Naiset antagonistina – pahuuden kasvot kauhussa ja trillerissä

Johdanto

Kauhuelokuvassa nainen on pitkään nähty uhrina. Hän on juossut pimeässä, kompastunut, huutanut apua ja lopulta kaatunut veitsen alle. Tämä on ollut lajityypin toistuvin kaava – mutta se ei ole koko tarina. Kauhun toinen peili näyttää toisenlaisen hahmon: naisen, joka ei ole puolustuskyvytön, vaan hallitseva ja tuhoava. Kun nainen astuu antagonistiksi, koko asetelma muuttuu.

Naisen muuttuminen pahikseksi ei ole pelkkä juonenkäänne, vaan kulttuurinen paljastus. Se nostaa pintaan syvimmät pelot naisen hallitsemattomuudesta. Hän voi olla femme fatale, joka kääntää seksuaalisuuden aseeksi ja muuttaa halun ansaksi. Hän voi olla giallon verinen murhaaja, jonka käsi kantaa veistä yhtä kylmäverisesti kuin miehen. Hän voi olla psykologinen hallitsija, joka tekee kodista vankilan ja rakkaudesta painajaisen. Tai hän voi olla lihallinen hirviö, jonka keho itsessään on nielevä ja hallitsematon voima.

Tässä esseessä tarkastellaan, miten nämä eri naiskuvat piirtävät kauhun ja trillerin historiaan uudenlaisia pelkoja. Ne eivät enää näytä naista uhrina, vaan voimana, joka uhkaa paitsi miestä myös koko yhteiskunnan rakenteita.

Femme fatale – viettely ja tuho

Film noirin ja psykologisten trillerien klassinen arkkityyppi, femme fatale, teki naisesta pahuuden ja vaaran ruumiillistuman. Hän oli hahmo, joka käytti seksuaalisuuttaan ja älyään ansana, houkutellen miehen tuhoon. Double Indemnity (1944, ohj. Billy Wilder) loi mallin, jossa Barbara Stanwyckin Phyllis Dietrichson manipuloi vakuutusmiehen murhaamaan aviomiehensä. Hänen peruukkinsa, kylmä hymynsä ja laskelmoiva katseensa tekevät hänestä hahmon, joka hallitsee jokaista kohtausta. Lopun kohtaus hississä, jossa hänen salaliittonsa paljastuu, on täydellinen kiteytys hänen petollisuudestaan.

Body Heat (1981, ohj. Lawrence Kasdan) jatkoi perintöä moderniin aikaan. Kathleen Turnerin hahmo Matty Walker käyttää tukahduttavaa Floridan kuumuutta symbolisena aseena, ja hänen kylmäverinen laskelmointinsa johdattaa miehen tuhoon. Seksuaalisesta halusta tulee ansa, joka tukehduttaa.

Fatal Attraction (1987, ohj. Adrian Lyne) toi femme fatalen amerikkalaiseen perhe-elämään. Glenn Close tekee Alex Forrestista pakkomielteen ruumiillistuman. Kuuluisin kohtaus on pupun tappaminen ja sen jättäminen perheen keittiöön kiehumaan kattilassa – kodin turvallisin paikka muuttuu kauhun näyttämöksi. Toisessa kohtauksessa Alex kätkee veitsen sängyn alle: intiimein tila, joka yhdistetään rakkauteen ja turvaan, muuntuu tappavaksi ansaksi.

Basic Instinct (1992, ohj. Paul Verhoeven) nosti femme fatalen ikoniseen asemaan. Sharon Stonen Catherine Tramell hallitsee kuulusteluhuonetta ristiessään jalkansa ja paljastaessaan alastomuutensa hetkeksi. Se ei ole pelkkä viettely, vaan tietoista vallankäyttöä, jolla hän nöyryyttää miehiä. Myöhemmin hän käyttää jääpiikkiä tappovälineenä rakastelun jälkeen – seksuaalisuudesta tulee kirjaimellisesti kuoleman väline. Vastaparina nähtävä Michael Douglas ajautuu tilanteeseen, jossa hän kuvittelee hallitsevansa, mutta onkin täydellisesti Tramellin ansassa.

Näin Douglas esiintyi kahdessa keskeisessä femme fatale -elokuvassa – Fatal Attractionissa ja Basic Instinctissä – joissa hänen hahmonsa joutuu naisen vallan ja pakkomielteen kohteeksi. Body Heatissa päärooli oli William Hurtilla, mutta elokuvan rakenne ja Turnerin Matty Walkerin hahmo heijastavat samaa pelkoa: miehen itsevarmuus murenee naisen viettelyvoiman ja hallinnan alla.

Giallo – naisen käsi veressä

Italialainen giallo yhdisti seksuaalisuuden, väkivallan ja arvoituksen visuaaliseen estetiikkaan. Naiset olivat usein uhreja, mutta järkyttävimpiä hetkiä syntyi silloin, kun nainen paljastui tekijäksi.

Dario Argenton elokuvat määrittivät lajityypin huiput. Deep Red (1975) johdattaa katsojan uskomaan miehen syyllisyyteen, kunnes lopussa paljastuu, että murhaaja on lapsuuden traumansa hallitsema äiti. Kohtaus, jossa lastenlaulu kaikuu taustalla murhien aikana, tekee väkivallasta karmivan – viattomuuden ääni muuttuu tappamisen sävelmäksi. Peilistä heijastuva hahmo tuo paljastukseen lähes yliluonnollisen sävyn.

The Bird with the Crystal Plumage (1970) rakentaa pelon lasiseinän taakse: päähenkilö näkee hyökkäyksen, mutta ei pysty auttamaan. Katsojan ja todistajan avuttomuus tiivistää kauhun ytimen.

Tenebrae (1982) vie väkivallan visuaalisen huipun modernistiseen arkkitehtuuriin. Valkoiset seinät peittyvät veriroiskeisiin, ja kohtaus, jossa naisen käsi katkaistaan, jää mieleen juuri kontrastinsa vuoksi: Argenton estetiikka tekee väkivallasta samalla kertaa kaunista ja kammottavaa.

Giallon erityisyys piilee siinä hetkessä, kun veistä pitelevä käsi paljastuu naisen kädeksi. Se oli kulttuurinen järkytys: nainen ei ollutkaan suojeltava, vaan vaarallinen.

