Vihreä oli kirjani

Peter Farrellyn Green Book

Vaikka sata vuotta aikaisemmin käyty sisällissota oli vapauttanut afroamerikkalaiset orjuudesta, vasta vuoden 1964 Civil Rights Act lopetti lainvoimaisesti rotuerottelun kaikissa Yhdysvaltain osavaltioissa. Siihen asti monissa paikoin ihonväri määritti sisäänpääsyoikeuden konserttihuoneistoihin, kauppoihin, linja-autoihin ja niin edelleen. Tästä syystä esimerkiksi Pentagonissa on kaksi kertaa tarvittava määrä wc-tiloja, koska niitä rakennettiin alun perin valkoisille omat ja mustille omat.

Vuodesta 1936 vuoteen 1966 newyorkilainen postinkantaja Victor Hugo Green julkaisi vuosittaisen The Negro Motorist Green Bookin, jonka tarkoitus oli auttaa varsinkin omalla autollaan matkustavia afroamerikkalaisia löytämään palveluja ja majapaikkoja, joissa he saisivat tasaveroista kohtelua. Esimerkkinä siitä, miten asiat voivat joskus olla hienoja ja surullisia samaan aikaan, "Green Book" nousi käyttäjiensä parissa tieraamatun asemaan. Varsinkin, jos matka suuntautui laajan ja epätasa-arvoisen maan eteläisiin osiin.

Eräästä tällaisesta matkasta kertoo kuusikymppisen Peter Farrellyn 13. ohjaustyö. Kahdessatoista ensimmäisessä ohjausvastuun jakoi Bobby-veli, mutta Green Bookin Peter on ohjannut omiin nimiinsä. Lopputulos on hyvä leffa eikä se muutenkaan muistuta suuresti veljesten aiempia.

Green Book on esimerkki populistisesta viihde-elokuvasta, jonka ei tarvitse onnistuakseen keksiä pyörää uudelleen, kunhan rakentaa sellaisen tarpeeksi hyvin. Se perustuu vanhaan kunnon tie-elokuvan muotoon ja laittaa matkakumppaneiksi karismaattiset taiturit Mahershala Alin ja Viggo Mortensenin. He esittävät pianisti Don Shirley'ä ja tämän jääräpäistä kuskia Tony Vallelongoa, jotka 60-luvun alussa tekivät joulun alla kahden kuukauden mittaisen kiertueen etelävaltioissa, joihin Shirley ideologisesti ja oikein uskoi pystyvänsä tuomaan esimerkkinsä kautta ymmärrystä rotujen välille. Työ alkaa luonnollisesti omasta kuskista, joka on kasvanut rasistisessa ympäristössä, missä mustaihoisten putkimiesten käyttämät kahvikupitkin joutavat roskikseen.



On aika uskomatonta, että Don Shirley (1927-2013) ei ole aiemmin päätynyt valkokankaalle. Viihteellisen jatsin pariin päätynyt ihmelapsi opiskeli yhdeksänvuotiaana leningradilaisessa konservatoriossa, puhui sujuvasti kahdeksaa kieltä ja mainittiin vielä lahjakkaaksi taidemaalariksi. Hän on yksi kolmesta pianistista, joka on esiintynyt soolopianistina La Scalassa. Igor Stravinsky ylisti hänen virtuositeettiaan jumalten arvoiseksi. Don Shirley on hyvinkin yhden elokuvan arvoinen.

Green Book ei silti kerro ensisijaisesti eräästä muusikosta, vaan eräästä aikakaudesta ja yhteiskunnasta; tätä kautta elokuvalla on hämmästyttävän paljon sanottavaa myös omalle ajalleen. Farrelly lähestyy tarinaa fiksusti muokkaamalla tositapahtumista draamaa, näytelmällistämällä aiheensa. Samaan tapaan kuin herrat Peter Schaffer ja Milos Forman käyttivät Mozartin ja Salierin myyttiä. Green Bookia kohtaan esitetyt muutamat moitteet totuuden vääristelemisestä kertovat paljon yleisestä draamanlukutaidosta - ja toisaalta tietysti elokuvailmaisun manipuloivasta voimasta. Farrelly ja kumppanit osoittavat merkillepantavaa kypsyyttä pyrkiessään kahden yksilötarinan sijasta universaalimpaan puhuttelevuuteen.

