja esitteli sen uudelle yleisölle. Vaikutus näkyy Kill Billissä: Daryl Hannahin esittämän Elle Driverin silmälappu on suora kunnianosoitus Lindbergin ikoniseen hahmoon. Näin pieni ruotsalainen eksploitaatio kytkeytyi osaksi modernin popkulttuurin koston kuvastoa.

Abel Ferraran Ms. 45 (1981) toi kostajan hahmon urbaaniin ympäristöön. Thana (Zoë Lund) on mykkä nuori nainen, joka raiskataan kahdesti samana päivänä. Tämä traumojen sarja sysää hänet murhanhimoiseen raivoon, jossa hän käyttää hyväkseen sekä omaa viehätysvoimaansa että aseen voimaa. Suomessa elokuva tunnetaan nimellä Koston enkeli, mikä tekee yhteyden vielä selvemmäksi. Päähenkilön nimi Thana viittaa Thanatokseen, kuolemaan – eikä tämä ole sattumaa. Thana muuttuu kuoleman ruumiillistumaksi, joka puhdistaa kaupungin miehistä, mutta ei voi koskaan puhdistaa itseään kokemastaan väkivallasta. Ferraran elokuva osoitti, miten rape-and-revenge ei ollut enää vain eksploitaatiota, vaan myös kaupunkilaisen yksinäisyyden ja turvattomuuden vertauskuva.

Kotimainen Auli Mantilan Neitoperho (1997) tuo rape-and-revenge -tematiikan suomalaiseen kontekstiin psykologisen draaman kautta. Elokuvan päähenkilö Eevi (Leea Klemola) on aikuinen nainen, joka elää hyväksikäytön, vallankäytön ja henkisen alistamisen varjossa. Mantilan kerronta on naturalistista ja intensiivistä: väkivalta ei näyttäydy eksploitaation graafisina kuvituksina, vaan rakenteellisena ja psykologisena painostuksena. Eevi purkaa traumaansa tuhoisilla valinnoilla, ja elokuva näyttää, miten yhteisö epäonnistuu käsittelemään hänen kärsimystään. Vaikka Neitoperho ei ole perinteinen rape-and-revenge-elokuva, sen asetelma resonoi saman kulttuurisen arkkityypin kanssa. Tampereella Elokuvakerho Monroe esitti Neitoperhon Niagaran elokuvateatterissa marraskuussa 2023, 35 mm filmiltä – näytös keräsi vain vähän yleisöä, mikä alleviivasi elokuvan asemaa pienen mutta sitoutuneen yleisön kulttikokemuksena.

Yksilön koston tie

Jos yksilön kosto on intiimi, henkilökohtainen ja usein yksinäinen taistelu, kollektiivinen kosto tuo mukaan kokonaiset yhteisöt, jengit tai ryhmät, jotka nousevat väkivalloin rikkomaan patriarkaalisia rakenteita. Tässä luvussa nähdään, miten kostosta tulee paitsi selviytymisen väline myös poliittinen teko – julistus siitä, ettei nainen ole enää yksin.

Väkivallan vihollinen

80-luvulla kostotarina siirtyi yhä selvemmin vigilante-perinteen puolelle. Danny Steinmannin Savage Streets (1984) nosti Linda Blairin katujen oikeudenjakajaksi. Blair, joka oli tullut kuuluisaksi The Exorcistista (1973), teki 1980-luvulla uran exploitationissa ja B-elokuvissa. Savage Streets oli yksi hänen tunnetuimmista töistään aikuisurallaan. Hänen hahmonsa Brenda menettää ystävänsä ja näkee sisarensa raiskattuna, ja lopulta hän pukeutuu mustaan nahkaan, varustautuu jousipyssyllä ja alkaa metsästää syyllisiä. Elokuvan väkivalta on liioiteltua, groteskia ja lähes sarjakuvamaista – mutta juuri siinä piilee sen voima. Savage Streets asettaa naisen samaan asemaan kuin Charles Bronsonin Death Wish -elokuvien vigilante-hahmot, mutta tekee sen seksuaalisen väkivallan trauman kautta. Brenda on katujen enkeli, joka tekee sen, mihin viranomaiset eivät pysty: hän jakaa oikeutta väkivallalla.. Blairin ikoninen olemus – entinen The Exorcistin (1973) lapsitähti tiukassa nahka-asussa – teki elokuvasta sekä ajan kuvaston että kulttiklassikon.

Kosto on suloinen

2000-luvulla koston enkeli palasi entistä brutaalimpana, kun I Spit on Your Grave sai remake-version (2010, ohj. Steven R. Monroe, pääosassa Sarah Butler). Uusi versio teki Jenniferin tarinasta entistä graafisemman ja visuaalisemman: kohtaukset olivat pitkiä ja piinaavia, ja niiden tarkoitus oli altistaa katsoja lähes sietämättömälle väkivallan ja uhrin avuttomuuden kokemukselle. Erityisen kuuluisaksi nousi kastraatiokohtaus, jossa Jennifer leikkaa puutarhasaksilla hyökkääjän peniksen irti ja pakottaa tämän syömään sen. Miehen vallan välineestä tulee hänen oman tuhoutumisensa lähde.

I Spit on Your Grave 2 (2013, ohj. Steven R. Monroe, pääosassa Jemma Dallender) vei fantasian äärimmilleen. Katie vangitsee raiskaajansa työpajalle ja kiristää ruuvipenkkiä tämän kivesten ympärillä, kunnes ne murskaantuvat. Toisen hän sitoo sähköjohtoon ja antaa tälle sähköiskuja suoraan sukuelimiin, kunnes keho antaa periksi ja mies kuolee. Sadismi on groteskia ja suoraa, mutta juuri siksi se tarjoaa katsojalle katarttisen vapautumisen: valta on kääntynyt, eikä anteeksiantoa ole.