Psykologinen hallitsija – naisen mieli aseena

Jos femme fatale hallitsi halua ja giallon nainen kantoi veistä, psykologisissa trillereissä naisen ase on mieli. Hän vangitsee kodin ja läheisyyden, muuttaa ne ansoiksi ja kääntää rakkauden painajaiseksi.

Misery (1990, ohj. Rob Reiner, perustuu Stephen Kingin romaaniin) on lajityypin klassikko. Kathy Batesin Annie Wilkes vangitsee kirjailija Paul Sheldonin (James Caan) kotiinsa. Kuuluisassa kohtauksessa Annie murskaa moukarilla Paulin nilkat, estäen hänen pakonsa ja muuttaen kodin kirjaimellisesti vankilaksi. Vielä karmivampaa on, kun Annie lukee ääneen hänen käsikirjoitustaan ja asettuu jumalallisen tuomarin rooliin – hän päättää, mikä tarina saa elää ja mikä kuolla.

Audition (1999, ohj. Takashi Miike, perustuu Ryū Murakamin romaaniin) näyttää aluksi ujolta ja lempeältä naiselta, Asamilta (Eihi Shiina). Mutta kun naamio putoaa, hänestä tulee sadisti, joka käyttää neuloja ja pianon kieliä kidutukseen. Kuuluisa “kiri-kiri-kiri” -kuiskaus jää kaikumaan katsojan mieleen, kun Aoyaman (Ryo Ishibashi) jalat katkotaan yksi kerrallaan. Säkkikohtaus, jossa silvottu mies löytyy piilotettuna, kruunaa hänen mielipuolisuutensa.

The Hand That Rocks the Cradle (1992, ohj. Curtis Hanson) esittelee Peytonin (Rebecca De Mornay), joka ujuttautuu äidin (Annabella Sciorra) elämään ja imettää tämän lasta. Intiimin hoivan haltuunotto tekee hahmosta karmivan – äitiyden pyhimmästä eleestä tulee vallankäytön väline.

Single White Female (1992, ohj. Barbet Schroeder, perustuu John Lutzin romaaniin) vie pakkomielteen ystävyyden alueelle. Hedra (Jennifer Jason Leigh) kopioi Alliensa (Bridget Fonda) hiukset ja vaatteet, muuttaen identiteettivarkauden hengenvaaralliseksi. Kohtaus, jossa hän hiipii Allien huoneeseen hänen nukkuessaan, on intiimin rajan rikkomisen painajainen.

Gone Girl (2014, ohj. David Fincher, käsik. Gillian Flynn) tarjoaa modernin päivityksen. Rosamund Piken Amy lavastaa raiskauksen tappamalla rakastajansa Desin (Neil Patrick Harris) seksin aikana. Veren roiskeet lakanoilla yhdistyvät hänen tyynen ilmeensä kanssa kylmäksi kuvaksi täydellisestä manipuloinnista. Päiväkirjakohtaukset, joissa Amy johdattelee katsojaa harhaan, tekevät hänestä yhtä paljon tarinankertojan kuin hahmon – hän hallitsee sekä aviomiestään että yleisöä.

Lihallinen hirviö – viettelijä joka nielee

Jos psykologinen hallitsija hallitsee mieltä, lihallinen hirviö hallitsee kehoa. Seksuaalisuudesta tulee nielevä voima, joka lupaa nautintoa mutta tuottaa tuhon.

Cat People (1942, ohj. Jacques Tourneur) kertoo Irinasta, jonka eroottinen kiihottuminen muuttaa hänet pedoksi. Kuuluisassa uima-allas-kohtauksessa varjot ja veden liike luovat pelon, vaikka itse hirviötä ei näytetä. Tämä “Lewton bus” -ratkaisu on jäänyt elokuvahistoriaan psykologisen kauhun malliesimerkkinä.

Species (1995, ohj. Roger Donaldson) yhdisti scifin ja kauhun. Natasha Henstridgen Sil on alienin ja ihmisen DNA:sta luotu hahmo, jonka seksuaalisuus on tappavaa. Kohtauksissa hänen kehonsa muuntuu kesken aktin, ja nautinto muuttuu kuolemaksi. Miehen halu saa kirjaimellisesti hänen tuhoutumisensa aikaan. Elokuva tiivistää 1990-luvun pelot biologisen lisääntymisen hallitsemattomuudesta.

Teeth (2007, ohj. Mitchell Lichtenstein) tarjoaa mustan huumorin sävyttämän version. Jess Weixlerin Dawn kantaa vagina dentataa – hampaita emättimessään. Kohtaus, jossa hän puree raiskaajansa peniksen irti, on groteski mutta vapauttava. Loppua kohti hän oppii hallitsemaan voimaansa ja hymyilee itsevarmana, kun miehet pakenevat hänen edestään. Raiskauksen dynamiikka kääntyy päälaelleen: nyt mies on uhri.

Jennifer’s Body (2009, ohj. Karyn Kusama, käsik. Diablo Cody) modernisoi teemaa. Megan Foxin cheerleader-hahmo Jennifer käyttää seksuaalista vetovoimaansa ansana, joka johtaa poikien kuolemaan. Kohtauksessa, jossa hän houkuttelee pojan metsään ja repii tämän kappaleiksi, fantasia muuttuu groteskiksi painajaiseksi. Hänen suhteensa Needyyn (Amanda Seyfried) tekee tarinasta synkemmän: Jennifer ei uhkaa vain miehiä, vaan myös ystävyyden ja luottamuksen perustaa.

Under the Skin (2013, ohj. Jonathan Glazer, perustuu Michel Faberin romaaniin) kertoo nimetöntä hahmoa näyttelevästä Scarlett Johanssonista, joka houkuttelee miehiä pimeään tilaan. Kohtauksessa, jossa mies vajoaa mustaan nesteeseen ja hänen kehonsa liukenee olemattomiin, seksuaalinen houkutus kääntyy eksistentiaaliseksi kauhuksi. Vielä järkyttävämpi on kohtaus, jossa hän jättää vauvan rannalle kuolemaan – täydellinen tunnekylmyys tekee hahmosta epäinhimillisen.