Elokuvan meriitit ovatkin osoittaneet tekijöiden lähtökohdat oikeiksi. Green Book on voittanut kotimaansa elokuvafestivaaleilla valtavan kasan yleisö- ja muita palkintoja. Huomenna jaettavissa Golden Globesissakin leffa on huomioitu näkyvästi, kohahduttavimpana tietysti Nuija ja tosinuija -ohjaajan ehdokkuus vuoden parhaaksi ohjaajaksi. Ylilyönti, toki, sillä eihän kepeä Green Book mitään scorsesea ole. Mutta se näyttää hyvältä ja kulkee kuin upouusi dollarihymy. Jos joku, niin ehkä Ron Howard voisi olla Green Bookista ylpeä.

Tällaisia nautittavan sujuvia käyttöelokuviahan Howard ja kollegat tekivät rutiinilla vielä 80-luvulla ilman, että kenellekään tuli mieleen nostaa niitä joulun tullen vuoden tärkeimpien joukkoon. Siinä mielessä Green Book tietysti kertoo elokuvan inflaatiosta.



Sillä onhan se lopulta varsin "helppo" elokuva, joka oikoo surutta mutkia suoriksi. Idealistinen kuva, jolla Shirleyn ja Tonyn ennakkoluuloisen perheen yhteisymmärrys syntyy kuin taikaiskusta on iso pala nieltäväksi, mutta täytyyhän uskoa olla.

Sitä uskoa valaa vuoden ehdoton valkokangaskaksikko, jolle on kirjoitettu keskivertoa terävämpää dialogia monista muistakin aiheista kuin rotujen välisistä eroista. Perheetön Don Shirley esitetään eräänlaisena henkisenä mulattina, joka ei sovi kunnolla kummankaan rodun stereotypioihin ja jää väliinputoajaksi. Maailma on täynnä yksinäisiä, jotka pelkäävät tehdä aloitetta, kuten Tony asian kiteyttää. Ali briljeeraa varsinkin kielitaidollaan, mihin Mortensen vastaa samalla mitalla. Ja mitä Mortenseniin tulee, ei hän ole Tonyn roolissa vähempää kuin ilmiömäinen. Näyttelijä on rooliin sekä liian vanha että liian skandi, mutta silkalla eläytymisellään ja huikealla tekniikallaan hän taikoo täysin uskottavan muotokuvan amerikanitalialaisesta punaniskaportsarista. Mutta keskeistä Green Bookissa on näiden näyttelijöiden mahtava keskinäinen kemia, mikä saa elokuvan teemat resonoimaan muullakin kuin pintatasolla. Siksi Green Book lyö laudalta monta kunnianhimoisempaa ja tärkeilevämpää kilpailijaa.

Kaikkien taiteen sääntöjen mukaan

Alfonso Cuarónin Roma



Joten miksi Roma on lopultakin niin mitäänsanomaton? Taitavan ammattimiehen henkilökohtaisia lapsuudenkokemuksia 1970-luvun alussa luotaavan elokuvaromaanin pitäisi tuntua tätä suuremmalta. Pinnalta katsoen mikään ei näytä olevan pielessä, kaikki on harmonisesti paikallaan, kokonaisuus seisoo vankkana kuin elementtikerrostalo - ja on suunnilleen yhtä kiinnostava. Pinnan alla ei sittenkään muhi niitä suuria visioita, mitä ohjaaja-käsikirjoittaja-kuvaaja-leikkaaja on yrittänyt tavoittaa. Roma jää pieneksi elokuvaksi.