I Spit on Your Grave III: Vengeance Is Mine (2015, ohj. R.D. Braunstein, pääosassa jälleen Sarah Butler) jatkoi tarinaa uudella tavalla. Jenniferistä itsestään tulee kostaja, joka toimii kuin urbaani pyöveli. Hän osallistuu tukiryhmään raiskauksen uhreille, mutta alkaa samalla tappaa miehiä systemaattisesti. Tässä vaiheessa rape-and-revenge -genren intiimi uhriuden ja voimaantumisen kaava muuntuu lähes sarjamurhaajan logiikaksi – mutta katsojalle se tarjoaa perverssiä, katarttista tyydytystä: miehet eivät enää voi olla turvassa.

Myös alkuperäisen elokuvan jatko sai vuosikymmeniä myöhemmin oman muotonsa. I Spit on Your Grave: Deja Vu (2019, ohj. Meir Zarchi) palaa suoraan vuoden 1978 tarinaan. Camille Keaton nähdään jälleen Jennifer Hillsinä, ja hänen rinnallaan on tytär Christy (Jamie Bernadette). Uhrien omaiset sieppaavat heidät kostaakseen vuosikymmeniä vanhat murhat. Elokuva tekee kostosta sukupolvisen: väkivallan ketju ei katkea, vaan siirtyy tyttärelle. Näin alkuperäinen klassikko ja 2010-luvun remake-jatkumot limittyvät yhteen ja koston enkeli näyttäytyy perintönä, joka kulkee äidiltä tyttärelle.

Punahilkka

Yksilön kostossa painottuu myös psykologinen peli. Hard Candy (2005, ohj. David Slade, pääosissa Ellen Page [nyk. Elliot Page] ja Patrick Wilson) kääntää asetelman sisäänpäin: nuori Hayley manipuloi itsensä näyttävän miehen asuntoon ja paljastaa pian tietävänsä tämän pedofiilisista taipumuksista. Elokuvan keskeisin kohtaus on kastraatiobluffi: Hayley antaa miehen uskoa, että hän on kirurgisesti poistanut tämän kivekset, vaikka todellisuudessa kyse on psykologisesta pelistä. Katsoja kokee tämän kaksinkertaisesti – ensin sadistisen mielihyvän miehen pelosta, sitten epävarmuuden, kun paljastuu, ettei toimenpidettä tapahtunutkaan. Lopulta bluffi riittää ajamaan miehen tuhoon: Hayleyn hallinta on niin täydellinen, että mies ei näe muuta ulospääsyä kuin kuoleman. Hard Candy osoittaa, että koston enkeli ei tarvitse aina veistä tai ruuvipenkkiä; hänen aseensa voi olla myös psykologinen valta, joka lamauttaa miehen seksuaalisen ylpeyden ja identiteetin.

Kastraatio ja katharsis?

Näissä elokuvissa naisten kohdistama väkivalta kohdistuu juuri siihen miehen ruumiinosaan, jolla nainen oli raiskattu ja pahoinpidelty. Tämä tekee koston kohdentumisesta erityisen latautunutta: vallan välineestä tulee tuhon väline. Kohtaukset näyttävät miehen ruumiin herkimmän kohdan hänen oman tuhoutumisensa paikkana. Se on miehelle suurin mahdollinen kipu – tunne, jota nainen ei voi itse koskaan kokea. Juuri siksi sen tuhoaminen on niin latautunutta: kipu on yksinomaan miehen, mutta nautinto vallasta kuuluu naiselle.

Tähän sisältyy myös naisen katarttinen nautinto. Kostaja ei ole enää uhri vaan aktiivinen toimija, joka saa perverssiä tyydytystä siitä, että voi tuhota juuri sen, millä häntä oli alistettu. Tämä tuo mieleen BDSM-kulttuurin sadomasokistisen kuvaston: ruuvipenkki, sähköshokit ja kastraatiobluffi muistuttavat leikistä, jossa kipu on vallan väline. Mutta rape-and-revenge -elokuvissa vapaaehtoisuutta ei ole – kyse on vallan väkivaltaisesta kääntämisestä, jossa sadismi ei ole fantasia vaan todellinen rangaistus.

Tässä piilee myös koston runollinen oikeudenmukaisuus – poetic justice. Mies menettää juuri sen, millä hän oli raiskannut ja alistanut. Häneltä riistetään sekä väline, jolla tehdä seksuaalista väkivaltaa enää koskaan, että kyky kokea itse seksuaalista nautintoa. Ironista kyllä, juuri se mikä on miehelle nautinnon lähde, muuttuu hänen suurimman tuskansa ja lopullisen nöyryytyksensä paikaksi.

Samaan aikaan nainen voimaantuu: se, mikä aiemmin teki hänestä uhrin, muuttuu hänen käsissään aseeksi, jolla hän voi tuhota miehen ja miehuuden. Katharsis syntyy tästä kaksinkertaisesta kokemuksesta – miehen äärimmäisestä kivusta ja voimattomuudesta sekä naisen ja katsojan vapauttavasta tunteesta, että oikeus on toteutunut ja patriarkaalinen ylivalta murtunut.