Näissä elokuvissa nainen ei ole enää pelkkä viettelijä tai hallitsija. Hän on keho, joka itsessään on ansa. Seksuaalisuus ei ole väline, vaan voima, joka nielee kaiken tielleen osuvan.

Johtopäätökset – naisen varjo

Kauhuelokuvassa nainen on pitkään nähty uhrina, mutta kun hän astuu antagonistiksi, tarinan perusta muuttuu. Kauhu ei enää kerro miehen vallasta, vaan naisen, jota ei voi hallita.

Femme fatalen viettelyvoima, giallon verinen käsi, psykologisen hallitsijan pakkomielle ja lihallisen hirviön nielevä keho paljastavat eri tavoin saman pelon: naisen hallitsemattomuuden. Catherine Tramell hallitsee kuulusteluhuonetta, Annie Wilkes murskaa miehen nilkat moukarilla, Sil paljastaa hirviönsä seksin aikana ja Johanssonin nimetön olento nielee miehiä mustaan pimeyteen.

1980-luvulla pelättiin seksuaalista vapautumista, 1990-luvulla biologista hallitsemattomuutta ja 2000–2010-luvuilla psykologista ja eksistentiaalista uhkaa. Yhteistä on se, että nainen ei enää alistu uhriksi, vaan ottaa vallan.

Naisen antagonistisuus ei ole vain kerronnallinen yllätys, vaan kulttuurinen peili. Mitä tapahtuu, kun nainen ei enää ole hallittavissa? Kauhu vastaa tähän kuvilla, jotka jäävät ihon alle: pupu kiehuvassa kattilassa, pianon kieli sahaamassa jalan poikki, lapsi rannalla itkemässä turhaan.

Näissä kuvissa tiivistyy se, mitä patriarkaalinen kulttuuri pelkää eniten: että nainen voi kääntää roolinsa ympäri, ottaa tilan haltuun ja tehdä miehestä uhrin. Kauhun naisantagonistit näyttävät meille varjon, joka on aina ollut olemassa – ja joka ei enää pysy piilossa.

Noidan varjo – naisen valta kauhun kuvastossa

Johdanto: Noita vallan ja pelon näyttämönä

Kauhuelokuvien historiassa noita on hahmo, johon tiivistyy länsimaisen kulttuurin pitkä pelon ja vallan dynamiikka. Noidan hahmo kantaa mukanaan kaikuja menneistä vainoista, yhteisön projisoimista peloista ja naisen ruumiin hallinnan yrityksistä. Hän on yhtä aikaa pelottava ja kiehtova, alistettu ja vaarallinen, tuomittu ja vapautettu. Kun elokuvissa astuu esiin noita, näkyväksi tulee aina enemmän kuin yksittäinen tarina: siinä kaikuvat vuosisatojen syytökset, roviot ja kertomukset naisen liiallisesta vallasta.

Historiallisesti noituus oli ennen kaikkea vallan kysymys. Keskiajan ja uuden ajan Euroopan noitavainot eivät olleet satunnaisia purkauksia vaan järjestelmällisiä kampanjoita, joissa yhteisö purki pelkojaan niihin, jotka rikkoivat normeja. Suurin osa syytetyistä oli naisia – usein köyhiä, yksinäisiä tai muuten yhteisön ulkopuolelle jääneitä – ja heidän syyllisyytensä liitettiin toistuvasti kehoon, seksuaalisuuteen ja lisääntymiseen. Noita ei ollut vain maaginen uhka vaan sosiaalinen häiriötekijä. Kun hänet poltettiin tai hukutettiin, yhteisö puhdisti itseään.

Elokuva on jatkanut tätä kuvastoa, mutta samalla muokannut sitä uuteen suuntaan. Noita on kauhun kuvastossa ollut niin vainottu marttyyri kuin hirviömäinen vallankäyttäjä. Hän on saanut muotonsa dokumentaarisen tarkassa analyysissä, psykologisessa draamassa ja visuaalisesti runollisessa kauhussa. Tässä esseessä tarkastelen kolmea noidan pääkuvastoa: historiallista vainon ja hysteriankohdetta, institutionaalista vallan käyttäjää sekä moderneja, hallitsemattomia voimia, joissa naisen yliluonnollinen kyky muuttuu pelon ja voimaantumisen lähteeksi.

Historiallinen noita – vaino ja hysteria

Kun Benjamin Christensen teki mykkäelokuvan Häxan (1922), hän ei ainoastaan dramatisoinut keskiajan noitavainoja vaan rakensi visuaalisen arkiston, jossa dokumentaariset kuvat, piirrokset ja näyttelijöiden esittämät kohtaukset sekoittuvat toisiinsa. Hänen kameransa viipyy yksityiskohdissa: kidutusvälineissä, rituaaleissa, epätoivoisten naisten kasvoissa. Elokuva tekee näkyväksi sen, mikä historiankirjoituksessa usein häivytettiin – että noitavainot olivat sukupuolittunutta väkivaltaa. Christensenin mukaan uhreja oli miljoonia, mikä ei historiallisesti pidä paikkaansa, mutta liioittelun kautta hän paljastaa ilmiön mittakaavan groteskina: yhteiskunta käänsi oman väkivaltansa spektaakkeliksi, jossa nainen oli aina keskiössä.

Historiallisesti arvioiden uhrien määrä oli kymmeniä tuhansia, ei miljoonia. Suurin osa teloitettiin vuosien 1450–1750 välisenä aikana, erityisesti Keski- ja Länsi-Euroopassa. Vaikka yksittäisissä tapauksissa myös miehiä syytettiin, yli 70 prosenttia uhreista oli naisia. Noitavainoissa yhdistyi kirkon oppi, paikallinen oikeus ja yhteisön sisäiset jännitteet. Usein kyse oli vallasta, perinnöistä, naapuruusriidoista ja naisen ruumiin kontrollista. Elokuvan kautta tämä väkivallan historia saa kasvot, jotka muistuttavat katsojaa siitä, että kauhun kuvasto on aina enemmän kuin viihdettä: se on muistojen arkisto.