Sillä, samalla kun Roma on tekijänsä henkilökohtaisin työ, on se myös hänen persoonattomimpansa; sen ulkokohtainen tyylikkyys ja vakavamielisyys ovat lainaa. Alfonso Cuarón on valinnut elokuvansa tyylilajin kuin kaupan hyllyltä: mustavalkoisuus, rauhallinen rytmi ja hunttiääni ilman taustamusiikkia on napattu naturalismin ja kontemplatiivisuuden koulukunnilta, joihin Cuarón ei millään tavalla kuulu. Hän käyttää näitä keinoja ulkokohtaisesti vain koska hän mieltää ne yhdeksi ja samaksi "syvällisyyden" kanssa. Tavoiteltu taika jää kuitenkin syntymättä, koska Cuarónilla ei ole mitään omaa sanottavaa näistä tyylillisistä perinteistä.

Niinpä kauniisti valmistetun teoksen keskellä kummittelee kummallinen tyhjiö; Roma ei saa sanottua juuta eikä jaata Meksikon historiasta eikä sen nykypäivästä mikä mitätöi sen ajankuvan. Keskusperhe - ohjaajan oma perhe, enemmän tai vähemmän - ei ole missään dialogissa niiden ajan kuohunnoiden kanssa, joihin muutaman kerran elokuvassa viitataan. Etualalla pysyy perheen hajoaminen patriarkaalisen isän muuttaessa pois omista itsekeskeisistä ja hedonistisista syistään. Tämä isäkuva, jonka oikeutus saattaa olla todistajan näkökulmasta kiistämätön, heijastuu muihin mieshahmoihin, jotka kaikki osoittautuvat kunnottomiksi. Mutta mitä katsojan pitäisi tehdä sillä tiedolla, että tässä kuvatussa kulttuurissa miehet ovat arvottomia? Tämä sosiologinen lohduttomuus ei Cuarónin käsissä johda mihinkään. Suurelta osin koska ohjaaja liikkuu tyylilajissa, joka ei ole hänelle ominainen. Siitä seuraa, etteivät hänen henkilöhahmonsa saa kunnolla lihaa luidensa päälle.



Nähtävästi Alfonso Cuarón paljasti ensemblelleen käsikirjoituksesta pelkästään kulloisenkin kuvauspäivän liuskat vain koska oli kuullut, että näin saadaan aikaan aitoa näyttelemistä. Mutta, tämä metodi on alun perin syntynyt pitkälle pohditusta ideologiasta, joka on yhtä siihen uskaltautuneiden elokuvantekijöiden maailmankuvan kanssa. Se EI ole vain yksi työkalu ohjaajan pakissa. Romassa tämä johtaa näyttelemiseen, josta puuttuu henkilöhahmojen historiallisuus tyystin. Varsinkin sinänsä sympaattiset lapsinäyttelijät vain reagoivat ympärillä tapahtuvaan ilman, että heille kehittyisi minkäänlaista persoonallisuutta. Cuarón ei ole oppinut Godardilta tai Kaurismäeltä mitään.

Päähenkilöä, perheen sisäkköä, näyttelee lahjakas ensikertalainen Yalitza Aparicio. Syy, miksi häntäkään ei ole mainittu minkään huomionarvoisten palkintojen yhteydessä, on se, että Cuarón päätyy latistamaan Cleon ympäristöä tallentavan kameran rooliin. Vasta eräässä elokuvan aivan viimeisistä kohtauksista Cleo nousee aktiiviseksi toimijaksi ja kuvaan ilmaantuu sähköisyyttä, joka siitä on muuten puuttunut.

Cuarón päätyi Roman kuvaajaksi osittain tahtomattaan. Vaikka hän tekeekin muodollisesti huolellista työtä tälläkin osa-alueella, tulee mestari Lubezkia ikävä. Niin kutsutun "meksikolaisen aallon" ainoa todellinen nero olisi takuulla tuonut Romaan sen kaipaamaa visuaalista plastisuutta. Nyt käy niin, että suurin osa elokuvasta perustuu kuvan horisontaaliseen liikkeeseen joko pannauksin tai kamera-ajoin, ja se käy pitkän elokuvan mittaan monotoniseksi. Tätä vielä tehostaa eloisuuden puuttuminen henkilöhahmoista. Huomio kiinnittyy sen sijaan siistin digitaalikuvauksen yliterävyyteen ja tonaaliseen kylmyyteen.

