Dokumentaristit astuvat parrasvaloihin

Miia Tervon Aurora (ensi-ilta 25.1.2019)
Katja Gauriloffin Baby Jane (ensi-ilta 8.3.2019)


Harvinaisen sattuman kautta valkokankaille saapuvat muutaman viikon sisällä kahden upean naisdokumentaristin ensimmäiset pitkät näytelmäelokuvat; kaiken lisäksi molemmat tekijät ovat lähtöisin Lapista. Mutta, elokuvauutuudet itsessään voisivat tuskin erota toisistaan enempää. Onnistumisen tasot sijoittuvat nekin janan eri päihin.

Koska hämärä kritiikki ei ole koskaan hyödyttänyt ketään, niin sanotaan suoraan: Baby Jane on aika pahasti epäonnistunut elokuva.

Tämä on ihan okei. Baby Jane ei kaadu yrittämisen puutteeseen, huonojen elokuvien pienimpään yhteiseen nimittäjään. Eikä se varsinkaan kompastu lahjakkuuden puutteeseen. Joskus elokuva ei vaan toimi parhaista aikomuksistakaan huolimatta. Ohjaajan seuraavaa kannattaa odottaa.

Baby Jane ei ole "esikoiselokuva": Katja Gauriloffin kaksi ensimmäistä pitkää ovat tämän vuosikymmenen parhaat kotimaiset dokumenttielokuvat. Dokumentaristeina aloittaneista kasvaa usein sukupolvensa hienoimpia elokuvantekijöitä (esim. Hirokazu Kore-eda), mutta Baby Jane osoittaa, ettei siirtymä fiktion puolelle aina suju kivuttomasti.

Samaan aikaan Miia Tervo kerta kaikkiaan räjäyttää pankin, sillä Aurora on mestariteos, joka "esikoisena" hakee vertaistaan suomalaisen elokuvan historiassa.

Siinä missä Gauriloffin kolme pitkää elokuvaa ovat kaikki erilaisia, on Aurora erehtymättömän tunnistettavasti Tervon käsialaa. Gauriloff on lähtenyt kääntämään elokuvaksi romaania, kun Aurora on kirjoitettu suoraan elokuvaksi. Baby Janesta aistii, että ohjaaja kamppailee saadakseen oman äänensä kaikumaan Sofi Oksasen tarinassa. Tuloksena on kohtauksia, joiden kunnianhimoisuus muistuttaa Säilöttyjä unelmia - ja Kuun metsän Kaisa -teoksien omaperäisistä visioista, mutta jäävät epätäydellisiksi ja teennäisiksi, luullakseni koska niistä puuttuu tekijän omakohtaisuus. Muutenkin jälleen tänä vuonna Jussi-ehdokkaaksi asetetun Heikki Färmin merkillisen valju työ saa aavistelemaan, ettei huippukuvaaja ole kokenut aihetta omakseen. Näyttelijät kyllä antavat aivan kaikkensa, mutta rentous puuttuu. Roosa Söderblomin intuitiivinen, kokemattomuutta henkivä näytteleminen ei mene kunnolla yhteen Maria Ylipään tarkoin tutkitun, analyyttisen tekemisen kanssa. Toisin kuin Aurorassa, Baby Janen henkilöihin ei samastu.

Sekä Tervo että Gauriloff kuvaavat naisia. Nuoria ja ongelmaisia. Baby Janessa Jonna rakastuu Helsingissä Pikiin, joka kärsii pahasta paniikkihäiriöstä. Rovaniemeläinen Aurora puolestaan on menettänyt liian aikaisin äitinsä ja joutuu huolehtimaan alkoholisoituneesta reppanaisästään, samalla kun tiedostamattaan yrittää bilettää itsensä ennenaikaiseen hautaan. Tielle kävelee Darian, iranilainen pakolainen, joka haluaa joko kuolla tai mennä naimisiin. Molemmissa elokuvissa juhlitaan railakkaasti elämän turhuutta, mutta vain toisessa löydetään sateenkaaren päähän.