Samaa teemaa varioi The Witch (2015), jonka tapahtumat sijoittuvat 1600-luvun alun Uuteen-Englantiin, aikaan jolloin puritaaniset yhteisöt elivät jatkuvan uskonnollisen pelon alla. Robert Eggersin ohjaus tekee noidasta kaksinkertaisen hahmon: toisaalta yhteisön pelon ja vainon kohteen, toisaalta todellisen, metsän kätköissä vaanivan yliluonnollisen olennon. Elokuva näyttää, miten patriarkaalinen perhe hajoaa epäluulon ja uskonnollisen hysterian alla. Päähenkilö Thomasin ei ole vain nuori tyttö, joka joutuu syytösten kohteeksi, vaan myös hahmo, joka valitsee lopulta liittoutua metsän voiman kanssa. Elokuva kääntää historian kertomuksen päälaelleen: se, mikä ennen oli tuomio, muuttuu valinnaksi ja voimaantumiseksi.

Historiallisen noidan kuvastoa jatkaa myös Mark of the Devil (1970), jonka sadistinen kuvasto teki siitä aikanaan yhden Euroopan pahamaineisimmista kauhuelokuvista. Elokuva kuvaa inkvisition väkivaltaa ja kidutuksen spektaakkelia, mutta tekee sen tavalla, joka tuo esiin järjestelmän perverssin nautinnon. Vuonna 2024 Cinemadromessakin Tampereella nähty elokuva muistutti, kuinka pysyvää sen shokeeraava vaikutus yhä on. Elokuva ei kerro vain menneisyydestä vaan myös 1970-luvun ajankohtaisista kysymyksistä: miten vallanpitäjät väärinkäyttävät asemaansa ja miten väkivallasta tehdään viihdettä.

Historiallinen noita paljastaa, miten väkivallan rakenteet ovat vuosisatojen ajan kohdistuneet naiseen. Hänestä on tehty pelon ruumiillistuma, ja hänen ympärilleen on rakennettu hysteria, joka oikeuttaa kontrollin. Elokuvissa tämä kuvasto ei ole vain menneisyyden kuvausta vaan myös vertauskuva nykyhetkelle. Hoivan, seksuaalisuuden ja kapinan kontrollointi ei ole kadonnut, se on vain saanut uusia muotoja.

Institutionaalinen noita – salaseurat ja hierarkiat

Jos historiallinen noita oli yhteisön pelon kohde, institutionaalinen noita on järjestäytyneen vallan käyttäjä. Hän ei enää ole yksittäinen nainen, jota syytetään, vaan osa laajempaa yhteisöä tai salaseuraa, jossa voima muuttuu hierarkiaksi. Tämä näkyy erityisen vahvasti elokuvissa, jotka sijoittuvat kouluihin, yhteisöihin ja suljettuihin instituutioihin.

Dario Argenton Suspiria (1977) on tästä keskeinen esimerkki. Elokuva sijoittuu tanssiakatemiaan, joka paljastuu noitien salaseuraksi. Argenton värikylläinen visuaalinen tyyli – syvänpunaiset seinät, vihreät varjot, sinisen ja keltaisen hehku – luo unenomaisen maailman, jossa arkkitehtuuri itse on vihamielinen. Nuori balettikoulun oppilas Suzy huomaa vähitellen, että koulu on todellisuudessa vallan verkosto, jota johtaa vanha noita Helena Markos. Tämä noituus ei ole yksilön kapinaa vaan instituution rakenteellista valtaa, joka hallitsee nuoria naisia kuin oppilaita vankilassa.

Vuoden 2018 uusintaversio ohjaajalta Luca Guadagnino laajentaa tätä teemaa. Sen 1970-luvun Berliini on poliittisen väkivallan ja vallankumouksen kaupunki, ja tanssiakatemian noitapiiri toimii rinnakkaisena poliittisena järjestelmänä. Guadagninon versiossa noituus ei ole vain hierarkia, vaan myös vallankumouksen mahdollisuus: yhteisö, joka voi luoda uuden järjestyksen. Mutta samalla se paljastaa väkivallan: tanssijoiden kehot murtuvat, vääntyvät ja hajoavat rituaalien voimasta. Noita on yhtä aikaa vapauttava ja tuhoava, hierarkia ja kapina.

Institutionaalisen noidan toinen muoto löytyy populaarimmasta kontekstista, kuten The Craft (1996). Tässä neljän teinitytön muodostama noitapiiri käyttää voimiaan ensin leikkiin ja voimaantumiseen, mutta vähitellen valta korruptoi. Nancy, ryhmän vahvin hahmo, muuttuu vallanhimoiseksi ja alkaa hallita toisia. Noituus, joka ensin tarjosi solidaarisuutta ja voimaa, muuttuukin vallan hierarkiaksi, jossa ystävyys hajoaa. Elokuva paljastaa, miten nopeasti voima voi muuttua välineeksi, jolla hallitaan ja alistetaan.

Myös The Love Witch (2016) rakentaa noituuden institutionaaliseksi estetiikaksi. Anna Billerin ohjaus jäljittelee 1960–70-lukujen värikylläistä kauhua, mutta tekee sen feministisen kommentaarin keinoin. Elaine, noita joka valmistaa rakkausjuomia ja rituaaleja, käyttää valtaa seksuaalisuuden ja rakkauden nimissä. Hänen loitsunsa kuitenkin paljastavat, että miehet eivät kestäkään tulla halutuiksi niin kokonaisvaltaisesti: he murtuvat ja kuolevat. Elaine ei ole yksittäinen hirviö vaan osa jatkumoa, jossa naisen halu ja valta on aina nähty vaarallisena.

Institutionaalinen noita osoittaa, että kun naiset liittoutuvat, heidän voimansa voi muodostaa kokonaisen järjestelmän. Tämä järjestelmä voi olla vapauttava mutta myös sortava. Kauhuelokuvat näyttävät, että valta ei katoa, vaikka sen haltija vaihtuu: noidat voivat rakentaa yhtä julmia hierarkioita kuin ne, joita vastaan he kapinoivat.

Modernit noidat – hallitsemattomat voimat

Modernissa kauhussa noita ei ole enää salaseuran jäsen tai yhteisön vainoama marttyyri, vaan yksilö, jonka sisäinen voima purkautuu hallitsemattomasti. Tämä näkyy erityisesti elokuvissa, joissa nuoret naiset saavat yliluonnollisia kykyjä, joita he eivät pysty hallitsemaan.