Henkilökohtaisesti Roma toi minulle mieleen sellaiset hienojen ohjaajien teokset kuin Puhu hänelle ja Lust, Caution. Ne ovat Roman kaltaisia pitkälle hiottuja "laatuelokuvia", sanan moittivassa merkityksessä, joista on taituroitu pois inhimillinen tekijä. Ne on tehty kaikkien taiteen sääntöjen mukaan ja ovat sitä köyhempiä. Roman lailla ne ovat taide-elokuvaa, joka on räätälöity ja yksinkertaistettu valtavirralle. Mainituissa esimerkeissä on kuitenkin edes hyvät tarinat. Sen sijaan Cuarónin eepoksen ilmeisimmässä verrokissa, Fellinin alkuperäisessä Romassa (1972), on paitsi hyvä tarina ja eloista ihmiskuvausta myös historian tajua. Sanottavaa.

Siinä oli paitsi Roma myös amor. Ja Fellinin päivistä elokuva tuntuu köyhtyneen juuri tuon amorin verran.

Muistokirjoitus Helenalle

Elokuvakerho Monroe jättää kunnioittavat hyvästit elokuvakriitikko Helena Yläselle (1943-2018).

Vain viikko "emeritus-ohjaaja" Matti Kassilan pois nukkumisen jälkeen joudumme painamaan päämme "emerita-kriitikko" Helena Yläsen kuolinvuoteen äärellä. Näiden kahden myötä sammuu sanomattoman suuri osa Suomen elokuvan suunnannäyttäjistä.

Aloittaessani olin kaikista huonoin. Lopettaessani en enää ollut. Näihin lyhyisiin, eläkkeelle siirtymisen aikaan lausuttuihin lauseisiin kiteytyy Helena Yläsen viisaus, vaatimattomuus ja huumorintaju. Vuonna 1979 Helsingin Sanomien elokuvakriitikkona Paula Talaskiven jalanjälkiä seuraten aloittanut Ylänen kohosi asemaan, johon hänen jälkeensä kukaan ei ole onnistunut nousemaan. Vuosikaudet minulla oli tapana sukeltaa perjantain Hesariin tai NYT-liitteeseen kulttuurisivujen kautta tarkistamaan ihan ensimmäisenä, mitä Yläsellä oli sanottavana viikon ensi-illoista. Ajatus siitä, että Helena Ylänen oli 1990-luvulla mielikirjailijani, ei ole täyttä liioittelua. Jotain saman suuntaista ajattelivat kaverinikin; lukuisat elokuva-aiheiset viikonloppukeskustelut alkoivat noihin aikoihin sanoilla: "Luitko, että sejase sai Yläseltä viisi tähteä?" Mikä merkitsi, että oli melkein pakko lähteä leffaan.

Siinä menimme tietysti kohtuuttomuuksiin, että pidimme Ylästä Suomen "ainoana" elokuvakriitikkona. Mutta kukaan muista lukemistamme arvostelijoista ei nauttinut osaltamme vastaavaa luottamusta. Silloinkaan, kun olimme, tai olin, hänen kanssaan eri mieltä. Helena Yläsen kanssa oli hauskaa olla eri mieltä. Se oli hauskaa, koska persoonallisen ja kaunopuheisen Yläsen saattoi tuomita olevan väärässä Yläsen menettämättä rahtustakaan häntä kohtaan tuntemastani kunnioituksesta; Yläsellä oli taito aina tehdä selväksi oma, vastaan väittämätön näkökulmansa asioihin. Turhauttava oli esimerkiksi hänen kantansa Lars von Trieristä "sietämättömänä", mutta samalla ymmärsin hyvin, miksi hän oli sitä mieltä tanskalaismestarista, joka minusta on suurempi kuin Dreyer. Tai erimielisyytemme suomalaisesta elokuvasta, josta en noihin aikoihin piitannut pätkääkään, ja jota Ylänen - samoin orientoituneen kollegansa Mikael Fräntin kanssa - ei koskaan hellittänyt puolustamasta ja suosimasta.