Ehkä Baby Jane ei vain syntynyt onnellisten tähtien alla, sillä Aurora taatusti syntyi. Aurora ei sekään ole "esikoinen". Tervonkin jo lähes 15 vuotta kestänyt ura elokuvantekijänä on tehnyt hänestä yhden maan rakastetuimmista "lyhäreiden" ohjaajista.  Tervon kaikki lyhytkuvat on palkittu Tampereella. Lumikko voitti koko roskan, festivaalien Grand Prix'n, ja on edelleen tämän vuosikymmenen tärkein kotimainen lyhytdokumentti, yhtä täysipainoinen taideteos kuin mikä tahansa ylistetty kokopitkä.

Aurora muistuttaakin Tervon aikaisemmista läheisimmin Lumikkoa, vaikka yhtymäkohdat jäävätkin nuoreen naiseen huomion keskipisteessä sekä lumiseen maisemaan. Mutta katse on sama.

Aurora onnistuu niin harvinaisessa tempussa, että se on käytännössä ihme. Käsitellessään ajankohtaisia, yhteiskunnallisia "kipupisteitä", se ei hetkeksikään kangistu asiaelokuvaksi eikä saarnaa suurta Sanomaa. Tervo ei lähesty pakolaistilannetta tai sukupuolista tasa-arvoa ulkoapäin, tutkijan silmin, vaan lähtee henkilöistä itsestään, jotka saavat viedä katsojan sisään mainittuihin aiheisiin arkipäivän tasolla. Tämä on suurinta mahdollista humanismia valkokankaalla. Pikantiksi Auroran tekee se, että se on aivan tajuttoman hauska.

Hullun hyvää dialogia kirjoittavalla Tervolla riittää vitsejä ja piloja, mutta taika piilee niiden rytmityksessä ja ajoituksessa, joita ei voi kirjoittamalla selittää. Menkää itse katsomaan. Menkää katsomaan, mitä Miitta Sorvali tällä materiaalilla tekee, kuinka hän ensimmäisessä kohtauksessaan saa nauramaan yhdellä lauseella, jossa ei paperilla näytä edes piilevän mitään hauskaa. Tai katsokaa miten Juhaa esittävä Chike Ohanwe eläytyy rooliinsa kuin uskoisi, ettei enää ikinä saa mitään näin huikeaa tehdäkseen. Ehkä syystäkin.

Koko näyttelijäkastista huokuu rakkaus ohjaajansa kohtaan. Aurora saattaa liikkua ahdistavien asioiden äärellä, mutta Tervo saa näyttelijänsä rentoutumaan täydellisesti. Parhaana esimerkkinä ohjaajan kosketuksesta on miespäärooliin inspiroituneesti roolitettu Tuulensieppaajat-ohjaaja Amir Escandiri, jonka ei ilmoisna ikuna uskoisi esiintyvän ensimmäistä kertaa kameran edessä.

Siltikin, Aurora kuuluu Mimosa Willamolle, joka näyttelee kuin esittäisi itseään. Sanalla sanoen, roolisuoritus on täydellinen, ja Willamo on Suomen paras naisnäyttelijä. Eikä roolista puutu vaikeutta, kun Willamon pitää olla sekä koskettava että hauska; samaan aikaan tapahtumia tallentava kamera ja kameran kohde; toisaalta huolettoman rasistinen ja vailla moraalista kompassia, toisaalta koko jutun omatunto (puhumattakaan, että hänen täytyy pitää puolensa Sorvalia ja Hannu-Pekka Björkmania vastaan).

Auroran parhaana ystävänä Oona Airola katoaa myös rooliinsa sillä tavalla, että häntä ei oikein usko Hymyilevän miehen siivoksi maalaistytöksi. Siitä, että Tervon galleriassa riittää mehukkaita tyyppejä, todistaa hysteerisen hauska Pamela Tola kolmannen maailman ongelmat "sillai tosi vahvasti tuntevana" tuulipussina.

No, ovatko Gauriloff ja Tervo sitten "kasvaneet oikeitten elokuvien tekijöiksi", ja mitä se muka tarkoittaa? Sekä lyhytelokuvat että dokkarit ovat itsenäisiä lajeja, jotka vaativat yhtä täysipainoista paneutumista kuin fiktiotkin. Toisaalta, dokumenttielokuvien tuotannot ovat tavallisesti kevyempiä kuin näytelmäelokuvien. Pitkiä dokkareita voi tehdä jopa yhden henkilön voimin, kuten vakuuttavasti on todistanut esimerkiksi Gianfranco Rosi. Keksityt elokuvatarinat vaativat panostamista lavasteisiin, puvustukseen, meikkeihin - tai, kuten Mimosa Willamon tapauksessa, hiustenpidennyksistä vastaaviin. Palapelissä on enemmän osia.