Kollektiivinen kosto

Koston enkeli ei aina toimi yksin. Joskus hänen voimansa kasvaa vasta ryhmässä – sorrettujen liittoutumassa, jossa yksilön kärsimys muuttuu kollektiiviseksi raivoksi. Näissä tarinoissa ei ole kyse vain henkilökohtaisesta selviytymisestä, vaan vallankumouksen esiaskeleesta: naiset eivät enää suostu alistetuiksi, vaan ottavat oikeuden omiin käsiinsä yhdessä. Tämä tekee kollektiivisesta kostosta erityisen poliittista – sen ytimessä ei ole vain yksilön trauma, vaan myös yhteisön vapautuminen.

Giltsit

1970-luvun puolivälissä exploitation-elokuvien kentälle ilmestyi Jack Hillin ohjaama Switchblade Sisters, joka tunnetaan Suomessa myös nimellä Stilettitytöt. Elokuva kertoo väkivaltaisesta teinityttöjengistä, joka ottaa haltuunsa katujen vallan stilettiveitsillä, pistoolilla ja rajulla lojaaliudella. Sen pintataso on halpa nuorisoeksploitaatio, mutta taustalla voi nähdä allegorian naisista, jotka eivät enää hyväksy miehistä johtajuutta edes rikollisessa maailmassa.

Aikanaan elokuva jäi vähälle huomiolle ja katosi nopeasti marginaaliin. Kulttimaineeseen se nousi vasta 1990-luvun puolivälissä, kun Quentin Tarantino nosti sen esiin yhdeksi suosikkielokuvistaan ja julkaisi sen uudelleen teatterilevityksessä ja VHS:llä oman Rolling Thunder Pictures -yhtiönsä kautta. Myöhemmin elokuva ilmestyi myös DVD:llä, jonka kommenttiraidalla Tarantino ja Hill keskustelevat sen merkityksestä. Tarantinon avoin fanitus teki Switchblade Sistersistä yhtäkkiä kulttiklassikon, joka nostettiin unohdetusta exploitation-kategoriasta osaksi laajempaa elokuvahistoriaa.

Nykyään elokuvaa luetaan paitsi rajuna väkivaltafantasiana myös protofeministisenä allegoriana: nuorten naisten lojaalius, kapina ja väkivalta muuttuvat selviytymisstrategiaksi patriarkaalisessa ympäristössä. Aikansa kriitikot pitivät sitä halpana nuorisoviihteenä, mutta myöhemmin siitä on nähty, miten se avasi tietä uusille tavoille kuvata naisia väkivallan käyttäjinä – ei uhreina, vaan toimijoina, jotka määrittävät omat sääntönsä.

Pane taidetta

Vuosituhannen vaihteessa ranskalainen Baise-moi räjäytti kulttuurisen ja poliittisen keskustelun. Elokuvan ohjasivat Virginie Despentes ja Coralie Trinh Thi, ja se perustuu Despentesin omaan romaaniin, joka oli jo kirjallisena versiona feministisen radikalismin ja pornografisen provokaation yhdistelmä. Despentesin tausta punk-liikkeessä ja Trinh Thin kokemus aikuisviihteen parista tekivät elokuvasta ainutlaatuisen törmäyksen: se rikkoi valtavirran ja marginaalin rajat tavalla, joka tuntui monista yhtä aikaa sekä vaaralliselta että vapauttavalta.

Tarina seuraa kahta naista, Manua ja Nadinea, jotka kohtaavat väkivallan ja seksuaalisen hyväksikäytön maailmassa, joka ei tarjoa heille suojaa eikä oikeutta. Heidän matkansa muuttuu väkivaltaiseksi road movieksi, jossa miehet ovat yhtä aikaa seksin ja väkivallan kohteita. Elokuva ei kaihda mitään: siinä nähdään hardcore-seksiä ilman eroottista filtteriä, raiskauskohtauksia, murhia ja arkipäiväistä julmuutta. Seksuaalinen eksplisiittisyys yhdistyy väkivaltaan tavalla, joka kieltäytyy olemasta viihdyttävä — se on enemmän sodanjulistus kuin kertomus.

Baise-moi sai ilmestyessään valtavan kohun. Se joutui Ranskassa heti sensuurin hampaisiin ja sai harvinaisen X-ratingin, mikä käytännössä kielsi sen valtavirran elokuvateatterilevityksen. Useissa maissa elokuvaa sensuroitiin tai jopa kiellettiin kokonaan. Sitä syytettiin moraalittomuudesta, pornografiaan kietoutuneesta hyväksikäytöstä ja jopa naisvihasta, mutta toisaalta feministiset lukijat näkivät sen brutaalina huutona, joka käänsi pornografian logiikan päälaelleen: nainen ei ollut enää objektina vaan subjektina, joka käytti seksiä ja väkivaltaa omien sääntöjensä mukaan. Tämä ristiriitaisuus on osa sen voimaa. Se ei pyydä lupaa eikä etsi hyväksyntää – se vaatii huomiota väkisin, kieltäytyen alistumasta mihinkään normatiiviseen kategoriaan.

Elokuvan merkitys liittyy myös siihen, että se ennakoi 2000-luvun feministisen keskustelun jakolinjoja. Se asettuu vastakkain sen ajatuksen kanssa, että naisen voimaantumisen pitäisi olla “hyväksyttävää” ja “rakentavaa”. Sen sijaan Baise-moi näyttää voiman, joka syntyy raivosta ja kyynisyydestä, väkivallasta ja halusta rikkoa kaikki rajat. Se on koston enkeli kahtena naisena, jotka eivät etsi pelastusta vaan vievät yhteiskunnan kaksinaismoralismiin hautaan mukanaan.