Helena Ylänen ei koskaan kirjoittanut näkemistään elokuvista väheksyvästi, pilkallisesti tai post-modernisti naljaillen. Hänelle elokuvat olivat ihmisten, eivät korporaatioiden, luomuksia, joten hän kirjoitti niistä kaikista humaanin asenteen säilyttäen. Jos Ylänen kirjoitti elokuvastasi värittömän ja innottoman kritiikin, sait olla varma, että elokuvasi oli viittä vaille arvoton - mutta että sinun kannattaa myös yrittää uudestaan ja tehdä parempaa. Inhimillisempää toimittajaa kuin Ylänen ei löytynyt. Hän oli tarpeeksi järkevä myöntääkseen, että oli luusta ja lihasta tehty, erehtyväinen ihmisolento. Niinpä hän pilke silmäkulmassa kertoikin jälkeenpäin syistä, miksi Aleksi Mäkelän Vares oli saanut täydet viisi tähteä: Vares kun oli ensimmäinen elokuva, jonka työstä ja elokuvasta kesälomaillut kriitikko oli nähnyt kahteen kuukauteen. Ongelmaksi vain nousi hänen mukaansa se, että mille tuon arvostelun jälkeen voi antaa vähemmän kuin täydet pisteet...

Kriitikkona Ylänen oli kuka ties parhaimmillaan kirjoittaessaan mestareiden teoksista. Kieslowskin Sininen oli hänelle maailman kauneimpia elokuvia ja Tavernierin Tänään se alkaa 90-luvun avainelokuvia, ja hän osasi myös perustella miksi. Oma elokuvamakuni oli/on suuressa määrin samanlainen kuin Helena Yläsen enkä käsi sydämellä osaa sanoa, onko makuni hänen muokkaamansa ja missä määrin.

Varsinkin, kun kävi ilmi, että Helena Ylänen intoili samoista löydöistä kuin minäkin. Näihin lukeutuu Quentin Tarantino, jonka esikoisesta Ylänen kirjoitti yhden hienoimmista artikkeleistaan.

Laaja, Hesarin tv-sivuilla julkaistu artikkeli ilmestyi Reservoir Dogsin Suomen tv-ensi-illan yhteydessä vuonna 1995, ja sen pääteema oli siinä, että PTV näytti elokuvasta ensimmäisenä leikkaamattoman version. Ylänen piti tätä kulttuuritekona ja kirjoitti niin hienoja rivejä sensuurin perverssiydestä, että oli pakko ottaa sakset käteen ja tallettaa teksti omiin arkistoihin. Pistämätön on myös Pulp Fictionin ensi-ilta-arvio, jossa Ylänen totesi, että Reservoir Dogs oli jo täydellinen elokuva, joten Pulp Fiction ei voi olla parempi. Mutta, hän lisäsi, se on rikkaampi.

Parempia elokuva-arvostelijoita kuin Helena Ylänen tulee tähän maahan varmasti, ja ehkä heitä jo onkin. "Hyvyys" kriitikkona ei selitä hänen erityislaatuaan; sen sijaan häntä puhuttelevampaa elokuva-arvostelijaa emme nähne vielä aikoihin. Eläköitymisensä jälkeen Helena Ylänen kirjoitti uraansa HS:llä luotaavan kirjan Sata parasta elokuvaa ja kymmenen kehnoa kaupan päälle. Jos joku nykyistä kriitikoistamme haluaa haastaa tuon kirjan ja sen heijasteleman elämäntyön, riittää hänellä sarkaa.

Ystäväni, jonka kanssa lapsina ja nuorina mittasimme elokuvaa Helena Yläsen arvioiden mittatikulla, ja minä tapaamme lähettää tekstiviestejä, jos kuulemme elokuvan merkkihenkilöiden kuolemasta. Yleensä nämä uutiset otetaan vastaan tyynen resignoituneina, vastaamatta, tai neutraalilla ilmoituksella siitä, että kuultu on jo. Tällä kertaa minä ennätin ensin, ja sain vastauksen.

"Ohhoh, nyt oli paha. Legenda."

Tähti on luotu

Bradley Cooperin A Star Is Born (Tähti on syntynyt)



"Elokuva on eriskummallisen masokistinen ja täynnä omakehua."

Nämä sanat osoitti kriitikkolegenda Pauline Kael klassisen tarinan alkuperäisfilmaukselle vuodelta 1937, mutta ne sopisivat paremmin vanhan laulun uusimpaan versioon.