Silti, monet elokuvantekijät ovat keskittyneet pelkästään dokumenttien tekemiseen ja yhtä monet tekevät molempia lajeja. Esimerkiksi Spike Leen tuotteliaalla uralla merkittävin ero dokumenttien ja fiktioiden välillä tuntuu olevan jälkimmäisten saama suurempi media- ja yleisöhuomio.

Tämän huomion merkitys jääköön itse kunkin ratkaistavaksi.

Leffavisa 14.11.2018

Visan tulokset (Cup-pisteet suluissa)

1. Iguaanit 26 pt. (7,7)
2. Nakatomi 20,5 pt.(6,6)
3. Zomba Famiglia 18,5 pt. (6,5)

LEFFAVISA 14.11.2018

KUVAKIERROS

Tunnista elokuva (0,5pt /oikea vastaus)

KIERROS I.

1. Kuka esittää pääosaa marraskuun lopulla ensi-iltansa saavassa Robin Hoodissa?

2. Kuka on ohjannut Stephen Kingin kirjaan perustuvan vuoden 1990 elokuvan Misery?

3. Ketä antiikin Kreikan sankaria Henry Cavill näytteli vuoden 2011 elokuvassa Immortals?

4. Mistä elokuvasta ja kuka säveltänyt?

5. Mistä elokuvasta?

6. Mikä elokuva?

7. Mikä elokuva?

4pt. vihje: Tämä vuonna 1999 ilmestynyt elokuva perustuu Washington Irvingin tarinaan. Elokuvassa näyttelevät mm. Miranda Richardson, Michael Gambon ja Casper Van Dien.

2pt. vihje: Elokuvan on ohjannut Tim Burton.

1pt. vihje: Elokuvan pääosassa nähdään Johnny Depp konstaapeli Ichabod Cranena.

KIERROS II.

8. Kenen ohjaama on marraskuussa USA:ssa ensi-iltansa saava elokuva Boy Erased

9. Simon Pegg ja Nick Frost ovat tehneet yhdessä elokuvat Shaun of the Dead, Hot Fuzz ja The World’s End. Mikä tämän trilogian nimi on

10. Kuka on uusi Hellboy ensi vuoden rebootissa

11. Mistä elokuvasta?

12. Mikä elokuva? (00:38-2:26)

13. Nimeä kaikki Underworld – Varjojen valtakunta –elokuvan jatko-osien lisänimet, niitä on yhteensä 4.

14. Kuka näyttelijä?

4pt. vihje: Syntynyt 2.9.1964. Näyttelijäuransa alussa tunsi nimensä olevan liian eksoottinen ja yksi hänen silloin käyttämistään nimistä oli Chuck Spadina.

2pt. vihje: Kyseisen näyttelijän elämä on ollut suhteellisen rankka. Hän on menettänyt yhden parhaista ystävistään, syntymättömän lapsensa ja tyttöystävän.

1pt. vihje: Kyseinen näyttelijä ei ole vuosien varrella vanhentunut kovinkaan paljoa ja netissä liikkuukin tämän vuoksi teoria/meemi että kyseinen näyttelijä olisi kuolematon.

Keanu Reeves

KIERROS III.

15. a) Millä nimellä ruotsalainen v. 2008 ilmestynyt vampyyrielokuva ”Låt den rätte komma in” tunnetaan Suomessa?

15. b) Ketkä näyttelevät pääosia kyseisen elokuvan amerikkalaisessa uusintaversiossa ”Let Me In” vuodelta 2010

16. a) Kuka näyttelee Lestatia elokuvassa Veren vangit?

16. b) Kuka näyttelee Lestatia elokuvassa Kadotettujen kuningatar?

17. a) Mikä on George Clooneyn ja Quentin Tarantinon esittämien veljesten sukunimi Hämärästä aamunkoittoon –elokuvassa?

17. b) Mikä on Salma Hayekin hahmon nimi Hämärästä aamunkoittoon –elokuvassa?