Tampereella Baise-moi sai oman erityisen hetkensä, kun Elokuvakerho Monroe esitti sen Niagaran elokuvateatterissa huhtikuussa 2024, 35 mm filmiltä. Näytös keräsi vain vähän yleisöä, mutta juuri tämä alleviivasi sen asemaa kulttiklassikkona: teos puhuttelee pientä, mutta sitoutunutta yleisöä, ja sen shokeeraava voima ei ole vähentynyt kahdessa vuosikymmenessä.

Miss me?

Eteläkorealaisen Park Chan-wookin Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi) päättää hänen kuuluisan Vengeance-trilogiansa, johon kuuluvat myös Sympathy for Mr. Vengeance (2002) ja Oldboy (2003). Trilogia on yksi 2000-luvun merkittävimmistä kokonaisuuksista, joka määritteli Etelä-Korean uuden elokuvan kansainvälistä mainetta, ja Lady Vengeance toi siihen naisnäkökulman, joka muuttaa koko sarjan painopistettä.

Päähenkilö Geum-ja Lee, jota esittää Lee Young-ae, on nuori nainen, joka joutuu vankilaan syyttömänä lapsen murhasta. Todellinen syyllinen, pedofiili Mr. Baek (Choi Min-sik, tunnettu myös Oldboysta), manipuloi hänet kantamaan vastuun. Vankilassa Geum-ja rakentaa verkoston muiden vankien kanssa ja vapautuessaan aloittaa järjestelmällisen koston. Hänen hahmonsa on ristiriitainen: yhtä aikaa lempeä ja armoton, äidillinen ja häikäilemätön.

Elokuvan käännekohta tekee siitä poikkeuksellisen koko kostogenressä: lopullinen rangaistus ei jää Geum-jan yksin toteutettavaksi. Hän tuo murhattujen lasten vanhemmat yhteen ja antaa heille mahdollisuuden tappaa Mr. Baek itse. Tämä kollektiivinen teloitus on rituaali, jossa jokainen vanhempi saa vuorollaan iskeä. Se on kuin oikeudenkäynti, jossa yhteiskunnan tuomioistuin on epäonnistunut, mutta yhteisö ottaa oikeuden käsiinsä. Teko kuvataan kylmällä tarkkuudella, mutta sen emotionaalinen paino on musertava: katsoja joutuu todistamaan sekä väkivaltaa että vanhempien surun syvyyttä.

Parkin barokkinen elokuvallinen tyyli tekee kohtauksesta vieläkin voimakkaamman. Lady Vengeance tunnetaan kirkkaasta valosta, lumisista maisemista ja symbolisista värisävyistä, jotka yhdistyvät groteskiin väkivaltaan. Erityisesti elokuvan “valkoinen versio”, jossa värit on vähennetty lähes kokonaan, korostaa sen rituaalista ja uskonnollista ulottuvuutta. Geum-ja itse muuttuu madonnamaiseksi hahmoksi, mutta hänen kätensä ovat veressä.

Elokuva asettuu myyttiseen jatkumoon: Geum-ja on kuin Nemesis, antiikin jumalatar, joka rankaisee ylimielisiä. Mutta hänen tapauksessaan rangaistus ei ole yksin hänen, vaan kollektiivinen. Tämä tekee Lady Vengencestä ainutlaatuisen: se ei näytä vain yksilön vapautumista, vaan kysyy, voiko kosto todella puhdistaa yhteisön. Lopussa Geum-ja istuu lapsensa kanssa lumessa, mutta katsoja ei saa varmuutta siitä, onko hänen sielunsa vapautunut.

Moderni feministinen kosto

Jos aiempien vuosikymmenten rape-and-revenge-rakenteet pohjautuivat usein suoraviivaiseen väkivaltaan ja yksilön kostoon, 2000-luvulle tultaessa koston enkelin hahmo alkoi monimutkaistua. Se ei ollut enää pelkkä shokeeraava fantasia vaan myös itsetietoinen, jopa metaelokuvallinen hahmo, joka saattoi viitata omiin edeltäjiinsä ja kommentoida koko genren historiaa.

Morsian - The Bride Wore Black (1968)

François Truffaut’n ohjaama The Bride Wore Black (La Mariée était en noir, 1968) oli ensimmäinen kerta, kun koston enkeli astui ranskalaisen art house -elokuvan piiriin. Jeanne Moreaun esittämä Julie ei ole hysteerinen uhri, vaan kylmän rationaalinen ja laskelmoiva nainen, joka tekee elämästään järjestelmällisen projektin: viiden miehen tuhoamisen. Jokainen tappo on harkittu kuin tanssi – viettely, naamioituminen, tarkka isku.

Elokuvan rakenne on keskeinen: Julie pitää listaa, josta hän yliviivaa uhrien nimet sitä mukaa kun kostaa. Tämä yksinkertainen dramaturginen ratkaisu on jäänyt koston arkkityypin pysyväksi muodoksi, ja se näkyy suoraan Quentin Tarantinon Kill Billissä. Julieta voi pitää yhtenä ensimmäisistä naisista, jonka kosto etenee yhtä systemaattisesti ja rituaalisesti kuin myöhemmin Beatrix Kiddon.

Truffaut’n elokuva nojaa myös rikoselokuvan ja film noirin perinteeseen. Samalla se kantaa Alfred Hitchcockin vaikutusta – Truffaut oli hänen suuri ihailijansa ja haastattelijansa – ja Julie voidaan nähdä kuin naispuolisena Hitchcockin sankarittarena, joka kääntää katseen ja viettelyn kuoleman välineiksi. Symbolisesti hän on morsian ja leski, rakkauden ja kuoleman ruumiillistuma. Häiden pyhyys, joka muuttuu verilöylyksi, sitoo hänet osaksi samaa myyttistä jatkumoa kuin antiikin Nemesis – jumalatar, joka rankaisee ylimielisiä ja palauttaa kosmisen tasapainon.