"Tähti on syntynyt" on elokuvan suurimpia perusmyyttejä, jonka kehittelivät William Wellman ja Robert Carson. Tuskinpa edes "Wild Bill" Wellman osasi kuvitella, että hänen ohjauksensa poikisi puolen tusinaa suoraa uusintaversiota, joista kolme on tehty hänen maaperällään. Kaikki isoja hittejä, mikä todistaa tarinan rautaisuudesta.

Näistä neljästä kaksi ensimmäistä ohjasi mestari: ensin Wellman itse ja sitten vuonna 1954 George Cukor, jonka teos arvostetaan yleisesti joukosta korkeimmalle. Se, että näyttelijä Bradley Cooper valitsi tämän kertomuksen esikoisohjauksensa aiheeksi kielii kovasta itsetunnosta - ja melkoisesta egosta.

Tuo ego näkyy sekä siinä mikä elokuvassa on hyvää että siinä mikä siinä on huonoa, mutta kokonaisuutena A Star Is Born käy aika hyvästä barometristä elokuvayleisöjen mausta ja toiveista 2000-luvun toisella vuosikymmenellä. Kierrätetty romanssi, jonka kaikki tuntevat etukäteen, elokuva, jota käyttää koneena nostattamaan tunteita, joiden valtaamaksi joutuu arjessa liian harvoin. Tähän Cooperin taiten tehty kulutushyödyke on juuri omiaan, ja siitä onkin sukeutunut jättihitti.

Wellmanin ja Cukorin melodraamat käsittelivät Hollywoodia. Sen sijaan Frank Piersonin (1976) ja Cooperin versiot siirsivät aiheen rock-musiikin kulisseihin; molemmissa musiikki tuntuu toimivan vielä yhtenä tehokeinona manipuloida yleisön tunnerekisteriä. Näin varsinkin, koska se musiikki on vaivaannuttavan keskinkertaista ja sisällyksetöntä keskitien poppia - mikä kielii tekijöiden kykyjen rajoista elokuvakertojinakin.



A Star Is Born henkilöityy ennen kaikkea ohjaajatähteensä. Bradley Cooper, joka oli täysin unohdettava niin Alias-sarjassa kuin Kauhea kankkunen -trilogiassakin, löysi oman ilmaisutapansa David O. Russellin Unelmien pelikirjassa, josta on vasta kuusi vuotta. Sen jälkeen hän on pyrkinyt Yhdysvaltain vastaukseksi Daniel Day-Lewisille: Cooperin paneutuminen rooleihinsa on ollut jopa vuoden mittainen harjoitusleiri. Rajulla työllä Cooper on onnistunut kuorimaan keskinkertaisesta tv-näyttelijästä yhden sukupolvensa johtavista majakoista.

Määrättyyn rajaan saakka hän on A Star Is Bornissakin loistava, ja aina vaikuttava. Jackson Mainea esittääkseen Cooper käytti puolitoista vuotta oppiakseen laulamaan, soittamaan kitaraa ja pianoa sekä löytääkseen liian monta viskiä kurkustaan hulauttaneen kantriraakin äänen. Lopputulos voisi olla jotain todella suurta, jos hän olisi antanut ohjauksen jonkun toisen käsiin.

Cooper on nimittäin ihastunut Lady Gagaan ja tämän esittämään Allyyn, mutta rakastunut omaan hahmoonsa. Jackson Mainesta tulee sekä elokuvan sankari että traaginen antisankari, jonka vaurioituneeseen psyykeen kosketaan vain silkkihansikkain. Sääliä herättävää itsesäälissä kieriskelijää ei löydy oikeasta maailmasta, joten mitä meidän sitten pitäisi tuntea Jacksonia kohtaan?