18. a) Kuka näyttelee Draculaa vuoden 1992 elokuvassa Bram Stokerin Dracula?

18. b) Kuka näyttelee Draculaa vuoden 2000 elokuvassa Dracula 2000?

19. Mikä elokuva ja kuka on ohjannut?

20. Mistä elokuvasta?

21. Mikä elokuva?

4p. Elokuva ilmestyi vuonna 1987 ja on ohjaajansa esikoinen. Elokuvassa kuullaan mm. seuraavanlaista musiikkia.

2p. Elokuvan käsikirjoittaja ja ohjaaja halusivat molemmat alun perin tehdä westernin, mutta koska siihen aikaan kiinnostus kyseistä genreä kohtaan oli hyvin vähäinen, päättivät he tehdä kauhuwesternin.

1p. Elokuvan on ohjannut Kathryn Bigelow ja elokuvassa nähdään mm. edesmenyt Bill Paxton.

VASTAUKSET

a) Anselmi - nuori ihmissusi (2014)
b) Cursed (2005)
c) The Wolfman (2010)
e) Teen Wolf (1985)
f) Wolf (1994)
g) The Howling (1981)
h) Dog Soldiers (2002)
i) Ginger Snaps (2000)
j) An American Werewolf in London (1981)

1. Taron Egerton

2. Rob Reiner

3. Theseusta

4. Arrival (2016), Jóhan Jóhansson

5. Yksin kotona (Home Alone, 1990)

6. The Faculty – Kauhun oppitunnit (The Faculty, 1998)

7. Päätön ratsumies (Sleepy Hollow, 1999)

8. Joel Edgerton

9. Cornetto-trilogia

10. David Harbour

11. Desperado (1995)

12. Evoluutio (Evolution, 2001)

13. Evolution (2006), Rise of the Lycans (2009), Awakening (2012) ja Blood Wars (2016)

14. Keanu Reeves

15. a) Ystävät hämärän jälkeen

15. b) Chloe Grace Moretz ja Kodi Smit-McPhee

16. a) Tom Cruise

16. b) Stuart Townsend

17. a) Gecko

17. b) Santanico Pandemonium

18. a) Gary Oldman

18. b) Gerard Butler

19. What We Do In the Shadows (2014), Taika Waititi

20. Blade (1998)

21. Near Dark - Pimeyden läheisyys (Near Dark, 1987)

Sympaattiset japanilaiset näpistelijät

Hirokazu Kore-edan Perhesalaisuuksia (Manbiki kazoku)



"Kaikki onnelliset perheet ovat toistensa kaltaisia, jokainen onneton perhe on onneton omalla tavallaan." - Anna Karenina (Leo Tolstoi)

Venäläismestarin klassinen huomio saa Perhesalaisuuksissa omintakeisen, äärimmäisyyksiin menevän reunamerkinnän. Keski-ikäisen japanilaisen pariskunnan pinnalta katsoen tavallinen perhe määrittelee elokuvan mittaan uusioperheen käsitteen perustavanlaatuisesti uusiksi.

Juttu alkaa, kun tokiolainen pariskunta ottaa helmoihinsa ottaa helmoihinsa pienen Yuri-tytön. Aluksi tarkoitus on palauttaa ahdistunut tyttö vanhemmilleen seuraavana päivänä, mutta kun ottovanhemmat todistavat Yurin vanhempien kaltoin kohtelevan asenteen, venyy vierailu ensin viikosta, sitten kuukaudesta toiseen.

Yuri päätyy kuudenneksi jäseneksi köyhään perheeseen, johon kuuluvat lisäksi isoäiti, teini-ikäinen isosisko sekä tätä muutamaa vuotta nuorempi veli. Elokuvan mittaan katsoja joutuu kuitenkin määrittämään yhä uudelleen perheenjäsenten verisiteet.

Hirokazu Kore-eda (s. 1962) aloitti jo 90-luvun alussa dokumentaristina, kuten niin monet hienot elokuvantekijät. 13. näytelmäelokuvassaan hän yrittää jotain kunnianhimoista enkä ole varma onnistuuko hän täysin. Cannesin tuomariston mielestä Kore-eda onnistui ja palkitsi Perhesalaisuuksia peräti Kultaisella Palmulla.