The Bride Wore Black on näin enemmän kuin yksittäinen rikoselokuva. Se ennakoi modernit kostotarinoiden hybridit ja toimii mallina myöhemmille koston enkeleille, erityisesti Tarantinolle, joka teki sen rakenteesta ja estetiikasta oman metaelokuvansa ytimen.

Lohikäärme – Millennium-trilogia (2009)

Stieg Larssonin romaaneihin perustuva ja Niels Arden Oplevin ja Daniel Alfredsonin ohjaama trilogia toi valkokankaalle yhden 2000-luvun ikonisimmista koston enkeleistä: Lisbeth Salanderin (Noomi Rapace). Hänen ulkoinen olemuksensa – lävistykset, tatuoinnit, androgyyninen pukeutuminen – on jo itsessään kieltäytymistä normatiivisesta naisroolista.

Ensimmäinen elokuva, The Girl with the Dragon Tattoo (Män som hatar kvinnor, 2009), sisältää yhden genren ikonisimmista kohtauksista. Raiskauksen uhriksi joutunut Lisbeth palaa huoltajansa luo, sitoo hänet, potkii maihareilla munille, pakottaa väkivaltaiseen penetraatioon dildolla ja tatuoi tämän vatsaan sanat: “Olen sadistinen sika ja raiskaaja.” Tämä ei ole vain fyysinen rangaistus, vaan myös peruuttamaton merkintä, joka muuttaa hyökkääjän kehon häpeän pysyväksi näyttämöksi.

Toinen osa, The Girl Who Played with Fire (2009, ohj. Daniel Alfredson), laajentaa väkivallan ja vallan tematiikkaa. Lisbeth kohtaa jättimäisen Ronald Niedermannin, joka ei tunne kipua. Hän yrittää fyysisiä keinoja, jopa antaa sähköshokkeja kiveksille, mutta mikään ei saa tätä tuntemaan tuskaa. Tämä pakottaa Lisbethin muuttamaan taktiikkaansa: hän käyttää älyä ja manipulaatiota, joilla hän paljastaa Niedermannin todellisen heikkouden. Vaikka mies on immuuni kivulle, hän ei ole immuuni hallinnan menettämiselle. Juuri tämä tekee kohtauksesta erityisen latautuneen – koston logiikka täytyy kääntää uudelle tasolle, jossa fyysinen tuska ei enää riitä, vaan valta täytyy ottaa mielen ja tilanteen hallinnalla.

Kolmas osa, The Girl Who Kicked the Hornet’s Nest (2009, ohj. Daniel Alfredson), vie tarinan oikeussaliin ja salaliittojen ytimeen. Siinä Lisbethin voima ei ole enää vain fyysisessä väkivallassa, vaan myös älyssä ja tietoverkoissa. Hän murtaa patriarkaalisen vallan rakenteita sisältäpäin ja käyttää teknologiaa yhtä armottomasti kuin aseita. Näin hänestä tulee digitaalinen Nemesis, joka kytkee yhteen perinteisen kostajan hahmon ja modernin hakkerin.

Trilogian Lisbeth on moderni koston enkeli, joka yhdistää kadun fyysisen väkivallan ja älyn, jolla hän paljastaa rikokset koko maailman silmien edessä. Hän ei ole yliluonnollinen hahmo, vaan traumojensa muovaama ihminen, joka ei alistu perinteisiin rooleihin. Hänessä yhdistyvät antiikin Nemesis, digitaalisen ajan hakkeri ja urbaanin väkivallan selviytyjä. Larssonin alkuperäisen romaanin nimi Män som hatar kvinnor (“Miehet jotka vihaavat naisia”) antaa koko tarinalle kehyksen: Lisbethin taistelu ei ole vain henkilökohtainen, vaan osa laajempaa sotaa patriarkaalista väkivaltaa vastaan.

Feeniks – Revenge (2017)

Revenge (2017, ohj. Coralie Fargeat) on yksi modernin rape-and-revenge -genren merkittävimmistä elokuvista, sillä se yhdistää perinteisen kostotarinaa myyttiseen, lähes hallusinatoriseen estetiikkaan. Päähenkilö Jen (Matilda Lutz) esitellään alussa rikkaan miehen rakastajattarena: kamera tarkastelee häntä miehisen katseen kautta, kehoa objektina, halun kohteena. Mutta raiskauksen ja murhayrityksen jälkeen asetelma muuttuu. Samasta kehosta, jota käytettiin ja vähäteltiin, tulee selviytymisen ja voiman näyttämö.

Elokuvan keskeisin hetki on Jenin uudestisyntymä. Kuoleman partaalla hän kuumentaa oluttölkin metallipohjan hehkuvan punaiseksi ja painaa sen ihoonsa, polttaen rintaansa feeniksin hahmon. Tämä teko on samalla epätoivoinen ensiapu ja tietoinen rituaali. Jen ei odota, että joku muu pelastaa hänet tai merkitsee hänen kohtalonsa – hän itse tekee sen. Feeniks, myyttinen lintu, joka kuolee tulessa ja syntyy uudelleen tuhkasta, symboloi kuolemattomuutta, uudestisyntymistä ja ikuista kiertokulkua. Kun Jen polttaa sen ihoonsa, hän ei vain paranna haavaansa, vaan liittää itsensä tähän ikiaikaiseen kertomukseen: hänestä tulee kosto, joka voi nousta aina uudelleen niin kauan kuin väkivalta jatkuu.