A Star Is Bornin avainkohtauksessa ei nähdä Cooperia, mutta siinä puhutaan toki Jacksonista. Karismaattinen Sam Elliott kertoo Allylle, että musiikki on pohjimmiltaan pelaamista samojen 12 nuotin kanssa, ja että luomisen ajatus on siinä, mitä persoonallista noilla nuoteilla pystyy tekemään. Näin Cooper haluaa perustella tarttumisensa jo monesti kerrottuun juttuun. Ihan hyvä niin, mutta ei pitäisi olla liikaa vaadittu odottaa muutamaa uutta sointua, omaperäisiä soundeja ja edes jotain rohkeutta. (Ajatusleikkinä: mitä jos vaikka sukupuoliroolit olisi ensi kertaa vaihdettu?)



"Tähti on syntynyt"-myytti perustuu kysymykseen siitä, minkä hinnan pinnalle nousustaan joutuu maksamaan, ja tämä puoli puuttuu Cooperin elokuvasta tyystin. Ally nousee tähdeksi Jacksonin ansiosta, mutta ei pääse millään tavalla vaikuttamaan Jacksonin uran laskuihin ja nousuihin; missään vaiheessa Ally ei joudu "Sophien valinta"-tyyppisen pulman eteen eikä elokuva uskaltaudu mukavuusalueen ulkopuolelle. Sen sijaan Jacksonin omia valintoja manipuloi kolmas henkilö tavalla, joka ei hätäisyydessään tunnu riittävän perustellulta.

Luultavasti tämä johtuu siitä, että A Star Is Born on selvästi "leikkauspöydällä pelastettu". Jay Cassidy on tehnyt taidokasta työtä, mutta ei pysty täysin peittämään sitä, että elokuvan liian monet kesken kohtausta tehdyt leikkaukset ovat pakon sanelemia. Siltikin elokuva venyy ylipitkäksi.

Samalla Cooperin pientuotannoista lainaama keino käyttää hiljaisuutta luotaamaan henkilöiden mielialaa käy maneeriseksi ja teennäiseksi. Elokuvan ensimmäisessä tunnissa on puhtia ja uuden löytämisen riemua, joka vesittyy jälkimmäisellä puoliskolla. On kuin Cooper yrittäisi tehdä samaan aikaan intiimiä indiedraamaa ja suuren yleisön musiikkispektaakkelia eikä se onnistu. Ehkä se olisi onnistunutkin, jos musiikki innostaisi kehuihin.

Jollain kumman tavalla tarinan todellinen päähenkilö, tähteydestä haaveileva nainen, ei siten saa tarpeeksi tilaa. Sääli, sillä Lady Gaga on roolissa erinomainen. Hän ei ole Cooperin tasoinen virtuoosi, mutta ei myöskään jää kiinni tekniseen suorittamiseen. Lady Gaga pääsee luonnollisuudella ja rentoudella pidemmälle eikä - yllättäen - osoittaudu Barbra Streisandin kaltaiseksi narsistiksi. Molemmista naisista voi huoleti sanoa, että he laulavat upeasti, vaikka itse koen kumpaisenkin musiikin luotaantyöntäväksi.

Lady Gagakaan ei mahda mitään viimeisen kuvan tyhjyyttä kumisevalle teennäisyydelle, mikä antaa aiheen tähän viimeiseen kritiikkiin: Bradley Cooperin ohjauksessa on paljon kiiteltävääkin, mutta ironian tajua ei Philadelphian pojalle ole suotu. Allyn muodonmuutos "aidosta" kantritähdestä stadionkelpoiseksi muotinukeksi esitetään jonkinlaisen resignoituneen melankolian sävyttämän linssin läpi, kun aineksia olisi ollut vaikka minkälaisiin piikkeihin. Kritiikki tai edes analyysi musiikin kuluttajien ja musiikin viheliäisten porttivahtien välisestä suhteesta jää antamatta. Teema siitä, miten tähdet luodaan koneiston toimesta, jää paperille ilman kunnon näkökulmaa ja teräviä hampaita.

Tätä alleviivaa kolmannen näytöksen kliseeparaatin huipentava loppukohtaus (korneine takaumineen), missä Ally on alkavinaan intiimin kunnianosoituksen, mutta päätyy nopeasti kailottamaan voimaballadin, joka menee yhteentoista jousiorkestereineen päivineen.

Hiljainen "B"-kirjain sanassa "subtle" ei tarkoita ainakaan "Bradley'ä".