Hyvä leffa se kyllä onkin ja sellainen, joka vielä paranee uusintakatselussa. Näin, koska Kore-eda saattaa meidät lämminhenkisesti seuraamaan lähietäisyydeltä kiinnostavaa perhettä; juonen merkitys vähenee. Osamu ja Nobuya - pääpari - ovat hyväsydämisiä, mutta myös lurjuksia. Osamu turvautuu myymälävarkauksiin ja isoäidin eläkkeeseen. Näpistelytaitoja opetetaan perheen pienimmillekin.

Jonkin aikaa elokuvan näkemisen jälkeen Perhesalaisuuksista lainehtii yllättävän haaleita tuntemuksia eikä se ihan tunnu Palmun arvoiselta. Kenties objektiivinen ohjaaja on pysytellyt asteen liiankin hillittynä. Kirkkaasti valaistuin kuvin etenevää leffaa ei uskoisi filmille kuvatuksi eikä elokuvassa ole erityisen muistettavia kuvia.

Tai ehkä katsoja on tällä kertaa epäonnistunut. Koin nimittäin etäännyttäväksi monimutkaisen rakenteen, jolla Kore-eda paljastaa hippu kerrallaan salaisuuksia perheen menneisyydestä. En liene ainoa, mutta ne, joille ohjaajan tekniikka ei ole mikään ongelma, ovat poikkeuksetta rakastaneet teosta.

Joka tapauksessa, elokuvan sosioekonominen ulottuvuus ei pahemmin hetkauttanut. Ahtaasti yhdessä maailman kalleimmista ja ylikansoitetuimmista kaupungeista asuva perhe tekee työtä, näpistelee, huijaa eikä siltikään meinaa tulla toimeen, mutta...puute ja pakko eivät puske valkokankaan läpi, kuten vaikka Ken Loachin töissä. Tai Kore-edan aikaisemmassa, suoraviivaisemmassa työssä Isänsä poika.



Molempia Kore-edan elokuvia yhdistää samankaltaisessa roolissa upea näyttelijä, Lily Franky (oik. Masaya Nakagawa). Kore-eda on etevä näyttelijäohjaaja, ja esimerkiksi lasten ohjaajana toista luokkaa kuin Alfonso Cuarón, ja Frankyssa hän on löytänyt dynamon, jonka ympärillä koko kasti loistaa luontevasti.

Tällaista älykästä ja mietittyä elokuvaa saa minun puolestani tuoda vaikka kaikki teatterit täyteen. Perhesalaisuuksien menestys osoittaa, että puolianimoitujen megaspektaakkelien katveessa elää runsaslukuinen fiksun tarjonnan ystävyysseura. Niinpä heitä voisi edes vähän arvostaa ja kohdella japanilaista elokuvaa japanilaisena.

Kore-edan elokuvan levitysnimi on näet Shoplifters - Perhesalaisuuksia. Kyseessä on uusi rimanalitus: Shoplifters ei ole teoksen alkuperäinen nimi eikä se käänny "perhesalaisuuksiksi", kuten otsikko semanttisesti antaa ymmärtää. Elokuvan alkukielinen nimi tarkoittaa näpistelevää perhettä - mikä ei suomeksi kuulosta kovin hyvältä. Mutta silti, millä oikeudella levittäjät tänä päivänä nostavat englannin Suomen ykköskieleksi? Eikä Paweł Pawlikowskin Zimna wojna ole suomeksi Cold War, vaan Kylmä sota. Kummallakaan elokuvalla ei ole mitään tekemistä englannin kielen kanssa. Sakkorangaistus tällaisesta toiminnasta ei olisi mitenkään liioiteltua.

"Mua huvita taas yhtään mikään." - Matti Näsä

Vihreä oli kirjani

Peter Farrellyn Green Book

Vaikka sata vuotta aikaisemmin käyty sisällissota oli vapauttanut afroamerikkalaiset orjuudesta, vasta vuoden 1964 Civil Rights Act lopetti lainvoimaisesti rotuerottelun kaikissa Yhdysvaltain osavaltioissa. Siihen asti monissa paikoin ihonväri määritti sisäänpääsyoikeuden konserttihuoneistoihin, kauppoihin, linja-autoihin ja niin edelleen. Tästä syystä esimerkiksi Pentagonissa on kaksi kertaa tarvittava määrä wc-tiloja, koska niitä rakennettiin alun perin valkoisille omat ja mustille omat.