Carrie (1976) on tästä arkkityyppi. Stephen Kingin romaaniin perustuva elokuva kertoo tytöstä, jonka telekineettiset voimat purkautuvat, kun hän joutuu toistuvan kiusaamisen, häpeän ja äitinsä uskonnollisen väkivallan kohteeksi. Brian De Palman ohjaus tekee Carrien prom-yön verilöylystä yhden kauhun ikonisimmista kohtauksista. Veri – ensin kuukautisveri, sitten sian veri – on sekä häpeän että voiman symboli. Carrie ei ole paha siksi, että hän olisi valinnut pahuuden, vaan siksi, että yhteisö on pakottanut hänet siihen. Hänen voimansa on hallitsematon, ja juuri siksi se on niin pelottava.

Samaa teemaa varioi Firestarter (1984), jossa nuori tyttö Charlie saa kyvyn sytyttää tulella. Kingin teoksen filmatisoinnissa hänen voimansa on seurausta hallituksen salaisesta kokeesta, mutta se näyttäytyy ennen kaikkea hallitsemattomana purkauksena. Kun Charlie suuttuu tai pelkää, tuli leviää. Hänen voimansa tekee hänestä valtion kohteen: hänestä tulee ase, jota halutaan kontrolloida. Noituus ei ole enää yliluonnollista vaan lähes tieteellistä, mutta se paljastaa saman pelon: nuoren naisen kyky, jota miesvaltaiset instituutiot eivät pysty hallitsemaan.

Doctor Sleep (2019) jatkaa Kingin universumia ja esittelee Rose the Hatin, joka johtaa kiertävää “True Knot” -ryhmää. Ryhmä metsästää erityisesti lapsia, joilla on the shining – kyky nähdä ja kokea yliluonnollista. Rose on tässä kontekstissa moderni noita: hän johtaa yhteisöä, joka imee muiden voimia, ja hänen kauneutensa ja karismansa peittävät brutaalin väkivallan. Rose on pelottava siksi, että hän käyttää voimaansa järjestelmällisesti ja kylmästi.

Televisiossa samaa teemaa on jatkanut Stranger Things (2016–), jossa Eleven, laboratorioissa kasvatettu tyttö, saa yliluonnollisia voimiaan hallitsemattomasti. Hänen kykynsä ovat seurausta kokeista ja traumasta, mutta ne näyttäytyvät myös voimaantumisena. Elevenin hahmo on moderni noita: lapsi, jota yhteisö yrittää hallita, mutta joka lopulta käyttää voimiaan omilla ehdoillaan.

Näissä moderneissa noidissa yhdistyy kaksi asiaa: naisen voima ja hallinnan mahdottomuus. Carrie, Charlie, Rose ja Eleven paljastavat, että yhteiskunta pelkää naisen kykyä, joka ei sovi kontrolliin. He eivät aina valitse väkivaltaa, mutta heidän voimansa muuttuu väistämättä uhkaksi, koska sitä ei voi hallita. Moderni noita onkin ennen kaikkea metafora: hän on trauma, kapina ja voima, joka pakenee rajoja.

Päätelmä: Noidan varjo nykyhetkessä

Noidan hahmo on kauhun elokuvahistorian peili, jossa heijastuu naisen vallan pelko ja sen kääntöpuoli, voimaantuminen. Historiallisissa kuvauksissa hän oli vainottu ja syytetty, yhteisön syntipukki. Institutionaalisissa tarinoissa hänestä tuli osa salaseuraa, vallan verkostoa, joka voi olla yhtä sortava kuin patriarkaatti. Moderneissa kuvauksissa hän on yksilö, jonka hallitsemattomat voimat paljastavat yhteiskunnan pelon naisen autonomiasta.

Kauhuelokuvat näyttävät, että noidan varjo ei ole kadonnut: se lankeaa yhä nykyhetken kulttuuriin. Kun elokuvissa nähdään naisia, jotka käyttävät valtaa tavalla, jota ei voi hallita, katsoja kohtaa samalla vuosisatojen perinnön. Noita ei ole vain hahmo, vaan kertomus siitä, mitä tapahtuu, kun nainen ei pysy paikallaan, vaan ottaa vallan omiin käsiinsä.

Äitiyden monimuotoisuus kauhun mytologiassa

JOHDANTO: RAKKAUDEN JA TUHON KAKSINAISUUS

Tämä essee jatkaa edellisessä kirjoituksessa aloitettua kauhuelokuvien naiskuvaston tarkastelua, jossa hyödynnettiin feminististä elokuvateoriaa ja nähtiin naisen keho taistelukenttänä patriarkaalisen vallan, kontrollin ja halun ristipaineessa. Nyt näkökulma syvenee: keskitymme äitiyteen, jossa naiseus ei ole vain objektiksi asetettu keho vaan aktiivinen, jopa pelottava voima — matriarkaalinen voima — joka synnyttää elämää mutta voi myös niellä sen.

Kauhuelokuvat paljastavat äitiyden ja naiseuden syvimmän ristiriidan: saman voiman, joka synnyttää elämän, ja sen, joka voi tuhota sen. Ne kuvaavat, miten syntymän väkivaltaiset juuret toistuvat tarinoissa, joissa vesi, veri, tuli ja kohtu lomittuvat toisiinsa, ja miten rakkaus ja väkivalta kietoutuvat yhdeksi kudokseksi.

Syntymä ei kauhussa ole vain alku, vaan myös katkeama: väkivaltainen ero, jossa lapsi revitään irti äidistä. Veitsi toimii ensimmäisenä väkivaltaisena välineenä — sillä leikataan napanuora, joka erottaa lapsen äidistä ja jättää verisen haavan, joka voi myöhemmin vääristyä raivoksi, traumaksi tai rituaaliseksi uhraukseksi. Äitihahmot, jotka eivät osaa päästää irti, muuttuvat kostajiksi; ne, jotka yrittävät tukahduttaa tuskan, siirtävät sen eteenpäin; ja ne, jotka sulauttavat äitiyden yhteisöön, muuttavat sen kohtumaiseksi koneeksi, joka nielee yksilöt.