Elokuvan visuaalinen kieli tukee tätä myyttistä ulottuvuutta. Verinen takaa-ajo huvilassa, jossa lattiat ja seinät peittyvät vereen, muuttuu lähes abstraktiksi maalaukseksi. Veri ei ole enää pelkkää gorea, vaan kohtuterän symboli – tila, jossa uusi minä syntyy kivun ja väkivallan kautta. Tämän vuoksi elokuvaa voi lukea myös syntymämyyttinä: Jenin uusi identiteetti ei ole pelkkä selviytyjän, vaan lähes kuolemattoman hahmon, joka on polttanut itsensä irti entisestä ja noussut uudeksi olennoksi.

Revenge on erityisen tärkeä myös siksi, että sen on ohjannut nainen. Coralie Fargeat kääntää rape-and-revenge -genren perinteisen asetelman ympäri: alun mieskatseinen estetiikka on tarkoituksellinen ansa, joka paljastaa, miten naista on totuttu esittämään. Kun elokuva kääntyy koston vaiheeseen, sama keho ei enää näyttäydy halun kohteena, vaan hallinnan, kivun ja voiman välineenä. Tämä tekee Jenistä subjektiivisen hahmon, joka hallitsee omaa ruumistaan, narratiiviaan ja kostonsa rituaalia.

Poliittisesti Revenge resonoi suoraan #MeToo-liikkeen kanssa. Jen on nainen, jota ei uskottu, jonka kokemus yritettiin pyyhkiä pois ja jonka keho nähtiin kertakäyttöisenä. Mutta hänen selviytymisensä ja koston hetkensä pakottavat katsojan kohtaamaan sen, mitä rakenteet pyrkivät peittämään. Hänen verinen nousunsa on sekä henkilökohtainen että kollektiivinen: jokainen hänen arpensa ja jokainen tippunut veripisara muuttuu symboliksi patriarkaalisen vallan murtumisesta.

Marttyyri – Promising Young Woman (2020)

Promising Young Woman (2020, ohj. Emerald Fennell) on koston enkelin hahmon radikaali päivitys sosiaalisen ja psykologisen väkivallan aikakauteen. Carey Mulliganin esittämä Cassie ei kanna veistä tai jousipyssyä, vaan käyttää naamioitumista, ironiaa ja paljastamista aseinaan. Hänen metodinsa on yksinkertainen mutta tehokas: hän tekeytyy humalaiseksi naiseksi, houkuttelee miehet näyttämään todelliset kasvonsa ja kääntää sitten tilanteen ympäri. Tässä asetelmassa väkivalta ei ole fyysistä, vaan henkistä ja sosiaalista – mutta yhtä tuhoisaa.

Elokuvan estetiikka korostaa tätä ristiriitaa. Pastellivärit, sokerinen pop-musiikki ja kirkas kuvasto muodostavat pinnan, jonka alta paljastuu myrkyllinen todellisuus. Cassien hymy on kuin naamio: se on samaan aikaan kutsu ja ansa, ironinen ele, joka näyttää patriarkaalisen tekopyhyyden sen paljaimmassa muodossa. Hänen kostonsa ei tuota verta tai raajoja, mutta se tuottaa jotakin yhtä pysyvää – häpeää, noloutta ja yhteiskunnallista tuhoa.

Symbolisesti Cassie liittyy samaan myyttiseen jatkumoon kuin Lisbeth Salander ja Jen, mutta hänen välineensä on eri. Siinä missä Lisbeth käyttää älyään ja teknologiaa, ja Jen kehoaan ja kipuaan, Cassie hyödyntää sosiaalista älyään ja kulttuurisia koodeja. Hänen ironinen hymynsä on yhtä vaarallinen kuin veitsi: se riisuu miehet aseista pakottamalla heidät paljastamaan itsensä.

Elokuvan kliimaksi vie koston synkkyyden äärimmilleen. Cassie uhraa itsensä, mutta tekee sen harkiten, osana suunnitelmaa, joka paljastaa totuuden ja tuo syylliset julkisuuteen. Hänen kuolemansa ei ole tappio, vaan rituaali, jonka kautta hänen läsnäolonsa jatkuu – tekstiviestien, ennakkoon laadittujen todisteiden ja lopulta poliisin toiminnan kautta. Cassie muuttuu konkreettisesta henkilöstä symboliksi, joka ei katoa: hänen kätensä ulottuu haudan takaa, ja hänen hymynsä jää kummittelemaan syyllisten ylle.

Promising Young Woman tuo rape-and-revenge -genren nykypäivään kahdella tavalla. Se siirtää painopisteen fyysisestä väkivallasta sosiaaliseen ja psykologiseen vallankäyttöön, ja se tekee näkyväksi kulttuurisen rakenteen, joka mahdollistaa miesten väkivallan ja naisten hiljentämisen. Cassien tarina resonoi #MeToo-liikkeen kanssa, mutta se ylittää ajankohtaisen kontekstin: hänen hahmonsa liittyy ikiaikaiseen myyttiin kostajasta, joka ei lepää ennen kuin totuus tulee esiin. Hän on Nemesis pastelliväreissä, hymynsä taakse verhottu oikeuden jumalatar, joka ei tarvitse miekkaa, sillä hänen aseensa on häpeä ja paljastus.