Vuodesta 1936 vuoteen 1966 newyorkilainen postinkantaja Victor Hugo Green julkaisi vuosittaisen The Negro Motorist Green Bookin, jonka tarkoitus oli auttaa varsinkin omalla autollaan matkustavia afroamerikkalaisia löytämään palveluja ja majapaikkoja, joissa he saisivat tasaveroista kohtelua. Esimerkkinä siitä, miten asiat voivat joskus olla hienoja ja surullisia samaan aikaan, "Green Book" nousi käyttäjiensä parissa tieraamatun asemaan. Varsinkin, jos matka suuntautui laajan ja epätasa-arvoisen maan eteläisiin osiin.

Eräästä tällaisesta matkasta kertoo kuusikymppisen Peter Farrellyn 13. ohjaustyö. Kahdessatoista ensimmäisessä ohjausvastuun jakoi Bobby-veli, mutta Green Bookin Peter on ohjannut omiin nimiinsä. Lopputulos on hyvä leffa eikä se muutenkaan muistuta suuresti veljesten aiempia.

Green Book on esimerkki populistisesta viihde-elokuvasta, jonka ei tarvitse onnistuakseen keksiä pyörää uudelleen, kunhan rakentaa sellaisen tarpeeksi hyvin. Se perustuu vanhaan kunnon tie-elokuvan muotoon ja laittaa matkakumppaneiksi karismaattiset taiturit Mahershala Alin ja Viggo Mortensenin. He esittävät pianisti Don Shirley'ä ja tämän jääräpäistä kuskia Tony Vallelongoa, jotka 60-luvun alussa tekivät joulun alla kahden kuukauden mittaisen kiertueen etelävaltioissa, joihin Shirley ideologisesti ja oikein uskoi pystyvänsä tuomaan esimerkkinsä kautta ymmärrystä rotujen välille. Työ alkaa luonnollisesti omasta kuskista, joka on kasvanut rasistisessa ympäristössä, missä mustaihoisten putkimiesten käyttämät kahvikupitkin joutavat roskikseen.



On aika uskomatonta, että Don Shirley (1927-2013) ei ole aiemmin päätynyt valkokankaalle. Viihteellisen jatsin pariin päätynyt ihmelapsi opiskeli yhdeksänvuotiaana leningradilaisessa konservatoriossa, puhui sujuvasti kahdeksaa kieltä ja mainittiin vielä lahjakkaaksi taidemaalariksi. Hän on yksi kolmesta pianistista, joka on esiintynyt soolopianistina La Scalassa. Igor Stravinsky ylisti hänen virtuositeettiaan jumalten arvoiseksi. Don Shirley on hyvinkin yhden elokuvan arvoinen.

Green Book ei silti kerro ensisijaisesti eräästä muusikosta, vaan eräästä aikakaudesta ja yhteiskunnasta; tätä kautta elokuvalla on hämmästyttävän paljon sanottavaa myös omalle ajalleen. Farrelly lähestyy tarinaa fiksusti muokkaamalla tositapahtumista draamaa, näytelmällistämällä aiheensa. Samaan tapaan kuin herrat Peter Schaffer ja Milos Forman käyttivät Mozartin ja Salierin myyttiä. Green Bookia kohtaan esitetyt muutamat moitteet totuuden vääristelemisestä kertovat paljon yleisestä draamanlukutaidosta - ja toisaalta tietysti elokuvailmaisun manipuloivasta voimasta. Farrelly ja kumppanit osoittavat merkillepantavaa kypsyyttä pyrkiessään kahden yksilötarinan sijasta universaalimpaan puhuttelevuuteen.

Elokuvan meriitit ovatkin osoittaneet tekijöiden lähtökohdat oikeiksi. Green Book on voittanut kotimaansa elokuvafestivaaleilla valtavan kasan yleisö- ja muita palkintoja. Huomenna jaettavissa Golden Globesissakin leffa on huomioitu näkyvästi, kohahduttavimpana tietysti Nuija ja tosinuija -ohjaajan ehdokkuus vuoden parhaaksi ohjaajaksi. Ylilyönti, toki, sillä eihän kepeä Green Book mitään scorsesea ole. Mutta se näyttää hyvältä ja kulkee kuin upouusi dollarihymy. Jos joku, niin ehkä Ron Howard voisi olla Green Bookista ylpeä.