Tämä on sarjan toinen osa, ja sitä seuraava kolmas osa, Noidan valta, syventyy noituuteen vallan välineenä elokuvissa kuten Dario Argenton Suspiria (1977) ja Anna Billerin The Love Witch (2016), joissa naisen yliluonnollinen voima kääntyy patriarkaatin haastajaksi.

HALLINTA JA KOSTO: VESI, VEITSI JA ÄITIEN RAIVO

Alfred Hitchcockin Psycho (1960) ja Sean S. Cunninghamin Friday the 13th (1980) ruumiillistavat äitiyden kaksinaisuuden väkivaltaisimmillaan. Molemmissa äidinrakkaus on muuttunut tuhoksi, joka kumpuaa eron traumasta. Norman Bates (Anthony Perkins) on kuolleen äitinsä psyykkisen vallan alla, tukahduttaen oman seksuaalisuutensa äitinsä äänen nimissä. Suihkukohtauksessa Norman — pukeutuneena äidikseen — lävistää Marion Cranen (Janet Leigh) veitsellä, ja veri sekoittuu veteen valuen viemäriin kuin elämänvoima katoaisi takaisin kohtuun. Veitsi viiltää kuin napanuora: ensimmäinen väkivaltainen teko, joka erottaa lapsen äidistä.

Veri on vettä sakeampaa — tämä vanha sanonta saa kieroutuneen muodon, kun Norman valitsee veren, äidin siteen, kaiken muun yläpuolelle. Rakkaus ei vapauta, vaan vangitsee: hän tappaa äitinsä puolesta, kostaen naisille, jotka uhkaavat murtaa heidän symbioosinsa.

Samaa logiikkaa seuraa Pamela Voorhees (Betsy Palmer), joka tappaa leiriohjaajia kostaakseen poikansa Jasonin hukkumisen Crystal Laken järveen. Vesi, joka normaalisti kantaa elämää, muuttuu hautaavaksi syliäksi. Järvi, josta Jason myöhemmin “palaa”, on kuin kehto ja hauta yhtä aikaa — symbolinen kohtu, joka kätkee ja synnyttää. Pamela ei suojele elämää, vaan yrittää palauttaa sen ottamalla toisten elämän, kääntäen äidin perinteisen roolin nurin: rakkaus on yhtä kuin väkivaltainen korvaus.

Norman ja Pamela ovat peilikuvia: molemmat sidottuja kuolleisiin rakastettuihinsa, molemmat tappavat heidän nimissään, kuin haudan takaa ohjattuina. Heidän rakkautensa on muuttunut väkivallaksi, ja heidän veitsensä jatkavat napanuoran leikkausta uudestaan ja uudestaan.

TRAUMAN PERIYTYMINEN: VESI, TULI JA KOHTU

Jos Norman ja Pamela näyttävät, kuinka äidinrakkaus voi muuttua raivoksi, niin Jennifer Kentin The Babadook (2014), Ari Asterin Hereditary (2018) ja David Cronenbergin The Brood (1979) paljastavat, miten suru ja raivo siirtyvät sukupolvelta toiselle, muuttaen äitiyden kehon hautausmaaksi.

Amelia (Essie Davis) elää The Babadookissa tukahdutettua surua miehensä kuolemasta, joka tapahtui hänen synnyttäessään poikansa Samin (Noah Wiseman). Pop-up-kirjan hirviö on hänen surunsa ja syyllisyytensä ruumiillistuma, ja kellari toimii alitajunnan ja syntymän trauman symbolina — sinne hän lopulta “sulkee” Babadookin ja ruokkii sitä päivittäin, tunnustaen, että tuska ei katoa vaan on kesytettävä.

Hereditaryssa Annie (Toni Collette) on taiteilija, jonka äiti on valmistellut hänen poikaansa demonin astiaaksi. Kun hänen tyttärensä kuolee ja hänen miehensä palaa tulessa, Annie menettää otteensa todellisuudesta ja muuttuu rituaalin välineeksi. Tuli tuhoaa, mutta myös puhdistaa: Annien perhe palaa, jotta uusi — demoninen — sukupolvi voisi syntyä.

The Brood vie tämän vielä ruumiillisemmalle tasolle. Nola Carveth (Samantha Eggar) käy terapiassa, jossa tunteet materialisoituvat kehosta, ja hän alkaa synnyttää mutanttilapsia, jotka tappavat hänen puolestaan. Verinen ja limainen synnytys muuttaa kohdun hautausmaaksi, ja äitiyden pyhyys kääntyy groteskiksi väkivallaksi.

Näissä elokuvissa vesi, veri ja tuli muodostavat äitiyden kolmion: vesi kätkee surun, veri kantaa trauman perintöä ja tuli polttaa pois vanhan. Rakkaus ei katoa vaan vääristyy, kun kipu siirtyy eteenpäin — äidit synnyttävät sekä elämää että tuskaa.

YHTEISÖN KOHTU JA TULEN PUHDISTUS

Siinä missä edelliset äidit kamppailevat yksin, Ari Asterin Midsommar (2019) ja Robin Hardyn The Wicker Man (1973) laajentavat äitiyden myytin koko yhteisön ruumiiksi. Dani Ardor (Florence Pugh) ja Neil Howie (Edward Woodward) joutuvat kumpikin hedelmällisyysrituaalien keskelle, joissa yksilö uhrataan, jotta yhteisö voisi elää. Dani kruunataan May Queeniksi, kevään ja hedelmällisyyden ruumiillistumaksi, kun taas Howie valitaan puhtautensa — neitsyytensä — vuoksi uhriksi. Dani sulautetaan, Howie poltetaan, mutta kumpikin palaa mahaan: yhteisöön, joka nielee heidät kuin kohtuun.

The Wicker Man sijoittuu Summerislen saarelle May Dayn aikaan. Luonto kukkii, ja saari on kuin merestä noussut kohtu, jonka eristävä vesi erottaa sen muusta maailmasta. Howie suljetaan jättimäisen pajumiehen vatsaan,(paluu kohtuun) ja tuli nielaisee hänet, kun saaren asukkaat laulavat kevätlauluja. Hänen ruumiinsa muuttuu polttoaineeksi, jolla yhteisö synnyttää itsensä uudelleen.