Koston enkeli - Kill Bill (2003-2004)

Kill Bill (2003–2004, ohj. Quentin Tarantino) on kostoelokuvien synteesi, joka kokoaa yhteen kaikki aikaisemmat traditiot ja esittää ne näyttävänä kokonaisuutena. Uma Thurmanin esittämä Beatrix Kiddo, The Bride, on hahmo, joka seisoo koston enkelin historian risteyksessä. Tarantino rakentaa tarinansa avoimesti lainauksista. The Bride Wore Black (1968, ohj. François Truffaut) tarjoaa mallin, jota Tarantino seuraa lähes kirjaimellisesti: häät päättyvät verilöylyyn, ja nainen ryhtyy järjestelmällisesti kostamaan jokaiselle syylliselle. Myös Beatrixin kuuluisaksi tullut lista, josta hän yliviivaa uhrien nimiä, on suora laina Truffaut’n elokuvasta. Lady Snowblood (1973, ohj. Toshiya Fujita) puolestaan antaa Kill Billille sen visuaalisen tyylin, lumisessa puutarhassa käydyn kaksintaistelun ja juonellisen ytimen: nainen, joka on syntynyt kostajaksi. Thriller – A Cruel Picture (1973, ohj. Bo Arne Vibenius) tuo mukaan eksploitaatioväkivallan ja spektaakkelimaisen estetiikan, jonka Tarantino muuntaa omaksi pastissikseen. Rape-and-revenge -traditio näkyy Beatrixin kohtalossa: hänet alistetaan, hänen kehoaan käytetään hyväksikäytön välineenä, ja hän nousee tästä kokemuksesta koston enkeliksi. Elokuvat ammentavat myös kung fu- ja samuraiperinteestä. Pitkät, koreografioidut taistelut tekevät Beatrixista myyttisen soturin, jonka voima ei enää rajoitu henkilökohtaiseen kostoon vaan ulottuu elokuvalliseen historiaan saakka. Lumisessa puutarhassa käyty duelli O-Ren Ishiin kanssa on yhtä aikaa runollinen ja verinen, rituaali jossa kauneus ja tuho yhdistyvät. Beatrix ei kuitenkaan ole täysin itsenäinen hahmo samassa mielessä kuin Lisbeth Salander tai Jen. Hän on kollaasimainen luomus, koottu eri lajityyppien sirpaleista. Tämä tekee hänestä sekä yksilön että arkkityypin: elokuvahistorian koston arkkienkelin, joka kantaa mukanaan kaikkien aiempien kostajien painoa – Truffaut’n Julienesta Fujitan Yukiin ja Vibeniuksen Madeleinen kautta 1970-luvun exploitation-perinteeseen.

Kill Bill ei siis ole vain kunnianosoitus, vaan myös metaelokuvallinen kommentti. Se osoittaa, että koston enkeli ei ole yksi kertomus, vaan arkkityyppi, joka muuntuu ja palaa aina uudelleen. Tarantinon teos todistaa, että vaikka muodot vaihtuvat, koston peruslogiikka pysyy: patriarkaalinen väkivalta synnyttää aina vastavoiman – ja tämä vastavoima on nainen, joka nousee tuhoamaan sen.

Koston enkelin perintö

Koston enkeli on kulkenut pitkän matkan myyttisestä Thanatoksesta moderniin marttyyriin. Jo Neidonlähteessä (1960) nähtiin, kuinka väkivalta naista kohtaan synnytti koston, joka kietoutui uskonnollisiin ja mytologisiin merkityksiin. Balladi Töres döttrar i Wänge kertoi tyttärien raiskauksesta ja vanhempien kostosta, ja elokuvassa tämä tarina sai kristillisen sovituksen sävyn. Kuoleman jumala Thanatos kulki taustalla: elämän ja kuoleman raja muuttui kostossa ohueksi, ja väkivallasta syntyi uusi oikeuden muoto.

1970-luvulla rape-and-revenge -elokuva nosti koston enkelin arkkityypiksi. The Last House on the Left (1972) shokeerasi kohtauksella, jossa raiskatun tytön äiti puree hyökkääjän peniksen irti. Samana vuonna Lady Snowblood (1973) teki kostosta japanilaisen myytin ja kuvallisen runon, jossa veri roiskui kuin kirsikankukat. Thriller – A Cruel Picture (1973) yhdisti sadismin ja voimaantumisen, kun mykkä nainen muutettiin tappajaksi. Ms. 45 (1981) – suomalaiselta nimeltään Koston enkeli – vei arkkityypin konkreettisesti nimessään Thanatoksen piiriin. Nainen, joka oli alistettu, otti käsiinsä kuoleman voiman ja jakoi sen niille, jotka olivat rikkoneet häntä vastaan.

2000-luvulla koston enkeli palasi entistä rankempana ja monimuotoisempana. I Spit on Your Grave -remake (2010) ja sen jatko-osat veivät kastraatiofantasian äärimmilleen: puutarhasaksilla leikattu penis, pakottaminen syömään se, ruuvipenkissä murskatut kivekset ja sähköshokit, jotka repivät sisäelimet. Näissä kohtauksissa naisen kosto kohdistui juuri siihen ruumiinosaan, jolla häntä oli alistettu – vallan välineestä tuli tuhon väline. Savage Streets (1984) puolestaan toi vigilantismin kaduille: Linda Blairin Brenda pukeutui nahkaan ja teki sen, mihin yhteiskunta ei pystynyt. Hard Candy (2005) näytti, ettei veistä tarvita – kastraatiobluffi riitti murtamaan miehen mielen ja saamaan katsojan haukkomaan henkeään. Näissä hetkissä nainen sai nautintoa vallasta, jota hän käytti tuhotakseen sen, mikä oli hänet alistanut.