Tällaisia nautittavan sujuvia käyttöelokuviahan Howard ja kollegat tekivät rutiinilla vielä 80-luvulla ilman, että kenellekään tuli mieleen nostaa niitä joulun tullen vuoden tärkeimpien joukkoon. Siinä mielessä Green Book tietysti kertoo elokuvan inflaatiosta.



Sillä onhan se lopulta varsin "helppo" elokuva, joka oikoo surutta mutkia suoriksi. Idealistinen kuva, jolla Shirleyn ja Tonyn ennakkoluuloisen perheen yhteisymmärrys syntyy kuin taikaiskusta on iso pala nieltäväksi, mutta täytyyhän uskoa olla.

Sitä uskoa valaa vuoden ehdoton valkokangaskaksikko, jolle on kirjoitettu keskivertoa terävämpää dialogia monista muistakin aiheista kuin rotujen välisistä eroista. Perheetön Don Shirley esitetään eräänlaisena henkisenä mulattina, joka ei sovi kunnolla kummankaan rodun stereotypioihin ja jää väliinputoajaksi. Maailma on täynnä yksinäisiä, jotka pelkäävät tehdä aloitetta, kuten Tony asian kiteyttää. Ali briljeeraa varsinkin kielitaidollaan, mihin Mortensen vastaa samalla mitalla. Ja mitä Mortenseniin tulee, ei hän ole Tonyn roolissa vähempää kuin ilmiömäinen. Näyttelijä on rooliin sekä liian vanha että liian skandi, mutta silkalla eläytymisellään ja huikealla tekniikallaan hän taikoo täysin uskottavan muotokuvan amerikanitalialaisesta punaniskaportsarista. Mutta keskeistä Green Bookissa on näiden näyttelijöiden mahtava keskinäinen kemia, mikä saa elokuvan teemat resonoimaan muullakin kuin pintatasolla. Siksi Green Book lyö laudalta monta kunnianhimoisempaa ja tärkeilevämpää kilpailijaa.

Kaikkien taiteen sääntöjen mukaan

Alfonso Cuarónin Roma



Joten miksi Roma on lopultakin niin mitäänsanomaton? Taitavan ammattimiehen henkilökohtaisia lapsuudenkokemuksia 1970-luvun alussa luotaavan elokuvaromaanin pitäisi tuntua tätä suuremmalta. Pinnalta katsoen mikään ei näytä olevan pielessä, kaikki on harmonisesti paikallaan, kokonaisuus seisoo vankkana kuin elementtikerrostalo - ja on suunnilleen yhtä kiinnostava. Pinnan alla ei sittenkään muhi niitä suuria visioita, mitä ohjaaja-käsikirjoittaja-kuvaaja-leikkaaja on yrittänyt tavoittaa. Roma jää pieneksi elokuvaksi.

Sillä, samalla kun Roma on tekijänsä henkilökohtaisin työ, on se myös hänen persoonattomimpansa; sen ulkokohtainen tyylikkyys ja vakavamielisyys ovat lainaa. Alfonso Cuarón on valinnut elokuvansa tyylilajin kuin kaupan hyllyltä: mustavalkoisuus, rauhallinen rytmi ja hunttiääni ilman taustamusiikkia on napattu naturalismin ja kontemplatiivisuuden koulukunnilta, joihin Cuarón ei millään tavalla kuulu. Hän käyttää näitä keinoja ulkokohtaisesti vain koska hän mieltää ne yhdeksi ja samaksi "syvällisyyden" kanssa. Tavoiteltu taika jää kuitenkin syntymättä, koska Cuarónilla ei ole mitään omaa sanottavaa näistä tyylillisistä perinteistä.