Midsommar tapahtuu Ruotsin Hårga-kylässä midsommarin, keskikesän juhlan aikaan. Aurinko ei laske lainkaan — yötön yö valaisee kaiken, eikä kauhu voi piiloutua pimeyteen. Tämä kirkkaus tekee väkivallasta intiimiä: kaikki tapahtuu paljaana, kuin synnytys. Hårgalaiset käyttävät tulta kuin suomalaisessa juhannuskokossa: se polttaa vanhan pois ja puhdistaa yhteisön, jotta uusi voisi kasvaa. Kun Dani valitsee Christianin (Jack Reynor) uhrattavaksi, tämä ommellaan karhunruhoon — eläimeen, jota pohjoismaisessa kansanperinteessä on pidetty pyhänä suojelijana ja esi-isänä, joka vetäytyy pesäänsä talveksi vain palatakseen keväällä uudestisyntyneenä. Karhu muuttuu kohtumaiseksi arkuksi, joka sekä kätkee että synnyttää. Kun liekit nielaisevat Christianin, Dani hymyilee: hän on jättänyt menneisyytensä ja syntynyt yhteisön uutena äitihahmona.

Molemmissa elokuvissa vesi ja tuli käyvät vuoropuhelua, kuten suomalaisessa juhannuksessa. The Wicker Manin saari lepää meren sylissä, Midsommarin juhla järvien keskellä. Vesi ympäröi ja eristää, tuli polttaa ja yhdistää. Tuli tuhoaa yksilön, mutta samalla puhdistaa yhteisön — aivan kuten juhannuskokko polttaa vanhan ja tuo uuden kasvun.

Näissä elokuvissa uhrit toimivat käänteisen synnytyksen symboleina, ja äidin sekä yhteisön voima punoutuu yhteen trauman ja uudistumisen kautta. Tulen ja veden, karhun ja kohtuun palaamisen teemat luovat myyttisen kaaren, jossa syntymä ja kuolema kietoutuvat toisiinsa.

LOPPUKANEETTI: ELÄMÄN JA KUOLEMAN YHTEINEN KOHTU

Näiden tarinoiden ytimessä on sama käänne: äidin rakkaus, jonka pitäisi synnyttää, alkaakin niellä. Norman, Pamela, Amelia, Annie, Nola, Dani ja Howie ovat kaikki eri vaiheita saman myyttisen kaaren sisällä — kaaren, jossa syntymän trauma, kuoleman varjo ja rakkauden väkivalta muodostavat yhden ja saman kudoksen.

Vesi on elämän edellytys, mutta myös hukuttamalla tappaa. Veri sitoo, mutta myös myrkyttää. Tuli puhdistaa, mutta myös kuluttaa. Veitsi, joka katkaisee napanuoran, on samalla ensimmäinen väkivaltainen teko, jolla elämä alkaa. Kauhuelokuvat muistuttavat, että syntymä ei anna meille vain elämää vaan myös sen varjon — sisäänrakennetun tuhon. Syntymä on lupaus kuolemasta, jonka jokainen lopulta kohtaa. Me synnymme kohtuun, mutta kauhu näyttää, kuinka usein myös palaamme sinne: joskus suojassa, joskus liekeissä.

Naisen keho taistelukenttänä – feministinen analyysi patriarkaalisen väkivallan representaatioista kauhuelokuvissa

Kauhuelokuvat eivät ole pelkkää säikyttelyä – ne toimivat yhteiskunnan pelkojen ja jännitteiden peilinä, paljastaen patriarkaalisia valtasuhteita. Feministisen teorian vahvistuessa kauhugenrestä on tullut tärkeä tapa tutkia, miten naisen kehosta tehdään taistelukenttä, jota patriarkaatti alistaa pelottavien vertauskuvien kautta. Barbara Creedin "monstrous-feminine" (hirviömäinen feminiininen) -käsite kuvaa, miten naisen keho esitetään uhkaavana mutta hallittavana olentona, joka kapinoi järjestystä vastaan, mutta usein myös rangaistaan siitä. Tämä analyysi jäljittää, miten nämä kuvaukset kehittyvät vanhoista kauhuelokuvista nykypäivän teoksiin, keskittyen siihen, miten naisen keho on symbolinen kamppailun paikka patriarkaalisen väkivallan ja vastarinnan välissä. Analyysi nojaa feministiseen elokuvateoriaan, kuten Laura Mulveyn katseen teoriaan (to-be-looked-at-ness, eli naisen keho on objekti, jota katselee patriarkaalinen järjestelmä). #MeToo-liikkeen aika antaa lisäsävyä, sillä se nostaa esiin naisten kokemuksia hiljentämisestä ja väkivallan stigmoista.

(Lyhyempi versio tästä analyysista on julkaistu Elokuvakerho Monroen Instagram-kanavalla: https://www.instagram.com/p/DOeLcR5CAuv/?img_index=1.)

Klassisen kauden kauhuelokuvat: demoninen valta ja kehon alistaminen

1960–1970-lukujen kauhuelokuvat kytkeytyvät toisen aallon feminismin nousuun, jolloin puhuttiin paljon naisen vapaudesta ja omasta tahdosta. Naisen kehosta tuli symbolinen taistelukenttä, jossa demoniset voimat kuvastivat patriarkaalista valtaa, joka tunkeutuu naisen intiimeimpiin alueisiin – raskauteen, seksuaalisuuteen ja mieleen. Tämä oli myös seksuaalisen vallankumouksen ja aborttilakien muutosten aikaa, joten elokuvat heijastavat aikansa kiistoja naisten oikeuksista.

Roman Polanskin Rosemary’s Baby (1968) kuvaa Rosemaryn (Mia Farrow) painajaista, kun hänen raskautensa kaapataan saatanalliseen käyttöön. Raskaus, joka yleensä nähdään ilon hetkenä, muuttuu traumaksi, kun hänen miehensä ja naapurit juonivat hänen kohtunsa hallinnasta. Hänen pelkonsa leimataan "hormonaaliseksi hysteriksi", mikä tuo esiin, miten naisen lisääntymisvapaus viedään ja hänen kehonsa nähdään miehen omaisuutena. Polanskin tiiviit kuvat Rosemaryn vatsasta korostavat Mulveyn to-be-looked-at-ness -ajatusta. Rosemaryn antautuminen lapselleen ei ole voitto, vaan merkki siitä, miten hänet pakotetaan patriarkaaliseen äitiyden rooliin, kuten Creed kuvaa monstrous-feminine:ä, äitiä hirviönä, joka luo oman vankilansa.