Kollektiivisen koston tarinoissa raivo laajeni yksilöstä yhteisöön. Switchblade Sisters (1975) kuvasi katujen tyttöjengiä, joka käänsi väkivallan keinot omakseen. Baise-moi (2000) vei tämän äärimmilleen, kun kaksi naista ryhtyi veriselle road tripille, jossa seksi ja väkivalta kietoutuivat erottamattomasti. Lady Vengeance (2005) antoi kostolle rituaalisen ja yhteisöllisen ulottuvuuden: lasten vanhemmat osallistuivat yhdessä tappajan tuhoamiseen. Suomessakin nähtiin omat versionsa: Neitoperho (1997) kuvasi naisen psykologista kostoa ja Pelon maantiede (2000) tutki väkivallan ja vallan maisemaa. Näissä tarinoissa koston enkeli ei ollut enää yksin – hänestä tuli liike, joka tarttui ympärilleen.

Modernit tulkinnat loivat koston enkelistä uusia myyttisiä hahmoja. Revenge (2017) teki naisesta feeniksin, joka nousi liekeistä uudestisyntyneenä. Hänen ruumiinsa poltettiin ja merkitty, mutta juuri siinä hetkessä hänestä tuli kuolematon voima, joka ei katoa. Millennium-trilogian Lisbeth Salander oli lohikäärme, joka poltti vihollisensa häpeällään ja paljasti vallan rakenteiden mädännäisyyden. Hänen potkunsa kiveksiin, sähköiskunsa ja tatuointinsa olivat konkreettisia iskuja miehen vallan symboleihin – tekoja, jotka muuttivat yksilön vendetan yhteiskunnalliseksi kapinaksi. Promising Young Woman (2020) puolestaan käänsi kaiken päälaelleen: Cassie ei noussut selviytyäkseen, vaan kuoli marttyyrina. Hänen kostonsa ei ollut fyysinen, vaan performatiivinen ja psykologinen – ironia, hymy ja kuoleman jälkeinen paljastus. Hänestä tuli pyhimys, jonka uhri pakotti järjestelmän toimimaan.

Koston enkeli on siis monikasvoinen. Hän voi olla Thanatoksen kaltainen kuoleman voima, feeniks joka palaa aina uudelleen, lohikäärme joka polttaa vihollisensa tai marttyyri joka paljastaa valheen omalla kuolemallaan. Mutta jokaisessa muodossa hänen olemuksensa pysyy samana: hän palaa aina, koska patriarkaalinen väkivalta synnyttää aina vastavoiman.

Koston enkeli on yhtä aikaa uhri ja voittaja, enkeli ja demoni, tuho ja vapautus. Hän on peili, joka näyttää yhteiskunnan pimeimmät puolet ja kysyy: mitä tapahtuu, kun nainen ei enää alistu? Vastaus on pelottava, mutta myös vapauttava. Niin kauan kuin alistaminen jatkuu, koston enkeli palaa aina – uusissa muodoissa, uusissa tarinoissa, mutta aina yhtä väistämättömänä.

Kauhun naiskuvat – keh(d)osta myyttiin

Kun tarkastelemme kauhuelokuvien naiskuvia kokonaisuutena, viisi erillistä näkökulmaa muodostavat yhtenäisen jatkumon. Ensimmäisessä esseessä, Naisen keho taistelukenttänä, nainen nähtiin patriarkaalisen vallan puristuksessa – hänen ruumiinsa oli paikka, jossa uskonto, tiede ja väkivalta kohtasivat.

Äitiyden monimuotoisuus kauhun mytologiassa laajensi tarkastelua elämän ja kuoleman väliseen jännitteeseen: äitiys näyttäytyi sekä hoivan että tuhon voimana, jossa rakkaus kietoutui väkivaltaan ja uhraukseen. Noidan varjossa nainen muuttui yhteisön pelon kohteeksi, vallan ruumiillistumaksi, joka uhkasi järjestystä ja houkutteli kohti kiellettyä. Naiset antagonistina -esseessä nainen astui uhrin asemasta toimijaksi, jonka pahuus paljasti kulttuurin syvimmät pelot hallitsemattomasta naiseudesta. Ja Nainen – koston enkeli -esseessä tämä voima kanavoitui takaisin patriarkaattia vastaan, antaen hahmolle aktiivisen ja myyttisen oikeuttajan roolin.

Yhdessä nämä luvut osoittavat, että kauhun naishahmot eivät ole vain stereotypioita, vaan kulttuurisia arkkityyppejä, jotka kierrättävät ikiaikaisia tarinoita synnistä, syyllisyydestä, voimasta ja oikeudesta. Naisen keho, mieli ja seksuaalisuus ovat olleet kauhun keskeinen näyttämö, mutta ne eivät ole pysyneet passiivisina. Päinvastoin: mitä enemmän elokuvahistoria on pyrkinyt alistamaan naisen roolia, sitä voimakkaampia ja monimuotoisempia hahmoja on syntynyt.

Kauhun naiskuvat ovat siis peilejä. Ne heijastavat yhteiskunnan ahdistuksia, mutta myös sen toiveita. Ne näyttävät, kuinka pelko voi muuttua voimaksi, uhri kostajaksi ja demonisoitu hahmo vapauttajaksi. Tässä mielessä kauhun naisessa ei ole kyse vain kauhusta, vaan myös toivosta: siitä, että sorto ei jää pysyväksi, vaan että elokuvan pimeimmässäkin kuvassa voi piillä mahdollisuus muutokseen.

Elokuvakerho Monroen kauhun kuukausi alkaa jälleen, ja tämä esseekokoelma on toiminut sen pohjustuksena. Se tarjoaa välineitä nähdä kauhun hahmot uusista kulmista – ei vain pelottavina, vaan myös paljastavina ja vapauttavina.