Niinpä kauniisti valmistetun teoksen keskellä kummittelee kummallinen tyhjiö; Roma ei saa sanottua juuta eikä jaata Meksikon historiasta eikä sen nykypäivästä mikä mitätöi sen ajankuvan. Keskusperhe - ohjaajan oma perhe, enemmän tai vähemmän - ei ole missään dialogissa niiden ajan kuohunnoiden kanssa, joihin muutaman kerran elokuvassa viitataan. Etualalla pysyy perheen hajoaminen patriarkaalisen isän muuttaessa pois omista itsekeskeisistä ja hedonistisista syistään. Tämä isäkuva, jonka oikeutus saattaa olla todistajan näkökulmasta kiistämätön, heijastuu muihin mieshahmoihin, jotka kaikki osoittautuvat kunnottomiksi. Mutta mitä katsojan pitäisi tehdä sillä tiedolla, että tässä kuvatussa kulttuurissa miehet ovat arvottomia? Tämä sosiologinen lohduttomuus ei Cuarónin käsissä johda mihinkään. Suurelta osin koska ohjaaja liikkuu tyylilajissa, joka ei ole hänelle ominainen. Siitä seuraa, etteivät hänen henkilöhahmonsa saa kunnolla lihaa luidensa päälle.



Nähtävästi Alfonso Cuarón paljasti ensemblelleen käsikirjoituksesta pelkästään kulloisenkin kuvauspäivän liuskat vain koska oli kuullut, että näin saadaan aikaan aitoa näyttelemistä. Mutta, tämä metodi on alun perin syntynyt pitkälle pohditusta ideologiasta, joka on yhtä siihen uskaltautuneiden elokuvantekijöiden maailmankuvan kanssa. Se EI ole vain yksi työkalu ohjaajan pakissa. Romassa tämä johtaa näyttelemiseen, josta puuttuu henkilöhahmojen historiallisuus tyystin. Varsinkin sinänsä sympaattiset lapsinäyttelijät vain reagoivat ympärillä tapahtuvaan ilman, että heille kehittyisi minkäänlaista persoonallisuutta. Cuarón ei ole oppinut Godardilta tai Kaurismäeltä mitään.

Päähenkilöä, perheen sisäkköä, näyttelee lahjakas ensikertalainen Yalitza Aparicio. Syy, miksi häntäkään ei ole mainittu minkään huomionarvoisten palkintojen yhteydessä, on se, että Cuarón päätyy latistamaan Cleon ympäristöä tallentavan kameran rooliin. Vasta eräässä elokuvan aivan viimeisistä kohtauksista Cleo nousee aktiiviseksi toimijaksi ja kuvaan ilmaantuu sähköisyyttä, joka siitä on muuten puuttunut.

Cuarón päätyi Roman kuvaajaksi osittain tahtomattaan. Vaikka hän tekeekin muodollisesti huolellista työtä tälläkin osa-alueella, tulee mestari Lubezkia ikävä. Niin kutsutun "meksikolaisen aallon" ainoa todellinen nero olisi takuulla tuonut Romaan sen kaipaamaa visuaalista plastisuutta. Nyt käy niin, että suurin osa elokuvasta perustuu kuvan horisontaaliseen liikkeeseen joko pannauksin tai kamera-ajoin, ja se käy pitkän elokuvan mittaan monotoniseksi. Tätä vielä tehostaa eloisuuden puuttuminen henkilöhahmoista. Huomio kiinnittyy sen sijaan siistin digitaalikuvauksen yliterävyyteen ja tonaaliseen kylmyyteen.

Henkilökohtaisesti Roma toi minulle mieleen sellaiset hienojen ohjaajien teokset kuin Puhu hänelle ja Lust, Caution. Ne ovat Roman kaltaisia pitkälle hiottuja "laatuelokuvia", sanan moittivassa merkityksessä, joista on taituroitu pois inhimillinen tekijä. Ne on tehty kaikkien taiteen sääntöjen mukaan ja ovat sitä köyhempiä. Roman lailla ne ovat taide-elokuvaa, joka on räätälöity ja yksinkertaistettu valtavirralle. Mainituissa esimerkeissä on kuitenkin edes hyvät tarinat. Sen sijaan Cuarónin eepoksen ilmeisimmässä verrokissa, Fellinin alkuperäisessä Romassa (1972), on paitsi hyvä tarina ja eloista ihmiskuvausta myös historian tajua. Sanottavaa.

Siinä oli paitsi Roma myös amor. Ja Fellinin päivistä elokuva tuntuu köyhtyneen juuri tuon amorin verran.