William Friedkinin Manaaja (1973) keskittyy murrosikäiseen Reganiin (Linda Blair), jonka keho demonisoidaan. Feministisestä näkökulmasta tämä on kapinaa normeja vastaan: Reganin oksentelu ja tabujen rikkominen, kuten rivo puhe, ovat merkkejä kehosta, joka vastustaa uskonnollisia ja yhteiskunnallisia kahleita. Eksorsismi palauttaa hänet hiljaiseksi, paljastaen, miten naisen seksuaalinen voima rangaistaan. Tämä linkittyy Carol J. Cloverin "selviytyjätyttö"-käsitteeseen, mutta Regan jää passiiviseksi uhriksi, mikä korostaa kauhun kaksijakoisuutta: se antaa tilaa kapinalle mutta myös kurittaa.

Sidney J. Furien The Entity (1982) kuvaa institutionaalista väkivaltaa demonisena raiskauksena. Yksinhuoltajaäiti Carla (Barbara Hershey) kärsii näkymättömän voiman hyökkäyksistä, mutta lääkärit sanovat sen olevan "hysteriaa" – termi, jolla naisten kokemuksia on historiallisesti mitätöity. Elokuva on allegoria todellisuuden kiistämisestä: Carla taistelee todistaakseen totuutensa tiedemaailmaa vastaan. Kauhu kuvastaa näkymätöntä väkivaltaa, ja Carlan yritys käyttää teknologiaa hyökkääjän vangitsemiseen vihjaa hänen vapaaseen tahtoonsa, mutta jättää vapauden kysymykseksi.

Nykyaikaisen kauhun teemat: häpeä, trauma ja kapina

Nykykauhu syventää näitä teemoja psyykkisellä ja emotionaalisella väkivallalla, jotka kytkeytyvät kolmannen aallon feminismin korostamaan moninaisuuteen ja #MeToo-liikkeen paljastamiin hiljentämisen mekanismeihin. Nämä elokuvat käsittelevät traumoja, jotka eivät näy ulospäin mutta satuttavat syvästi.

David Robert Mitchellin It Follows (2014) luo häpeän kehän naisen seksuaalisuuden ympärille. Kirous leviää seksin kautta, ja Jay (Maika Monroe) perii sen exältään. Elokuva yhdistää pelon seksuaaliterveyden häpeään ja kehon kontrolliin: kirouksen "seuraaja" on Mulveyn mukainen alituinen katse. Hidas, ahdistava tunnelma korostaa traumaa kehollisena kokemuksena, ja #MeToo-aikakaudella tämä resonoi naisten kokemusten kanssa, joissa väkivallan vastuu sysätään uhrille. Kirouksen siirtäminen eteenpäin kuvastaa patriarkaalista väkivallan ketjua.

Andrzej Żuławskin Possession (1981) näyttää avioliiton sortoa raa’asti. Anna (Isabelle Adjani) luo hirviön, joka ilmentää hänen tukahdutettua raivoaan ja seksuaalisuuttaan. Elokuva on feministinen purkaus, joka kysyy, miksi naisen viha on "hirviömäistä". Annan romahdus metrolla on Hélène Cixousin "écriture féminine" (naiskirjoitus) mukainen kehollinen huuto, ja #MeToo-valossa se on naisten tukahdutetun raivon symboli.

Parker Finnin Smile (2022) käsittelee traumaa metaforisesti. Psykologi Rose (Sosie Bacon) perii kirouksen, joka pakottaa hymyilemään trauman läpi. Elokuva kritisoi "positiivisen ajattelun" kulttuuria ja naisiin kohdistuvaa emotionaalisen taakan odotusta. Kirous leviää todistamalla trauman, kuvastaen sukupolvien välistä väkivaltaa. Sara Ahmedin affektioteoria (affect theory) selittää, että tunteet eivät ole vain yksilön sisäisiä kokemuksia, vaan myös sosiaalisia voimia, jotka muokkaavat, miten ihmiset suhtautuvat toisiinsa ja maailmaan. Tässä kontekstissa hymy toimii alistumisen maskina: trauma ja sen ilmaisemattomat tunteet pakotetaan piiloon. #MeToo-valossa tämä korostaa, kuinka pakotettu hiljaisuus ja ulospäin suuntautuva "normaali" käyttäytyminen ylläpitävät patriarkaalisia rakenteita.

Vapaa tahto ja voimaantuminen trauman kautta

Kauhuelokuvat eivät vain kuvaa alistamista – ne kertovat myös voimaantumisesta. Monstrous-feminine -hahmot, kuten Carla (The Entity), Rose (Smile) ja Anna (Possession), ovat aktiivisia toimijoita, jotka haastavat patriarkaatin. Judith Butlerin ajatus kehosta toimintana, joka voi rikkoa normeja, näkyy tässä: Carla taistelee teknologialla, Rose rikkoo hymyn maskin, ja Anna luo tuhoavan mutta luovan hirviön. Kauhu antaa tilan hiljennetylle äänelle, ja Julia Kristevan abjection (kauhistus, torjuttu ja uhkaava) tarjoaa keinon käsitellä traumaattisia kokemuksia, puhdistaa ja uudistaa. #MeToo-aikakaudella tämä resonoi: trauma voi synnyttää kollektiivista voimaa, kun hiljaisuus murretaan.

Tämä analyysi tarkastelee kauhua feministisenä kritiikkinä, jossa naisen keho on taistelukenttä. Lokakuun kauhun kuukauden kunniaksi Elokuvakerho Monroe julkaisee lisää elokuva-analyyseja. 

Seuraa @elokuvakerho_monroe Instagramissa ja kerro, mikä kauhuelokuva on saanut sinut pohtimaan patriarkaatin väkivaltaa!